时空、意义与叙述——罗伯-格里耶“游戏”观念的文学阐释

何明星 韩颖怡

罗伯-格里耶(Robbe-Grillet, 1922—2008年)是法国后现代派小说家，他的文学创作在艺术形式上有诸多创新，国内学者对此已有不少论述。在阅读罗伯-格里耶的过程中，我们发现他在文学作品中创造了一个特色鲜明的游戏世界，而国内学界对此不置一词，表现出一种经主观选择后的无视态度。①在国外，包括他的好朋友莫里塞特(Bruce Morrissette)在内，已有一些学者从游戏角度对罗伯-格里耶的作品进行探讨，但这些探讨要么过于简略，要么只涉及某一部作品。②加之罗伯-格里耶的作品迟至本世纪才出版完毕，有鉴于此，我们很有必要从整体上对罗伯-格里耶作品的游戏特征予以深入研究。

从概念内涵来看，游戏具有自由性的特征；从创作的角度看，游戏理论是指导后现代写作的一个重要理论分支。罗伯-格里耶说：“我所梦想的世界不是一个‘既定秩序’的世界，而是一个我们可以在其中游戏、有权力游戏的世界。”(《旅行者》478)这一观念表现在他的文学创作上，就是通过打破既定的小说秩序，在文本中创造一个真正自由存在的世界。与传统小说不同的是，罗伯-格里耶并不是借助主题内容而是借助艺术形式来实现这个世界的。具体说来，就是在文学作品中构造一种游戏世界，使内外空间、人与物、多重叙述平等存在，人物、读者、文本都获得最大限度的自由。由此，罗伯-格里耶的作品实现了时空观念的革新、主从关系(人与物、作者与读者)的颠覆以及叙述结构的反叛。

一、 穿越内外空间的拓扑游戏

罗伯-格里耶为其小说世界创造了一种特殊的时间观念——永远的现在时。他说：“如果我意识到时间不可能有先后[……]那么我的确感到自己处在一个自由能够得到发挥的世界。”(《旅行者》286)试想一下： 如果时间不再流动，没有过去和未来，那是一个怎样的世界？在这个世界里，意识层面的内空间与物理层面的外空间互相连接，而内空间和外空间之中还镶嵌着许多不同的其他空间。当这种情形出现于小说中，作品中的人、事、物就可以在不同的空间里自由地移动。

空间的连续性是拓扑几何学的一个重要观念。“拓扑学诞生在二十世纪初期的法国，那也正是新艺术运动璀璨夺目的年代。而这种柔软灵活的数学理论就好像是数学领域的新艺术流派(春日真人65)。”传统几何学对于空间的内外、大小、形状等均有明确的规定，而在拓扑几何学里，空间没有距离、形状、大小之分，“一滴水和地球完全相等，一个立体和一个球体也没有区别”(勒温57)。通过拓扑理论与文学想象，罗伯-格里耶在其作品中为我们创造了一个基于拓扑空间的游戏世界。

(一) 以“现在时”取代线性时间观

在传统小说中，线性时间观使人物以过去与未来为标准衡量现在： 过去造就了现在，现在决定着未来。出身背景、性格特征等隐含了人生命运，有始有终意味着生命有限。总之，此刻的“我”始终受困于过去与未来，“我”是不自由的。拓扑心理学创始人库尔特·勒温认为： 亚里士多德式的思想是“以过去或未来的事实为现在事件的原因。本书拥护的论旨与这个假定相反，我们以为现在的事件只受现在情境的影响，而不受过去或未来的心理事实的影响”(勒温37—38)。在罗伯-格里耶的文学作品中，线性时间被取消，人物对未来的命运与死亡毫不关心，从不追问“我来自何处？我将往何处去？”等问题，而任由此刻运动着的“我”决定“我”的全部存在。“我”每一刻的运动都在创造一个全新的自我。《弑君者》开头对主人公鲍里斯生活状态的描写是一个很好的例证：“开始琢磨他该如何打发这自由的一天，不管怎样，这将又是一个不会给第二天留下任何回忆的日子。”(15)这是因为鲍里斯处在一种平行空间之中，他同时存在于未受文明染指的原始孤岛和已受工业革命影响的现代社会。

如果说作者为鲍里斯设计了平行时空以便他创造自我人生，那么在《橡皮》《窥视者》《在迷宫里》《反复》中，作者则是让主人公突兀而凭空地来到一个地方，开始全新的自由人生。《橡皮》里被临时任命充当侦探的瓦拉斯，来到测量员街查找一宗命案的凶手。《窥视者》中的马弟雅思回到故乡海岛，人们告诉他这海岛三十年来都没变，但是他“没有把握认得出他在那里差不多度过整个童年的究竟是哪一幢[……]他的记忆是不可靠的，往往记不清楚，记不正确”(《窥视者》15)。《在迷宫里》的士兵不清楚自己从何处来，又将要往何处去，在他的视角里，只有无尽的街灯、杳无人烟的公路、一片白茫茫的大雪以及路人的疑问。在这里，人们并不关心时间：“‘你不知道现在几点钟？’孩子摇摇头，摇了几次，从左到右，再从右到左[……]有一只圆形的大闹钟，可能已经停了，上面的指针指着四点差一刻。”(《在迷宫里》37,132)《反复》中的主人公只有简称名字HR，因为在作品中，他的名字千变万化。HR被派到柏林，却不知道任务是什么，他始终活在一片迷雾当中，却毫不在意，“他感到一种模糊但却持久的脑子发空、脑袋发沉，不过他对此并不怎么在意，最好还是不要让脑子获得任何有效的东西”(《反复》68)。这些人物状态正如罗伯-格里耶所形容的那样：“人们游戏其人生是因为人们创造其人生。游戏，就是创造，因为玩的不是那种根据已有的规则所进行的游戏，而是一个人们正在逐步创造其规则的游戏。”(《旅行者》453)这样的游戏取消了时间的流动性，亦即取消了人物的特定命运和本质意义，使人物获得了真正意义上的自由人生。

(二) 内外空间相互连接且拓扑等价

1. 空间的连续性

不按时间顺序进行叙述，意味着罗伯-格里耶的作品更像是一种空间小说——不是传统的欧几里得空间，而是拓扑几何空间。罗伯-格里耶在1958年和1991年的文章中提到过这种拓扑几何空间，他也在文学创作中致力于创造一个全新的拓扑世界，对既往存在着的客体对象(人、事、物)的实质关系进行解构，并以空间的形式让它们得到新的定义。罗兰·巴尔特说：“罗伯-格里耶之所以像是一位高水平手艺人那样慢慢地使用这些词语，是为了讽刺传统空间[……]是为了在一种额外建构的空间压力之下蒸发这种实质。罗伯-格里耶的种种准确性，他在拓扑学上的顽固表现[……]便是在夸张地定位对象的同时破坏对象的统一性。”(《文艺批评文集》23)。

罗伯-格里耶之所以选择拓扑空间，是因为它颠覆了传统几何的观念，更有利于文学的想象创造。“内与外的辩证法依赖于一种强烈的几何主义，它把边界变成了壁垒。我们必须摆脱一切确定不变的直观(几何主义就是记录确定不变的直观)，才能跟随诗人的大胆放纵，诗人召唤我们注意内心经验的细微之处，想象力的‘缝隙’。”(巴什拉235—36)典型的拓扑空间有二维的莫比斯环、四维的克莱因瓦罐、甜甜圈型的圆环等，具有空间的连续性(无边界)、无优先性、无中心点、不分内外等特点。任何不同形状都是拓扑等价的。

在罗伯-格里耶的文学作品中，这种特性表现为意识内空间与物理外空间互相连接且平等存在。“仿佛突然一下子，里面的一切全被外面所吸引，而在另外的时刻，外面的一切又被里面所吸引，其功能类似于在拓扑学上被人叫做克莱因瓦罐的悖论物体的功能。”(《旅行者》307)在《窥视者》中，销售员马弟雅思通过进入内室推销，获得了偷窥他人生活的机会。他在酒吧老板娘的家第一次看到了“铺在床上的深红色床单给弄得凌乱不堪”(《窥视者》53)。然而这张“凌乱的床”在文本的第57、59、101页等不同的空间又出现了。某些意象，促发了窥视者的闪回式想象，但作者在文本中并不会提醒你哪些是想象、哪些是现实。更典型的例子是在文本的第66至67页，他与女孩母亲的对话穿插了许多的幻想。所有这些内容看似是细节十足的写实描述，但又像是从意识那里迸发出来的想象性产物，从描述现实空间的内容到想象空间的内容，空间随着意识更替而不断变换，连接点是作者的创造性想象。

在《在迷宫里》和《幽会的房子》的开头，罗伯-格里耶通过引用一段自述，让作者的外空间与内空间连接起来。如：“现在，我独自一人呆在屋里，不受风雨的侵袭。”(《在迷宫里》67)中间第7至12页都是作者对自己所处环境的描述，直至第13页，才开始进入虚构的士兵世界。通过与前面这段自述进行互文性的对照，我们才发现，在中间的文本叙述里，作者一直在返回自己的外空间。例如第11页出现在外空间的场景：“苍蝇慢慢地在上面移动，沿着灯光的圆周不断地移动。”(11)这个场景在文本第101页的士兵世界里也出现了，“苍蝇沿着灯光的圆圈均匀地前进”(101)。同样地，《幽会的房子》的开头写道：“女人的肉体也许一直在我的梦想里占有重要的位置。甚至我醒着，其形象都不断向我袭来”(《幽会的房子》9)。随后的一段叙述杂糅了女性形象和两个男子的讲话场景，“一个面色红润的粗壮男子跟一个穿着无尾常礼服的高大黑影谈着自己的旅行经历。大家都知道香港”(10—11)。这对男子正在小剧院里看表演。至此，文本的叙事至少有四个空间，面色红润男子叙述中的香港、剧院、舞台的表演、“我”的回忆空间。这四个空间里还镶嵌着许许多多的内空间。由此可见，罗伯-格里耶文学作品中的人、事、物并不存在于时间之中，而是存在于空间之中的。由于没有中心叙事点，没有内外之别，一切都杂糅交织在一起，读者随着文本的叙述从一个空间跳到另一个空间去，因而这些空间是相互连接而拓扑等价的。

2. 空间的自我穿越

拓扑空间还有另外一个特点： 在不破裂的情况下，一个封闭空间可以穿越自身，来到自己的反面。相关的科学实验就有封闭球体和封闭圆环的自我穿越等。罗伯-格里耶把这一特性运用到内外空间上：“这个我用自己的意向性创造出的过满的世界，在不断将我向自我之外投射的同时，也将我驱逐出自我。我最终破裂了，来到了世界的反面，也就是我们在拓扑学上所说的一个颠倒空间。”(《旅行者》271)前文提到，作品中的人物都是没有过去和未来的，这意味着他们都是内部为空的人。然而他们所在的世界却是满的，当满满的世界渗透进人物时，“我”则被不断地投射出去，最终形成了一个全新的“我”，来到“我”的反面，尽管“我”的里面依然是空的。由于空间不断地变换，这种渗透-投射-反面的运动并不是一次性完成的，而是循环往复地进行的。罗伯-格里耶的文学作品通过拓扑形状的物象来完成一次次渗透-投射的运动，直至破裂，人物才来到其反面，然后又重新投入这种运动。

《橡皮》中出现了五次橡皮(拓扑几何又被称为橡皮几何)。学界普遍认为橡皮的出现是为了抹掉案件的证据，而我们认为，橡皮的出现是为了让瓦拉斯发现新的证据，因为这能更好地解释满满的世界是如何渗透进内部为空的“我”的。瓦拉斯在杀死杜邦之后，来到了他的反面。

《窥视者》中8字形的绳子，也是拓扑结构；这个8字形的绳子，让“记忆不可靠”的“我”回忆起童年玩的游戏，最终通过杀死小女孩这个行为，马弟雅思来到了他的反面。

《纽约革命计划》中不断出现的一扇门，它的钥匙孔和钥匙环都是圆环状的：“它那圆得无懈可击的扁钥匙环。”(10)通过这扇门/这个圆孔，锁匠窥视着另一个空间，并来到了他的反面——真正的赛义德。

《金三角的回忆》有一段拓扑变换描述：“这个活动的球体——从表面上看它是照亮我的牢房的唯一光源——不完全是圆，而是略有些椭圆。也许它在连续不断的运动中经常变换形状，这一点尤其能说明在它每次的跳动中明显的方向变化。”(108)叙述者突然发现这是他在一本图画书中看到的场景，这促发了他来到了他的反面——卡罗琳娜太太。文本通过拓扑空间自我破裂与穿越的性质，进一步反映了内外空间的平等性，以及客体对象的自由性。

总的来说，欧几里得空间是中心化、内外分明的，而拓扑空间则是去中心化、不分内外，想象与现实、内在意识与外在世界同等真实的；欧几里得空间中一切都有明确化的定义，拓扑空间中客体对象仅靠“他者”来确立自己的位置和定义。笔者认为，罗伯-格里耶创造出这样一种拓扑空间式的游戏世界，与后现代之世界观有着密切联系。如福柯在《不同的空间》中所说：“当今时代也许是一个空间的时代[……]我们存在于这样的时刻： 世界正经历着像是由点线连接编织而成的网络版的生活，而非什么随着时间而发展的伟大生活[……]时间也许只是显现为空间中延绵的诸要素间分布的诸多可能的游戏之一。”(福柯 哈贝马斯布尔迪厄等19—21)福柯还进一步阐释了“异质拓扑学”的概念(23)，即认为世界有两种空间类型： 异位空间与乌托邦空间。乌托邦空间是非真实的、被设计出来的完美社会，而异位空间则是真实的、引起争议的空间。异位拓扑空间即表现各时代文化异位的空间，如精神病院、监狱、老人院、墓地、殖民地、妓院、兵营、图书馆和博物馆等等。罗伯-格里耶在作品中正是选择了这些场所进行描述，例如《幽会的房子》中的妓院和香港殖民地(1965年)、《金三角的回忆》中的乌拉圭殖民地和监狱、《纽约革命计划》中的图书室、《在迷宫里》的兵营等等。这些异质拓扑空间的存在是对一元论的乌托邦世界的反叛，它们揭示了空间的平等性。因此，通过拓扑空间，作者创造了一个新的世界： 去中心化进而使内外空间相互平等而存在，客体对象(人、事、物)在不同空间的游移使其获得了最大限度的自由定义。

二、 语言结构的悬搁与意义的生成游戏

语言结构作为具有特殊意义的概念出现于罗兰·巴尔特的《写作的零度》。他说“语言结构是某一时代一切作家共同遵从的一套规定和习惯[……]作家实际上不从语言结构之中汲取任何东西”，语言结构“是一种无选择余地的反射”(7—8)。巴尔特的观点是： 作家能在多大程度上扬弃语言结构，就能在多大程度上达到写作的零度。罗伯-格里耶的早期创作受到巴尔特的影响，他说：“直到让我钟爱的巴尔特的初期文章出现，也就是《写作的零度》的开头，我至今还能背诵。”(《旅行者》181)这种创作一直被人误解为“客体描写”，实际上他只是希望对语言结构进行现象学意义的“悬搁”。胡塞尔认为：“我们使属于自然态度本质的总设定失去作用，我们将该设定的一切存在性方面都置入括号： 因此将这整个自然世界置入括号中。”(胡塞尔43)因为罗伯-格里耶曾受到现象学的影响：“在五十年代[……]我们承载着与世界建立一种新型联系的历史使命，这种意识，与柏格森比较起来，更为接近胡塞尔和海德格尔。”(《旅行者》664)因此，在其早期的作品中，罗伯-格里耶是通过悬搁语言结构，来完成一个现象学式的世界的。

在中后期作品中，罗伯-格里耶开始引入一种生成性的东西。他匿名评论自己的作品：“从《迷宫》开始，他才渐渐地展开了某种叫‘生成性主题’的理论。”(《旅行者》131)生成游戏是后现代哲学的一个重要分支，肇端于赫拉克利特，后启尼采、海德格尔，并在德勒兹、德里达那里得到了进一步的发展。尼采说：“生成与消逝，建设与破坏，没有道德责任，始终如一的清白，只有这样的世界中才有艺术家和孩童的游戏。”(尼采44)与罗伯-格里耶同时代的罗兰·巴尔特和布朗肖也有过相关的论述。布朗肖说：“将思想与偶然、拒绝命运与召唤命运、玩乐的思想与思想的游戏相连[……]‘生成’或许就是大写的书的意义，意义或许又在循环地生成。”(布朗肖334)

语言结构的悬搁是意义无限生成的起点。悬搁语言结构，使习以为常的本质主义世界得以消解，从而进入一种现象学的世界，一种意义无限生成的生成游戏状态。

(一) 早期作品： 语言结构的悬搁——描写与精确规定

在早期的作品中，③罗伯-格里耶通过打破客体对象的原本含义，使语言结构得到悬搁。他说：“让物体和动作以它们的在场来起作用，随后，让这种在场继续凌驾于所有解释性理论之上[……]动作和物体在成为某种东西之前，都将在那里；之后，它们还将在那里，坚实，不变，永远在场，仿佛嘲笑着它们的特有意义。”(《快照集》85)例如《橡皮》中的橡皮、街道、运河、楼房等；《窥视者》中的8字形绳子、凌乱的床、青蛙干枯的死尸、电影院的广告牌等；《吉娜》中墙上的蜈蚣、楼下的香蕉树林、餐室里的餐桌餐具、阳台上的椅子、房间里的百叶窗等。它们的存在，不是为了表现人物性格，不是为了推动情节发展，一句话，不是为了人而存在着。它们为存在而存在的状态，嘲讽了人类赋予它们的原本意义。

罗伯-格里耶的这种写作方式归根结底是因为他对原有世界的存在方式保有一种质疑的态度。他说：“这个世界既不荒诞也无意义，它只是存在着，仅此而已。”(《快照集》83)萨特认为罗伯-格里耶的小说才是真正的存在主义小说。④实际上，“存在先于本质”的观点已表明萨特并没有彻底否定“本质”，他所创立的存在主义是一种新的本质主义。在这一点上，罗伯-格里耶“存在着，仅此而已”的观念更接近胡塞尔。胡塞尔说：“它仍然在那里，正如被置入括号者在括号中一样[……]但我们不‘利用’它。”(胡塞尔41—42)对于这些为存在而存在的客体对象，罗伯-格里耶所采用的是现象学的方法：“描述和精确规定。”(胡塞尔131)这种描述与精确规定在其作品中是如此常见，以至于我们翻开早期四部作品中任何一部的首页，都可以感受到。在这里只引用《吉娜》关于房子的描述：“现在，屋顶西南角支柱的阴影将露台的一个同位角一分为二。露台是一条三面围绕房子的宽回廊。主廊和支廊一样宽，所以柱子投射出的阴影恰好落在房子的一角；但是阴影在那里停滞了，只有露台的石铺地才能接受阳光的直接照射，太阳还高悬在天空。”(《吉娜》105)正如布朗肖所言：“罗伯-格里耶书中，最客观的描写扑面而来。一切描写事无巨细，规律确切，仿佛描述之人光‘看’即可。似乎我们眼见了一切，但一切仅仅可见。”(布朗肖220—21)

这种描述和精确规定的手法，导致罗伯-格里耶的作品在20世纪五六十年代起就被评论界称为“物本主义”“客体描写”“客观叙述”等。然而，无论是胡塞尔还是罗伯-格里耶，他们所倡导的都并非单一的客观性或单一的主观性。罗伯-格里耶认为：“对胡塞尔来说，现象只能在人类意识丰富高涨时才会产生，否则不可能出现。”(《旅行者》678—79)况且，“物本主义”等说法，从根本上便不符合作者所认为的“世界存在着，仅此而已”。罗伯-格里耶的作品并非仅仅只有物的存在，甚至也不是以物为主导地位，相反，人与物平等存在于小说中。⑤作品中对物的观察与描写难道不就是人存在的最好印证吗？“物本主义”等说法，实际上反映出读者沉浸在人本主义的世界中太久，以至于至今仍无法接受物与人平等存在的世界。罗伯-格里耶的早期创作对于语言结构的悬搁，戏谑性地嘲讽了人类以定义“物”来占有“物”的方式，本身就具有一种强烈的游戏性意味。但这种游戏性更表现在其对于后期作品中“生成游戏”的支持，即只有通过悬搁语言结构，作家才能进一步摧毁唯一的真理，引出“语言游戏”等概念。

(二) 中后期作品： 意义无限生成的生成游戏

与古希腊的悬搁不同，现象学的悬搁是为了更大程度地释放可能性和包容差异性。海德格尔说：“艺术是真理的生成和发生。”(海德格尔292)然而，这种生成并不是一次性完成的。德勒兹认为生成“既没有开端、也没有终结，既没有起点、也没有终点，既没有起源、也没有目的”(德勒兹 伽塔利416)。伽达默尔认为游戏是艺术的存在方式，而循环往复则是游戏的一个重要特征：“往返重复运动对于游戏的本质规定来说是如此明显和根本[……]这样的游戏活动似乎是没有根基的。”(伽达默尔133)由此可见，生成并不是召唤唯一真理的静态运动，相反，它是文本意义在建立-破坏-重建-破坏的循环运动中的动态游戏。在后期的作品中，罗伯-格里耶创造了一种生成性主题，他本人将其解释为：“活动性、虚构性、系列性结构、游戏。”(《旅行者》104)这种生成游戏在作品中主要表现在两个方面，即逃避意指和中性描述。

1. 生成游戏表现之一： 逃避意指

所谓意指，是古典文学传统中作者所赋予文本的特殊内涵。罗兰·巴尔特认为：“在古典之文内，意义与真相混在一起，意指作用是真相的途径。”(《S/Z》141)在罗伯-格里耶的文学作品中，作者有意逃避文本的意指。我们不妨通过比较巴尔扎克和罗伯-格里耶，以便更清楚地认识后者是如何逃避意指的。

首先是人物外形的意指。巴尔扎克的小说，通过人物的外形来表现其性格特点，例如《高老头》中的沃特能“脸还不老就起了皱纹，是不是磨练得老成了？他说话是偏低的男高音，这和他快活的性格倒很协调”(巴尔扎克11)。皱纹意指经历丰富，嗓音意指快活脾气，一切都是确定的。而罗伯-格里耶的外形描写是这样的：“年轻的女郎总穿着中国式的侧面开衩的紧身旗袍，白薄绸也许与皮肤直接贴着，在腰部形成很多扇形的小褶，这些小褶是由十分显眼的扭动产生的，而扭动影响了修长和柔软的身体[……]脸上涂了一层油脂，微笑凝固了，眼睛大睁，完全没有表情。”(《幽会的房子》53—54)。读者在阅读这一段话时都会感到疑惑： 这描写意味着什么？这是个什么人？最后一句“完全没有表情”更是让我们无从揣测作者描写的意图。因为作者只是在描述，纯粹客观地描述，什么都没有表现。

其次是空间的意指。为了塑造人物，表现社会风俗，古典小说的作者是蓄意选择特定空间来描述的，例如巴尔扎克在描述沃克公寓时，直接将它定性为贫困、崩溃、烂泥等，“房子笼罩在穷苦的气氛中，没有一些诗意；而节衣缩食、饱受折磨的贫困都集中在这里。虽然还不是一塌糊涂[……]但是迟早要腐烂崩溃，变成一滩烂泥”(巴尔扎克5—6)。回过头来，我们可以列举一段罗伯-格里耶的空间描述：“有一间很暗的房间，由于房间四周的壁毯、帷幔和地毯的颜色很深——大概是黑色的——所以很难准确说出房间的形状和大小。”(《反复》67)与巴尔扎克蓄意选择的空间不同，罗伯-格里耶的空间描述带有随意性和不确定性。

最后是物品的意指。古典小说通过特定的物品来意指人物的性格特征或出身背景，高老头初到沃克公寓时，衣装一应齐全。“十八件精工细作的半荷兰式的衬衫，装饰颈部的花边用两根别针扣住，别针之间有一根细小的金链子，每根别针上又有一个大钻石。”(巴尔扎克14)无论是精工细作的衬衫，还是衣服上的金链子和大钻石，都暗示了高老头来自富贵之家。而罗伯-格里耶作品中的“物”只是无目的地存在着，这一点在上文有提及，这里不再赘述。哈桑认为：“小说家只是拘泥于字面意思的人，只是给事物命名，或者游戏于纯粹的意象之间。罗伯-格里耶就是这样的小说家。”(哈桑44—45)

罗伯-格里耶文学作品中的逃避意指是作者有意的选择，正如他本人所说：“我的所有作品都是一个运动的生成[……]我的文本逃避意指，但是向意义开放，允许意见的渗透。”(《旅行者》554)

2. 生成游戏表现之二： 中性描述

表现生成游戏的另一层面是： 中性描述。罗伯-格里耶为了摆脱“客体描述”的评价，在中后期的作品中加入了一种带有强烈主观性的素材——性虐待和性快感。之所以称之为主观性素材，是因为它们引起了读者的紧张感。赫伊津哈认为紧张是游戏的重要特征，“紧张成分在游戏中扮演着特别重要的角色[……]游戏本身处在善恶判断的范围之外，然而紧张的成分给游戏注入一种伦理价值”(赫伊津哈14—15)。而营造紧张气氛也是小说的一个常见手法：“作者有意无意的目的都是要造成一种紧张的情绪，使读者着迷，使之欲罢不能。”(176)

但是，对于这种引人紧张的主观性素材，罗伯-格里耶却采取了纯粹客观的描述方法来处理。在他的文本中看不到作者的立场和态度，对于这些主观性材料，既无赞扬，亦无批判，只是采取一种中性态度进行描述。

《纽约革命计划》中有一段对话，对话双方分别扮演作者与读者。读者质疑作者的表现是否过度夸张：“这样写真的很健康？您难道没有倾向于，正像我曾指出的那样，过分强调叙述场面中的色情方面吗？”(176)而作者解释说：“我倒以为给事物以本来面目更为合适[……]我作了汇报，就这些。汇报的内容是正确的，没有什么胡诌的，应该原封不动地接受它。”(177—78)在这里，一方面罗伯-格里耶直接以作者身份为自己的中性描述作辩解： 虽然选择了一种最主观的素材为对象，但采取还原事物本来面貌的客观视角却是“合适”的，这种既主观又客观，既非主观也非客观的中性描述只是“汇报”。另一方面，他通过这种自由出入文本的方式直接展示文本的游戏特征。正如德勒兹所说：“艺术家时而置身于他的作品之中，时而又凌驾于他的作品之上；孩子们在玩游戏的时候，有时退出来，有时又加入进去。在诸如此类的生成游戏中，生成之在同样在跟自己玩着游戏。”(德勒兹37)

无论是语言结构的悬搁，还是通过逃避意指和中性描述所产生的生成游戏，罗伯-格里耶所希望的，是读者不再被动地接受作为唯一真理的作品的确切意义。他说：“作者要求他的，再也不是囫囵吞枣似地接受一个世界[……]相反，他要求他参加一种创造，自己也来构筑作品-世界，并由此学着来构筑他自己的生活。”(《快照集》226)尤其在中后期作品中，他建立了没有谜底的重重谜语，同时加入了颠覆性的主观材料，既让读者在不断地解码中感受到二次创造甚至是误读的快感，也让读者体会到主观阅读的悦感。与罗伯-格里耶关系密切的巴尔特不止一次论述到阅读与生成游戏之间的关系，在《S/Z》中他说：“能够想象的最为主观的阅读仅仅是照某些规则来玩的游戏而已[……]不存在阅读的客观和主观的真理，而只有游戏的真理[……]阅读即发现意义，发现意义即命名意义；我命名，我消除命名： 如此，文便向前伸展： 它是一种处于生成过程中的命名。”(《S/Z》53,70)

这背后蕴含的是一种多元主义的价值观： 真理不是唯一的，我们要时时刻刻发现并尊重差异，才不会因为唯一的真理造成压迫或盲点。利奥塔在解构宏大叙事之后，给出了以下建议：“每一种语言游戏和游戏‘招数’的那些规则存在着共识，这种共识也‘应该’是局部的，即它是从实际的对话者那里获得的，经常可以废除。”(利奥塔224)这里的语言游戏是一种泛指，它包含各个学科各个领域的语言。利奥塔继承了维特根斯坦的观点，把每种语言/叙事/话语都当成游戏，进而使它们的合法性变成可拆解和可商议的。这是为了避免形成单一固定真理的局势，以便将共识不断地导向差异，使真理永远在生成之中。语言游戏在利奥塔那里还只是一种观念、一种哲学理论，而在罗伯-格里耶这里，它却依靠文学作品成为现实。

三、 矛盾、重复的叙述游戏

罗伯-格里耶文学作品游戏特征的第三种表现形式是叙述游戏。如果说拓扑游戏是对时空观的颠覆，悬搁与生成游戏是对人本世界和唯一真理的反叛，那么，叙述游戏则是对完整性、自成一体的文本结构的革新。没有叙述游戏的支撑，前两者是无法实现的。

罗伯-格里耶的叙述游戏有两种形式，即矛盾叙述和重复叙述。首先是矛盾叙述。在罗伯-格里耶的文学作品中，多重矛盾的叙述声音替换了传统的完整性叙述。这些叙述声音好像在比赛输赢，而直至文本结束，作者也没有评出一个高低。罗伯-格里耶用音乐与文学作对照：“‘不协调解决系统’已经成为乐曲进行的新游戏规则。”(《旅行者》162)同样地，文学也有了新的游戏规则，那就是多重不协调的叙述。这种不协调的叙述使读者只能采取排列组合的方式，而非按着文本顺序的方式开展阅读。其次是重复叙述。与独立的、自成一体的传统叙述不同，罗伯-格里耶的文本是带着反讽意味的互文性叙述。互文虽有重复元素出现，但这并不意味着单调，相反，这些重复元素通过变换组合和意义，以新形象代替旧形象出现，并因此焕发出活力。

(一) 以多重矛盾叙述和故事排列组合替换文本完整性

多重矛盾叙述打破了中心叙述者的权威性。德里达认为：“由中心或源头缺失或不在场所构成的游戏运动就是那种替补性运动。”(519)打破中心叙述之后，只有多重叙述替补而存在，它们就像游戏者一样，在文本中互相争执不休。罗伯-格里耶说：“我所有的作品都建立在无法解决的矛盾的体系上，它构成了叙述中的张力[……]每时每刻都有对立的叙述两极在互相斗争，所以说，这是一种与自身不调和的文学。”(《旅行者》358，552)

上文提到《幽会的房子》的拓扑空间是依赖多重叙述建构而成的。文本一共有四个叙述者。文本一开始，映入眼帘的第一个叙述者是“我”，“我”在幻想女性形象；然后“我”看到一个面色红润的男子，他对他的同伴讲述香港游历；阿瓦夫人首先出现在面色红润的叙述中(15)。叙述者“我”在第18页开始讲述阿瓦夫人的故事，并在文本中不断地提醒读者“我”在叙述故事：“我试图说一说在阿瓦夫人家的那个夜晚[……]我也一笔带过了昆虫的响声和对雕像的描述，这已指出，立刻回到了洛伦和未婚夫决裂的场面。”(18,71)从这段话可以看出，“我”既是阿瓦夫人故事里的人，又是这个故事外的讲述者。

在第34页，我们知道面色红润男子的对话者叫约翰森，然而在第39页，约翰森出现在阿瓦夫人的故事里。约翰森与面色红润男子的对话又同时出现在第41和45页等；终于在第78页，叙述者“我”跳出来说：“正在小剧院里的大厅里给邻座讲故事的面色红润的叙述者说。约翰森头脑里想着其它事，只是用一只耳朵心不在焉地听他讲跟掮客古玩商东方之行的那些令人难以置信的故事，如拐骗年轻女子、十分灵敏的狗、精神不正常的人出入的妓院、毒品交易以及神秘的暗杀。约翰森同样只用相当模糊、游移不定、断断续续的眼光看着舞台上的表演。”(78)

至此，我们知道文本中起码有三个叙述者：“我”、面色红润男子和约翰森。然而正当读者疑惑阿瓦夫人到底是存在于面色红润男子的故事空间里，还是“我”的故事空间里的时候，阿瓦夫人“开始说话了，说自己生在贝尔维尔[……]既不叫阿瓦，也不叫爱娃，而叫雅克琳，没有跟英国勋爵结过婚，也从来没有去过中国；香港的豪华妓院只是人们给她讲的一个故事”(136)。

我们来总结一下，面色红润的男子说自己曾到过香港，见闻了关于阿瓦夫人故事里的一切；约翰森是一个隐藏叙述者，因为他在回忆自己的往事，但我们无法分清哪段是他的回忆；阿瓦夫人说别人以她的名字编造了一个故事；“我”在述说“我”在阿瓦夫人别墅亲身经历的事，同时，“我”又曾与其他三个叙述者处在同一个空间。

重重的矛盾叙述让读者有一种眩晕感。作品通过多重矛盾叙述，打破了中心叙述者的权威性；但要想完全颠覆文本的完整性，还得依赖读者对文本故事进行排列组合。安波托·艾柯认为，现代小说像是需要排列组合的拼图游戏，⑥因为“小说描写的不再只是唯一的一件事和唯一的一个故事情节，而是要使我们在一本书中读出很多事件和很多情节”(艾柯55)。

通过上文论述和主观判断，笔者尝试进行故事组合，列举出以下几种可能性： 第一，这是发生在香港一个豪华妓院的故事。官员与警察串谋，通过阿瓦夫人，把中国女孩当作性奴卖给外国商人，“我”与阿瓦夫人是亲历者。在剧院里听到面色红润的男子说起香港，让“我”回忆起了这段往事。第二，“我”在餐厅和剧院偶遇面色红润的男子，听他叙述了阿瓦夫人的故事，中间插入了“我”的回忆。第三，面色红润的男子在讲述香港的其他趣闻，“我”才是阿瓦夫人故事的真正讲述者。约翰森回忆起了他与妻子洛伦的往事，他们曾因感情不和吵过架。第四，“我”与阿瓦夫人一起去剧院，她给“我”讲述了香港豪华妓院的故事，其间看到了面色红润的男子和他的伙伴……以此推论，还有无限种可能性，读者还可以创造出无数个故事。“叙述结构变成了可能性之场，这正是因为，如今在深入一种矛盾的局势之中以便了解它的时候，这种局势的倾向不可能再只是唯一的、一种先验地确定的方向了，而是有各种各样的可能性。”(艾柯232)

由此可见，罗伯-格里耶通过多重矛盾和排列组合的叙述方式，打破了单一秩序的叙述结构，为自己的作品建立了一种新的具有多重秩序的不协调体系。这一切离不开现代作家看待世界的方式，艾柯认为：“传统叙述结构所反映的观念，是基于接受因果关系的唯一性和不可逆转性的基础之上的观念。”(231)但是，基于一个存在着不确定性和变动性的现代世界，作家们意识到，他们再也不能通过单一的因果关系来解释千变万化、纷繁复杂的世界。艾柯认为，这就激发了艺术家创作的另一种可能性：“世间关系的行动和设想观念不再只是我们用来描述一些事件的手段，而是能够成为一种游戏。”(231)而这也正是罗伯-格里耶所做的，他以多重矛盾和排列组合的叙述结构，让我们看到，小说文本也可以表现出世界的复杂性。

(二) 以互文性重复替代自成一体的文本结构

想要完全颠覆自成一体和完整性的叙述结构，仅有文本内的矛盾叙述是不够的；还要把原本固定在文本的形象和材料重新运作起来——同名人物在不同文本中经历不同的故事；同样的情节在不同人物身上发生；同样的物料出现在不同文本中等等。但是，这种重复不是为了表现普遍性、单一性，而是为了凸显差异性和多样性。防止材料凝固在某一意义上，让它们在重复的过程中更新自我。“游戏的活动决没有一个使它中止的目的，而只是在不断的重复中更新自身[……]而游戏的这种不断的自我更新则铸造了游戏的形式。”(伽达默尔133—35)罗伯-格里耶说：“我实验不同的运动中的结构，它们不停对自己组织的材料本身提出疑问。似乎幽默的辛辣作用，也是解除债务的作用，这个作为我们自由的唯一可能练习的游戏也不应该被忽略。”(《旅行者》478)由此可见，这种重复是带着反讽和戏谑意味的。

互文性的重复可以分为以下几种类型：

第一是同一文本内的闪回重现。在《吉娜》中，整个文本都在A和弗兰克出发到城里之前和之后进行循环往复的叙述。罗伯-格里耶自己也承认他常常“通过闪回和客观化假设的游戏手法来叙述故事”(《旅行者》60)。

第二是人物形象的重复出现。例如《反复》同时出现了《窥视者》里常跟不三不四的人来往的小女孩和皮埃尔、《橡皮》的瓦勒、《吉娜》的弗兰克和《弑君者》的鲍里斯；《纽约革命计划》《金三角的回忆》《吉娜》《昂热丽克或迷醉》同时出现了摩根这个人物形象。与巴尔扎克的编年体小说不同，在罗伯-格里耶的文本中，人物的重复出现不是为了补全其性格特征，而是为了让他/她变得更不可确定，有更多空白之处。也就是说，形象的重复出现，目的是通过表现差异性来肯定人物形态的多样性。“所有的意义又都被这种缺失所改动了。同一条被重复过的线不再完全是相同的线[……]源头已经走样了。”(德里达529)

第三是空间性的互文。《窥视者》的悬崖和《弑君者》的海滩都来自作者的家乡布列塔尼；《弑君者》中的工厂实际上是他二战时期在纽伦堡服劳役的工厂；《吉娜》中的殖民地和香蕉林是罗伯-格里耶“出发去西部非洲和马提尼克，去察看病死的香蕉树”(《科兰特最后的日子》47)。

第四是情节的互文。在《金三角的回忆》和《纽约革命计划》中，有一个情节是摩根医生在实验室中对女俘虏做残忍的人体实验，现实情况则是罗伯-格里耶在1948年回到他姐姐家，“来到了位于乡间的生物实验室、人工授精及激素研究中心。我每天的工作是给几百只切除了生殖器的、并在皮下注射过受精母马的各种尿的雌鼠作阴道涂片”(《重现的镜子》48)。《反复》中躺在医院病床上醒过来的HR，呼应的是作者二战期间所在的德国“安苏巴赫医院[……]那里曾躺满了伤残者和生命垂危的病人，一旦遇上空袭，里面的人是很难逃出来的”(145)。

第五是材料性的互文。这些材料包括神话传说、民间故事、雕塑画作、报纸杂志等。在《金三角的回忆》中出现的骏马和姑娘的图像，来自作者小时候看到的“亨利·马丁审慎编写的大部分《法国史》古怪的插图”(《昂热丽克》68)。在《反复》和《金三角的回忆》中出现的高跟鞋“鞋面上装饰着蓝色的金属片，鞋内有血迹： 这正是《环球报》上的那同一幅图像”(《科兰特最后的日子》114)。

第六是文本形式的互文。《橡皮》《反复》是对侦探类型小说的戏仿，《在迷宫里》是对流浪汉小说的戏仿，《吉娜》描写了丈夫观察着妻子与情人的一举一动，笔者认为是对劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》的戏仿，自传体小说三部曲《重现的镜子》《昂热丽克或迷醉》《科兰特最后的日子》则杂糅了传奇故事和自传回忆录两种文体类型，将虚实结合，达到了双重形式的戏仿。

通过互文性的重复，罗伯-格里耶使得原本的材料和形象超越单个文本，获得了更大程度的拓展和延伸；将经典作品、民间故事、雕塑画作等内容杂糅编织进文本，回应了广阔的艺术史；带着游戏意味对传统叙述结构进行戏仿，使它们的形式在重构的过程中得以更新。

通过矛盾叙述和重复叙述，罗伯-格里耶颠覆了旧有秩序，为自己的作品创造了一种新的小说秩序，使文本获得了最大程度上的自由。他也多次在理论著作中谈到叙述秩序的问题：“小说家，正是推翻既定叙述秩序的人[……]在我心中激起创造性行为的是对一种可能的新秩序不懈的追求。”(《旅行者》97—102)巧合的是，赫伊津哈和伽达默尔都不约而同地谈起了游戏与秩序的关系，赫伊津哈认为：“游戏创造秩序，游戏就是秩序。”(14)而伽达默尔认为：“游戏显然表现了一种秩序，正是在这种秩序里，游戏活动的往返重复像出自自身一样展现出来。”(134)这两段话真可谓对罗伯-格里耶推翻既定秩序而在游戏中创造新秩序的最好表述。

结 语

在罗伯-格里耶那里，游戏是对文学形式的颠覆与创造。首先，他在文本中创造了一个现在时的世界，取代了线性时间的连续性，人物在此获得了真正自由的人生；同时，作品中的空间不是传统的欧几里得空间，而是无界限、无中心的拓扑空间，内外空间具有连续性且拓扑等价。其次，作者通过悬搁语言结构，使得人与物并置起来，平等地存在，这是对以人为本的本质世界的反叛；同时，悬搁是为了创造文本意义得以生成的生成游戏，与唯一真理相反，生成游戏永远在摧毁与建构的运动中，具有循环往复性。也就是在这种运动中，文本意义和读者想象获得了最大限度的自由。最后，无论是文本结构还是文本故事，一切都是未定的。罗伯-格里耶的作品具有多重矛盾的叙述声音，每种叙述声音都可独立成文，从而形成多音调体系；材料、形象、情节、形式等在进行互文性重复时得到了形式的更新；矛盾与重复叙述是对传统单一叙述的反叛，它们使结构呈现开放性和多样性，同时也展现了纷繁复杂的世界。

与罗伯-格里耶处于同时代的思想家如布朗肖、巴尔特、福柯、德里达、德勒兹、艾柯等人对于“游戏”的关注与论述深刻地影响了罗伯-格里耶的创作，他在理论著作中多次论及游戏与创作的关系，与纳博科夫、博尔赫斯等后现代主义作家在创作观念上对此有许多共鸣。因此，我们对罗伯-格里耶创作中的游戏特征的研究就不仅仅只是针对作家风格，而更是在结合了其创作实践后，对一个文论问题的深入探讨。

注释[Notes]

① 在对罗伯-格里耶小说形式的研究中，有关零度写作、变形、戏仿、拼贴和重复等问题是学界关注的重点。如曾艳兵的“写作的零度与阅读的创造——论罗伯-格里耶的《橡皮》”(《外国文学评论》4(1994)： 41—46)论述零度写作在格里耶作品中的表现；晁召行的“原型与变形——《橡皮》浅析”(《外国文学评论》4(1994)： 47—52)分析《橡皮》对希腊神话《俄狄浦斯王》的变形；亢西民的“‘新小说’的典范之作——读罗布-格里耶的小说《橡皮》”(《名作欣赏》4(2001)： 54—56)研究《橡皮》对侦探小说的戏仿；唐建清的“解读罗伯-格里耶小说新作《反复》”(《当代外国文学》3(2003)： 157—63)和余中先的“为了重构的反复——简评罗伯-格里耶的小说新作《反复》”(《外国文学动态》6(2001)： 28—31页)探讨格里耶作品中拼贴与重复的手法；徐肖楠的“阿兰·罗伯-格里耶小说中的反悖”(《外国文学评论》1(1997)： 61—68页)发现格里耶作品中存在着一种反悖。需特别指出的是，亢文的“戏仿”概念与本文“游戏”概念完全不同，而徐文的“反悖”与本文所论述的“中性”有一定的关联。

② 根据外文数据库可知，从“游戏”角度切入论述罗伯-格里耶作品的文章有5篇： 分别是Morrissette, Bruce. “Games and Game Structures in Robbe-Grillet.”YaleFrenchStudies41(1968)： 159—67；Morrissette, Bruce. “Topology and the French Nouveau Roman.”Boundary21(1972)： 45—57；Wylie, Harold A. “The Reality-Game of Robbe-Grillet.”TheFrenchReview40(1967)： 774—80；Caldwell, Roy C. “The Robbe-Grillet Game.”TheFrenchReview65(1992)： 547—56；Minogue, Valerie. “The Creator's Game： Some Reflections on Robbe-Grillet'sLeVoyeur.”TheModernLanguageReview72(1977)： 815—28.莫里塞特1968年的文章论述了罗伯-格里耶作品与塔罗牌、棋盘游戏的关系，1972年的文章里简略提及拓扑与罗伯-格里耶作品中的游戏的关系；另外三篇或是对罗伯-格里耶的单部作品的论述，或仅仅论述其游戏特征的一个方面。新近于2012年发表的两篇文章，虽然仅仅以段落形式提及罗伯-格里耶作品的游戏性，但也说明了这一话题再次引起了国外学界的关注，值得进一步深入研究。这两篇论文是： Negrici, Dominic. “The Role Played by Objects in the Work of Robbe-Grillet.”AnalysisandMetaphysics11(2012)： 173—78；Petcu, Carmen. “Fictional Narratives of Embodiment in Robbe-Grillet's Works.”ReviewofContemporaryPhilosophy11(2012)： 158—63.

③ 罗伯-格里耶早期的作品有《弑君者》(1949年)、《橡皮》(1953年)、《窥视者》(1955年)、《吉娜，嫉妒》(1957年)。

④ 参见罗伯-格里耶： 《旅行者》，余中先译。(长沙： 湖南美术出版社，2012年)，第681页。

⑤ 关于“人与物平等存在”的看法，之前已有学者论述过，可参见谢有顺：“通往小说的途中——我所理解的五个关键词”，《当代作家评论》3(2001)： 33—43页。

⑥ 参见艾柯： 《开放的作品》，刘儒庭译。(北京： 中信出版社，2015年)，第14—15、83页。该书附录运用排列组合的方式来阐释伊甸园的故事；而第230—34页详细论述了罗伯-格里耶的创作思想，罗伯-格里耶也曾说这本书对他影响很大。

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