浪漫主义的中国表意——从新诗中的浪漫主义看文化输入中的中西互动

西 渡

内容提要：浪漫主义是近代以来我国译介最早，也是最深入、全面的西方诗歌流派。然而，中国对欧美浪漫主义的翻译和接受始终伴随着对后者有目的的转化、挪用（包括误读和误用）、改造和重新构建，不仅改变了它的面貌，也使它的本质发生偏移、滑动。因而，中国式的浪漫主义诗歌相比中国古典诗歌既显示了重大创新，又不同于它的欧美浪漫主义底本。浪漫主义在中国境遇中已经被重新表意，使它变成了一个产生于霍米·巴巴所谓“间隙性空间”、基于接受者自身创造的、充满混杂性的新产品。这种经过变形的浪漫主义，某种程度上也丰富了欧美浪漫主义原有的内涵。

近代以来西方知识在全球范围内的传播，从根本上说，是欧洲“资本—帝国权力”话语体系的一个环节。它作为话语既为这一体系所构建，同时服务于这一体系，充当了这一体系的文化辩护人和对外扩张的文化先锋。在这一体系中，欧洲被视为理所当然的中心，也是这一文化扩张过程的主体和动力源，其他地区则处于边缘和从属的位置，充当着欧洲知识—话语的被动接受角色。事实上，这一文化扩张过程始终伴随着对接受地区的政治控制、军事侵略和经济掠夺。然而，边缘地区对西方知识的接受却不是全然被动的。文化接触实际上是一个充满了对抗性的互动过程。在这一互动过程中，接受的一方并没有完全失去自身的主体性和能动性。也就是说，接受者对西方知识的接受总是伴随着他根据自己的需要对后者的改写、修订和重新建构。在这一过程中，原有权力结构中中心—边缘的影响—接受模式发生了断裂，演变成边缘对中心的主动吸收、改造、重铸，并最终使得这一源自中心的知识—话语在边缘得到某种更新。因此，作为这一文化互动过程的产品从来不完全是对西方的复制，也不完全是西方对接受者的构形，它成了既不同于西方，也不同于接受者固有传统的第三者：一个产生于霍米·巴巴所谓“间隙性空间”的、充满混杂性的新产品。它看起来与它的西方原版“几乎一样，但又不完全相同”（霍米·巴巴语）。在最积极的意义上，上述过程滑出了西方权力话语体系的控制和愿望，出乎意料地把外来的强制和霸权变成了边缘地区自身的文化革新。

这一过程在浪漫主义的中国传播过程中得到了具体而微的体现。浪漫主义是近代以来我国译介最早，也是最深入、全面的西方诗歌流派——清末最早介绍到我国的西方诗人就是朗费罗、拜伦等浪漫主义诗人，并对中国新诗产生了持久而深远的影响。然而，中国对欧美浪漫主义的翻译和接受始终伴随着对后者有目的的转化、挪用（包括误读和误用）、改造和重新构建，不仅改变了它的面貌，也使它的本质发生偏移、滑动。因而，中国式的浪漫主义诗歌相比中国古典诗歌既显示了重大创新，又不同于它的欧美浪漫主义底本。也就是说，浪漫主义在中国境遇中已经被重新表意，使它变成了一个基于接受者自身创造的新事物。这种经过变形的浪漫主义，某种程度上也丰富了欧美浪漫主义原有的内涵。

一

郭沫若是中国新诗的奠基者，也是公认受欧美浪漫主义影响最深的诗人，他的第一本诗集《女神》则代表了新诗中浪漫主义风格的最高成就。郭沫若的诗歌主张，他对于情感、想象、直觉的重视，他的直抒胸臆的诗风，他的泛神论观念，都和欧美浪漫主义有极深渊源。1928 年郭沫若回顾自己的写作情况，把自己写诗的阶段分为诗的觉醒期、诗的爆发、向戏剧的发展几个时期，并列举了各个阶段上所受的影响。根据这个自述，其诗歌写作每阶段的影响都来自欧美浪漫主义、泛浪漫主义诗人、作家：第一阶段为泰戈尔、海涅；第二阶段为惠特曼、雪莱；第三阶段为歌德、瓦格纳。①郭沫若：《离沪之前》，《沫若文集》第八卷，人民文学出版社，1958 年，第281～282 页。当然，这里需要排除泰戈尔，但泰戈尔实际上也是欧洲浪漫主义传统影响下的诗人。在《我的作诗的经过》《创造十年》《序我自己的诗》等文章中，郭沫若对自己受到浪漫主义诸家影响的情形有更详细介绍，所举作家仍不出上述诸家。对这些诗人的作品，郭沫若大多曾亲手迻译。1917 年和1918 年，时在日本的郭沫若曾分别汇集所译泰戈尔、海涅诗为《泰戈尔诗选》《海涅诗选》向国内谋求出版（这两部稿子后来遗失）。②郭沫若：《我的作诗的经过》，《郭沫若论创作》，上海文艺出版社，1983 年，第202 页。他还译有惠特曼《〈草叶集〉抄译》（此稿也遗失）。③郭沫若：《〈沫若译诗集〉小序》，《沫若译诗集》，新文艺出版社，1947 年，第1 页。对歌德的翻译更丰富，包括诗剧《浮士德》、小说《少年维特的烦恼》，也译了不少抒情诗。1947 年新文艺出版社的《沫若译诗集》第一辑“初期译诗集”主要为浪漫主义诗人作品，包括迦黎陀沙一首、克鲁普施托克一首、歌德十二首、席勒一首、海涅四首、施笃姆三首、赛德尔一首、希莱一首、魏尔伦一首、杜布罗柳波夫一首、屠格涅夫五首、道生一首、葛雷一首、《雪莱诗选》（八首，附雪莱年谱、雪莱世系）。这些多是郭沫若直接接受过其影响的诗人。

然而，即便如此，郭沫若的《女神》也绝不是欧美浪漫主义的复制，而是表现着中国“五四”前后时代精神的崭新创造，其中强烈的民族意识更是对这种影响的权力关系的一种逆转。④参见郭沫若：《诗作谈·关于〈女神〉、〈星空〉》，《郭沫若论创作》，第218 页。《女神》受惠特曼影响最深，也最明显。诗人自己说：“是惠特曼使我在诗的感兴上发过一次狂。”①郭沫若：《序我的诗》，《郭沫若论创作》，第213 页。郭沫若《女神》中的国家主义色彩可能受到惠特曼影响，但其抒情主人公形象却绝不是对惠特曼自我形象的重复，而是觉醒的中华民族形象的展示。显然，《凤凰涅磐》《女神之再生》歌唱的是一个古老种族的再生，而不是一个新国家的诞生。郭沫若和惠特曼同是表现热烈奔放的情感，其中意味却大不相同。郭沫若诗中的自我形象背负着历史的重负，其感情奔放中有沉郁，热烈中有沉痛，甚至含有自虐、自弃的成分，像《天狗》中“我剥我的皮，我食我的肉”这样的诗句不会出现在惠特曼笔下，惠特曼也不会写“我心爱的死！／我到底要几时才能见你”（《死》）这样向死亡寻安慰的诗。《女神》在主题的表现、经营，题材、意象的选择上也都具有某种中国意识，其自然主题的表现更不同于歌德、雪莱或泰戈尔。《女神》第一辑《女神之再生》《湘累》《唐棣之花》三个诗剧的形式受歌德启发，但题材都是中国的，其主题则指示着中国的现实。据郭沫若自己说，“《女神之再生》是在象征着当时中国的南北战争，共工是象征南方，颛顼象征北方，想在这两者之外建设一个第三中国——美的中国”②郭沫若：《创造十年》，转引自陈永志《〈女神〉校释》，华东师范大学出版社，2008 年，第15 页。。《湘累》“是从《湘夫人》、《湘君》两首歌发展出来的”，意在为屈原这位伟大的中国诗人造像，“是我对于屈原的一种精神病理学的观察”③郭沫若1921 年1 月24 日致张治平信，转引自陈永志：《〈女神〉校释》，第26、27 页。。《唐棣之花》取材于《史记》，意在颂“侠”而表现民国以来“望合厌分”的愿望，“以主张集合反对分裂为主题”④郭沫若：《我怎样写〈唐棣之花〉》，转引自陈永志《〈女神〉校释》，第41 页。。《夜步十里松原》《鹭鶿》《鸣蝉》等篇则显示出中国绝句的风味，其情调也一反女神“动的精神”，而显示出一种富于东方意味的“静的情调”。实际上，中国意识正是一条贯穿了整部《女神》的主线。

《日暮的婚筵》是对海涅《北海集》中《落日西沉》一诗的仿写，然而这种有意的“模拟”正如霍米巴巴指出的，总是“不断产生滑脱、过剩和差异”，它“既是相似，同时也是威胁”⑤转引自生安锋：《霍米·巴巴的后殖民理论研究》，北京大学出版社，2011 年，第109 页。。郭沫若的改写对海涅原诗既有减少，也有增加。海涅原诗十四行，郭沫若的诗只有八行。海涅原诗包含一个叙述性结构，说太阳出于门第的考虑下嫁海神，因此她白天虽然兴高采烈地在空中漫步，到了晚上却不得不回到“年迈丈夫湿淋淋的家里”。这个叙述结构在抒情诗里显得颇为累赘，而且在情感上也觉得幼稚。郭沫若的改作对这个叙述的结构作了情境化处理，集中于表现太阳落入大海刹那的动态场景——刻绘场景正是中国诗的一个特长。改作因此略去了原诗全部叙述性的内容，海涅诗中具有实体性的海神，在改作中也随着叙述的情境化而退场了。这一结构性改动使得改作在表达上显示出中国特征的凝练。同时，改作增加了对大海和太阳“心理”的微妙刻画：“恋着她的海水也故意装出个平静的样儿，/可他嫩绿的绢衣却遮不过他心中的激动”——嫩绿绢衣的巧喻也是原作所没有的，“新嫁娘最后涨红了她丰满的庞儿，/被她最心爱的情郎拥抱着去了”。原作中对落日西沉的阴暗感受，在改作中则被幸福的希望所代替。我们在这里看到，即使在与原作极为相似的“模拟”中，模拟者也总是显示出自身的主体和能动性，从而避免了自身成为底本的投射性影子。

《梅花树下醉歌》一篇表现泛神论思想。郭沫若的泛神论既受我国古代道家（庄子）思想影响，也受古代印度思想（优婆尼塞图）和近代欧洲斯宾诺莎、歌德思想的影响。⑥郭沫若：《诗作谈·关于〈女神〉、〈星空〉》，《郭沫若论创作》，第218～219 页。然而，诗中用作这一思想象征的却是最富于中国特征的梅花，结果这一思想就完全中国化了。此诗中的思想或许还保留着与近代欧洲的联系①陈永志《〈女神〉校释》在“人生没有爱，／到底成了个什么世界”句下，注引了歌德《罗马悲歌》中的诗句：“你是个大世界，罗马，可是没有爱，世界/不成为世界，罗马也不成为罗马。”，但其形象和情调已全然是中国的。我们只觉得是中国的诗人在歌唱着中国的事物，抒发着中国诗人的感情，而感觉不出它与西方思想的联系。当然，这里中国的感情已经是新生的、近代的感情，而不是唐诗宋词那种古典的感情；而因为感情是新的，梅花这一古老的事物也在新的语境下焕发出新的情调、新的诗意。这首诗也许正可以用来具体而微地说明霍米·巴巴所谓“第三空间”中诞生的具有“混杂性”特点的新事物：它们带着两个传统的特点，而又完全是新的，体现出一种积极的、杂交的优势。

二

然而，在另一位重要的浪漫主义诗人闻一多看来，郭沫若对于欧美浪漫主义的转化就显得不够了。闻一多1923 年6 月10 日在《创造周报》发表《〈女神〉之时代精神》盛赞《女神》所体现的“时代精神”，6 月10 日又在同一周报上发表《〈女神〉之地方色彩》指责《女神》的“欧化”：“不独形式十分欧化，而且精神也十分欧化了。”②闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，《闻一多论新诗》，武汉大学出版社，1985 年，第64 页；原载《创造周刊》第5 号，1923年6 月10 日。闻一多一方面赞扬《女神》富于近代精神，另一方面又指其“同我国的文化根本背道而驰”；一方面欢迎《女神》“动”的精神，另一方面却指责诗人不能领略“东方的恬静底美”；一方面赞赏其“世界之大同的色彩”，另一方面又指斥其“西洋的事物名称处处都是，数都不知从那里数起”③闻一多：《〈女神〉之时代精神》，《闻一多论新诗》，第56、60 页；原载《创造周刊》第4 号，1923 年6 月3 日。闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，《闻一多论新诗》，第65、66、68 页。。这里面的逻辑颇堪玩味。

闻一多希望新诗“尽量吸收外洋诗的长处”，同时最大程度地保留中国文化的底蕴（“它不要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，他不要做纯粹的外洋诗，但又尽量的吸收外洋诗的长处”）④闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，《闻一多论新诗》，第64 页。。闻一多在指斥新诗（包括《女神》）的欧化倾向时，说了一段激昂动情的话：“但是，我们的中国在那里？那里是我们的大江，黄河，昆仑，泰山，洞庭，西子？又那里是我们的《三百篇》，《楚骚》，李，杜，苏，陆？”⑤闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，《闻一多论新诗》，第65 页。他说：“若我在郭君底地位，我定要用一种非常的态度去应付，节制这种非常的情况。那便是我要时时刻刻想着我是个中国人，我要做新诗，但是中国的新诗，我并不要做个西洋人说中国话，也不要人们误会我的作品是翻译的西文诗。”⑥闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，《闻一多论新诗》，第65～66 页。正是这种对自身文化传统的守护、爱惜心情使同一个作者既赞赏《女神》的时代精神，又责难它“同我国的文化根本背道而驰”，埋怨“《女神》底作者，这样看来，定不是对于我国文化真能了解，深表同情者”，“他并不是不爱中国，而他确是不爱中国的文化”⑦闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，《闻一多论新诗》，第66～67 页。。从闻一多对《女神》的严厉批评，我们不难体会到他强烈的本土意识和炽烈的爱国情怀，然而也不难看出其中隐含着“中外”“中西”的二元对立思维。闻一多具有深厚传统文化修养，在现实中对西方霸权主义觊觎、窥伺中国之心有深刻感受，同时又在自己的留学生涯中切身领会了西方文化强权的傲慢。正是这些情感的和经验的因素，培养了闻一多对本土传统的某种本质化信仰。显然，闻一多思考中—西文化关系的思路与郭沫若存在很大差异。他的带有本质化倾向的本土信仰是他指斥《女神》缺乏“地方色彩”的潜在文化心理根源。在《〈女神〉之地方色彩》的结尾，闻一多引梁实秋的诗表示了对一个本质化的“东方之魂”的顶礼：“东方的魂哟！/雍容温厚的东方的魂哟！/……东方的魂哟！/通灵洁彻的东方的魂哟！”“雍容温厚”“通灵洁彻”是梁实秋赋予这个东方的魂的本质，想必也是闻一多所认可的。闻一多早年的诗集《红烛》则是献给这个东方的魂的泪的供奉，其中充满了对东方的本质化想象。——当然，《死水》时期的闻一多由于现实经验的加深，对这一被本质化的东方已有所反思。其实，一个不变的、静止的东方难免要演变成“一沟绝望的死水”。

如果说郭沫若对欧美浪漫主义诗歌的美学转化还是不自觉的（虽然其民族意识和现实意识已然是自觉的），闻一多则从理论上明确提出了这一转化的目标。就在《〈女神〉之地方色彩》中，闻一多提出了“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”的命题。由于这一命题切中了中国社会各阶层人士普遍的文化心理，它在中国现代历史发展的各个阶段、各个领域——从诗歌到广义的文学艺术，到经济、社会、伦理、哲学乃至革命的理论和实践，都有着巨大的回响。可以说，无论我们的外部生活还是我们的内部生活，至今仍被这一“中西结合”的命题所主宰。这一命题本身看起来没有问题，这一命题的前提（“它不要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，他不要做纯粹的外洋诗，但又尽量的吸收外洋诗的长处”）对本地和外地都既有肯定，也有否定，理想状态当然是兼收二者之长，而摒弃二者之短。然而，正如我们已经指出的，这一命题中隐含着对东方的本质化想象，其结合的前提和目的就是要保持住这个想象的东方的本质。因此，它听起来似乎比“中学为体，西学为用”更具开放心态，但在实践中却极易滑入“中学为体，西学为用”的窠臼。

闻一多对《女神》的批评一方面基于上述文化心理，另一方面又是其中国式的审美趣味在批评上的表现。当闻一多指责《女神》的作者不大能领略“东方底恬静的美”，正是这一趣味在批评上的自我表达。他希望用来代替“西方的激动底精神”的，是中国式的温柔敦厚的诗风。这是他为欧化的新诗开出的药方，“一桩，当恢复我们对于旧文学的信仰……二桩，我们更应了解我们东方底文化。东方底文化是绝对的美的，是韵雅的。东方的文化而且又是人类所有的最彻底的文化”①闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，《闻一多论新诗》，第68～69 页。早在1922 年所写的《律诗底研究》中，闻一多就提出了“中国式的美”的概念，并把“均齐”作为其内涵。。

其实，闻一多所谓的东方就是中国，这个东方既不包括印度，也不包括闻氏视为已经完全欧化的日本。这一点在闻一多对泰戈尔的批评中表现得再清楚不过。1924 年泰戈尔访华，受到了包括新月社在内的中国知识界的热诚欢迎，但在泰氏动身来华之前，闻一多却在《时事新报·副刊》上发表了一篇《泰果尔批评》，对泰氏的诗做了多方面的、严厉的批评。②闻一多：《泰果尔批评》，《闻一多论新诗》，第70 页；原载《时事新报·副刊》，1923 年12 月3 日。以下闻一多对泰戈尔的批评意见均引自此文。闻一多首先把批评的火力集中于泰戈尔“赢得诺贝尔奖的《偈檀迦利》和那同样著名的《采果》”，认为其中的诗“有一部分是诗人理智中的一些概念，还不曾通过情感的觉识”，“这里头确乎没有诗”，“又有一部分是平凡的祷词……然我不能承认这些是好诗”。闻一多接着指出，“泰果尔底文艺底最大的缺憾是没有把捉到现实”，“从他的艺术上看来，他在这世界里果然是一个生疏的旅客”，这是因为泰戈尔受到印度出世的、“否定生活”的印度思想的影响。因此，“他的言语，充满了抽象的字样，是另一个世界的方言，不像我们这地球上的土语。他似乎不大认识我们的环境与风俗，因为他提到这些东西的时候，只是些肤浅的观察，而且他的意义总是难得捉摸”，“泰果尔虽然爱好自然，但他爱的是泛神论的自然界。他并不爱自然的本身”，“人生也不是泰果尔底文艺的对象，只是他的宗教的象征”。最后，闻一多批评泰戈尔“在艺术方面更不足引人入胜”，“他是个诗人，而不是个艺术家。他的诗是没有形式的。……泰果尔的诗不但没有形式，而且可说是没有廓线。因为这样，单调成了它的特性。我们试读他的全部的诗集，从头到尾，都仿佛不成形体，没有色彩的amoeba 式的东西”。这是一篇充满了偏见的批评，但从中可以看到闻一多身上两个彼此构成张力的重要特质：浪漫主义的观念和中国式的审美趣味。闻一多据以对泰戈尔进行批评的理论依据正是把诗视为情感表现的浪漫主义诗学。闻一多在批评泰戈尔的哲学和宗教倾向时，他说：“诗家的主人是情绪，智慧是一位不速之客”；在批评泰戈尔“没有把捉到现实”的时候，他说：“文学是生命底表现……文学底宫殿必须建在生命底基石上”，“他只得到灵性的美；而不赏识官觉的美”。这些都是闻氏浪漫主义文学观的体现。文中，闻一多还引用了两位英美作家——美国批评家Jhon Macy 和英国作家、批评家Walter Pater（就是那位最早提出“为艺术而艺术”主张而影响了王尔德的唯美派先驱）——的话来为自己的观点张本，也显示了闻一多批评思想的来源。然而，浪漫主义的情感原则和感性原则只是闻一多批评泰戈尔的显在出发点，在其下还潜藏着另一个批评视点，那就是闻一多的中国式审美理想。正如闻一多批评泰戈尔“然而西方思想究竟是在浮面粘贴着，印度的根性依然藏伏在里边不曾损坏”，中国式的审美趣味在闻一多身上也是根深蒂固的。在对泰戈尔的理智化表示不满的时候，闻一多心中理想的诗的标杆恐怕并不是欧美浪漫主义那些感情直露、一泻无余的作品，而是以含蓄、含蕴为底色的中国古典诗歌杰作。他把泰戈尔的诗贬为“灯谜”，说：“谁能把这些哲言看懂了，他所得到的不过是猜中了灯谜底胜利的欢乐，决非审美的愉悦。”显然，闻一多所谓“审美的愉悦”是以“含不尽之意见于言外”的中国式审美理想为旨归的。当闻一多批评泰戈尔的出世，指责他“怀慕死亡的时候，究竟比歌讴生命的时候多”之时，他的出发点当然也不是浪漫主义的表现诗学，而更多的是从中国式的入世理想出发，其中显然回响着孔子“不知生，焉知死”的教训。闻一多对泰戈尔诗歌形式的批评，更明显是来自中国古典诗歌的整齐原则。闻一多本人是一个具有浓厚的浪漫主义倾向的诗人，但在他对郭沫若和泰戈尔的批评中，却透露出某种“反浪漫主义”的倾向。可见，依据于传统、习成于教育的审美趣味是多么顽强的存在，就像一个人从小养成的口味，往往终其生难以改变。闻一多后来据以提出新诗格律理论的内在心理动力也与这一审美趣味脱不了干系。在《诗的格律》一文中，闻一多更对作为浪漫主义最重要的诗学原则之一的“自我的表现”发起了攻击，指责以这一原则为圭臬的诗人“没有创造文艺的诚意”，直斥其为“伪浪漫派”，“这一种伪浪漫派的作品，把它作把戏看可以，把它当作西洋镜看也可以，但是万不能当它作诗看”。①闻一多：《诗的格律》，《闻一多论新诗》，第83 页。至此，闻一多实际上已经根据中国传统“温柔敦厚”“怨而不怒”的诗教对浪漫主义做了本土化的重新表意。

事实上，整个新月派的艺术主张都受到这种中国式审美理想的鼓舞。新月派是新诗史上一个具有浓厚浪漫主义倾向的诗歌流派，其主要诗人闻一多、徐志摩、朱湘都可以说是浪漫主义在中国的传人，但新月派的浪漫主义是经过了中国式审美趣味的改造的，和欧美浪漫主义特别是惠特曼式的浪漫主义已有很大不同。欧洲浪漫主义传到新大陆，经过惠特曼的巨擘之手的转换，一种原本贵族化的诗歌业已变成了一种平民化、民主化的诗歌，从内容到形式，都经历了蜕变。这是浪漫主义的一个历史性的进步。郭沫若的浪漫主义正是接受了这一由惠特曼开创的浪漫主义新传统，同时也吸收了青年歌德的泛神论、狂飙突进精神，泰戈尔式的东方神秘主义，以及我国本土的楚骚传统，而形成了《女神》独特的浪漫主义气派。新月派从中国传统主（意）象、主静、主含蓄、主形式的审美理想出发，不满于郭沫若式的主观（想象）、主动、直抒胸臆、散文化的浪漫主义，竭力对之矫正。新月派核心的艺术主张有二：一是以理性节制情感，二是格律化。前者是要将郭沫若式的极端放恣的个性与感情套上“理性的鞍索”①徐志摩在为《新月》创刊号所写的发刊词《新月的态度》中反复强调“理性”的重要：“我们不敢赞许伤感与热狂，因为我们相信感情不经理性的清滤是一注恶浊的乱泉”，“我们当然不反对解放情感，但在这头骏悍的野马的身背上我们不能不谨慎的安上理性的鞍索”。见《新月》第一卷第一期，第7 页。——重新回归中国传统温柔敦厚的诗歌人格；后者则是要将《女神》所开创的自由体诗重新形式化，以适应在中国古典诗歌熏陶下形成的审美趣味。可以说，在中西之间，新月派主张“中西艺术结婚”；在新旧之间，他们则通过其写作实践“在新诗和旧诗之间，建立了一架不可少的桥梁”②石灵：《新月诗派》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论·上编》，花城出版社，1985 年，第291 页。。可以说，以往的审美经验强力地规定了新月诗人对未来的选择。换句话说，诗人创造的可能性极大受制于其过去的审美经验。事实上，新月派“中西结合”的倾向作为一种方向性、方法论的遗产影响了此后多数诗人的选择。

三

然而，新月对浪漫主义的本土化改造并没有使浪漫主义在新诗中站稳脚跟。郭沫若式偏于吸收的浪漫主义受到了新月诗人的批判，而新月式偏于转化的浪漫主义虽然在美学理论上获得了更多知识读者的同情，但其创作成就和其美学期许之间却存在较大差距。不久它就受到了另一也是来自欧洲大陆的更时新的诗歌美学的挑战。这就是后来居上的象征主义。这种挑战首先来自创造社内部。1926 年3 月《创造月刊》1 卷1 期发表了穆木天的《谭诗——寄沫若的一封信》，提出了一种与浪漫主义诗学大相径庭而接近欧洲象征主义的纯诗诗学。穆木天在信中反复说：“我们的要求是‘纯粹诗歌’。我们的要求是诗与散文的纯粹的分界。我们要求是‘诗的世界’”，“我们要把诗歌引到最高的领域里去”。③穆木天：《谭诗——给沫若的一封信》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论·上编》，第100 页。

穆氏的诗歌主张不仅与郭沫若的浪漫主义抒情诗学大相径庭，也与新月的形式诗学拉开了距离。在诗歌内容上上，穆氏首次明确地把潜意识引入诗学的视野，而且把它视为诗的最根本的内容。他说：“诗的世界是潜在意识的世界”，“诗是要暗示出人的内生命的深秘”，“我要深汲到最纤纤底潜在意识，听最深邃的最远的不死的而永远死的音乐。诗的内生命的反射，一般人找不着不可知的远的世界，深的大的最高生命”④穆木天：《谭诗——给沫若的一封信》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论·上编》，第98～99 页。。为表现这个潜意识的、内生命的世界，穆氏要求“一种诗的思维术，诗的逻辑学”。也就是说，诗歌是一种特殊的思维方法，它并不遵守散文的、理性的逻辑，而有自己特殊的逻辑。按照穆木天的说法，“我们如果想找诗，我们思想时，得当诗去思想”，“作诗的人，找诗的思想时，得用诗的思想方法。直接用诗的思考法去思考，直接用诗的旋律的文字写出来：这是直接作诗的方法”⑤穆木天：《谭诗——给沫若的一封信》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论·上编》，第101 页。。这一诗的思维术，落实在写作技术层面就是诗的暗示法。诗要表现一个无限的、先验的世界，只能靠暗示让读者心领神会：“诗是要有大的暗示能”，“诗是要暗示的，诗最忌说明的。说明是散文的世界里的东西”⑥穆木天：《谭诗——给沫若的一封信》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论·上编》，第98 页。。在诗的鉴赏和批评上以诗的魔力（Magic Power）之有无和大小来评判诗和诗人的优劣，提出诗的统一性和持续性的要求，甚至提出“诗越不明白越好”等一系列区别于浪漫主义的诗歌鉴赏观念⑦穆木天：《谭诗——给沫若的一封信》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论·上编》，第95～96 页。。不同于浪漫主义总是从动机、作者方面考察诗歌，穆木天是从效果、从读者方面考察诗歌，进而提出诗的统一与持续的要求，要求“诗要兼造形与音乐之美”，“我们要求的诗是数学的而又音乐的东西”①穆木天：《谭诗——给沫若的一封信》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论·上编》，第97、98 页。。穆木天在诗的本体论、方法论和鉴赏论上都提出了一套不同于浪漫主义的象征诗学，从而对浪漫主义诗学构成了有力挑战。虽然从个人趣味上讲，穆木天远未摆脱浪漫主义的影响——从这封信本身也可以看出，穆氏的趣味是一种浪漫主义、唯美主义和象征主义的混合——他自己的创作也还有浓厚的浪漫主义影响的痕迹，但他在新诗中首次倡导的这个象征诗学对浪漫主义的冲击是显而易见的，在新诗史上的影响也有迹可循——它不仅影响了后期创造社诸人的写作，也影响了“现代派”诸人的诗歌选择。穆氏信中提到“我的诗的改宗”，这个“改宗”当就是指他的趣味从浪漫主义到象征主义的转变。这一“改宗”不仅对穆木天个人意义重大，也是新诗的方向从浪漫主义向象征主义和现代主义转移的起点。

穆木天提出的纯诗观，在创造社内部很快得到了响应。1926 年初，王独清自欧洲归国，在上海读到了穆木天致郭沫若的信，立即引为知己，给身在日本的穆木天、郑伯奇写信，就纯诗问题与前者沟通。王独清的信回应了穆木天提出的纯诗观念，以为只有“Poesie pure”（纯诗）才能纠正“中国现在文坛审美薄弱和创作粗糙”的毛病，同时对后者的象征诗观也作了自己的发挥。王独清在信中明确提出了诗的“感觉化”主张。他说：“诗，作者不要为作而作，须要为感觉而作（écrire pour sentir），读者也不要为读而读，须要为感觉而读（lire pour sentir）。”②王独清：《再谭诗——寄给木天、伯奇》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论·上编》，第109 页。在诗的效果上，王独清不但重视诗的音乐性，而且尤为偏爱“音”“色”交错的效果——这是诗向感觉化发展的重要方向。当然这只是“感觉化”的一个比较粗糙的要求，从表面看，似乎也无异于闻一多的“音乐美”、“绘画美”的要求。但是，两者的差别仍然是明显的。闻一多的“音乐美”“绘画美”建基于一种“理性”的美学，而王独清“色的听觉”“音画”建基于一种“感觉”的美学，前者所谓的音乐和绘画实际上分为两橛，而后者强调“感觉的交错”，试图由此达到一种更为微妙的艺术效果，一种“最高的艺术”。

穆木天、王独清的诗歌创作成就都不高，但他们提出的“纯诗”主张却在新诗中得到了持久的响应。其后出现的一些优秀诗人，戴望舒、卞之琳乃至艾青都受到这一诗学的感染。它的影响也保留在以穆旦为首的中国新诗派诗人的创作中。甚至在当代朦胧诗以及第三代诗歌中的一些诗人身上，仍能感受到这一诗学的余音。它也迫使新月派不得不对其将格律本质化的形式诗学做出调整。在穆木天、王独清谈诗的信发表三个月之后，徐志摩对新月的主张进行了反思，承认“单讲外表的结果只是无意义乃至无意识的形式主义”，并因而对新月原有主张进行了某种调整：“一首诗的秘密也就是它的内涵的音节的匀整与流动”，“诗的生命是在他的内在的音节”③徐志摩：《诗刊放假》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论·上编》，第133 页。。陈梦家在《新月诗选》序言中也申明：“我们决不坚持非格律不可的论调，因为情绪的空气不容许格律来应用时，还是得听诗的意义不受拘束的自由发展。”④陈梦家：《〈新月诗选〉序言》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论·上编》，第149 页。从这里我们听得到穆木天“纯诗”主张的某种回响。应该说，后期新月派在写作路数上的调整与穆木天、王独清“纯诗”主张的刺激有很大关联。可以说，象征主义诗学的提倡，转移了诗坛的审美风尚，受此影响，新月式的浪漫主义从此风光不再了。

表面上看，象征主义对浪漫主义的“取代”，是以一种“欧化”主张取代了一种“化欧”主张。但事情并不那么简单。如果单从理论的来源来看这个问题——“纯诗”的主张显然来自法国后期象征派瓦莱里——不免得出这样的结论。但若细加考察，便会发现穆木天、王独清的诗歌主张与我国古典诗学的内在联系。穆木天关于“诗的世界是潜在意识的世界”的主张听起来很现代，但当他把这个潜意识的世界解释为“人的内生命的深秘”，“最纤纤底潜在意识”，“最远的音乐”，“一般人找不着不可知的远的世界”，“深的大的最高生命”的时候，我们容易发现它与欧洲现代心理学其实关系不大，而与司空图所谓“味外之旨”“韵外之致”以及“象外之象，景外之景”倒颇多相通之处。穆木天所向往的那个纯粹的、无限的诗歌世界，与严羽提倡的“羚羊挂角，无迹可求”和”“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”正是同一境界。“诗的思维术”则和严羽所谓“诗有别材”“诗有别趣”、王士禛引司马相如语所谓“赋家之心，得自于内，不可得而传”同一意旨。“诗要兼造形与音乐之美”和“数学的而又音乐的东西”，也正是我国旧诗之所长。而王独清强调的“诗的感觉化”正是旧诗的普遍倾向，他追求的“音”“色”感觉交错的效果在晚唐李贺、李商隐、温庭筠一路诗里早已明白表现着。由此可见，象征主义与我国旧诗传统瓜葛之深实际上远过于浪漫主义。新月派的格律主张固然根源于我国旧诗的传统，其“理性节制情感”的主张较之郭沫若式毫无节制的情感喷发也更符合我国传统“怨而不怒”的诗歌规范。然而，“理性”“情感”的分别以及其格律主张中内容、形式的二分法却正是根源于欧洲近代的二元思维。这种二元思维使新月诗人难以认识到中国古典诗歌美学最重要的特征、其诗艺最精微之处，其实并不是抒情，而是感觉的表现——象征派正是抓住了这一点，而使自己远比浪漫主义更得中国读者之心。这也是象征主义在新诗史上所以能够得到普遍而持久响应的根本内因。象征派与我国旧诗传统的这种勾连，早为一位新文学运动的元老和一位象征派诗人说破。周作人1926 年在为刘半农的诗集《扬鞭集》所写的序言中把象征和我国传统的诗歌手法“兴”联系起来说：“……写法则觉得所谓‘兴’最有意思，用新名词来讲或可以说是象征。让我说一句陈腐话，象征是诗的最新的手法，但也是最旧，在中国也‘古已有之’，我们上观《国风》，下察民谣，便可知道中国的诗多用兴体，较赋与比要更普通而成就亦更好”，“这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法；新诗如往这一路去，融合便可成功，真正成功的中国新诗也就产生出来了”①周作人：《扬鞭集序》，《谈龙集》，河北教育出版社，2002 年，第41 页。。周作人此序发表时间仅比穆木天、王独清的通信晚三个月，可见出穆、王通信在当时就发生了影响。初期象征派诗人李金发也说，“其实东西作家随处有同一之思想，气息，眼光和取材”，而希望能够在两者之间实现“沟通”：“余于他们的根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意”②李金发：《食客与凶年·跋》，《李金发诗集》，四川文艺出版社，1987 年，第435 页。《食客与凶年》初版于1927 年，北新书局出版。。李金发这些话写于1923 年的柏林，他当时与国内文坛并无联系，可谓“英雄所见略同”了。周作人那篇序言还有值得注意的一点，是他把象征主义视为浪漫主义之一部。他说：“凡诗差不多都是浪漫主义的，而象征实在是其精微。”③周作人：《扬鞭集序》，《谈龙集》，第41 页。这在当时批评家和诗人中可能是一个带有普遍性的看法。我们已经指出，首倡象征的穆、王二人，其趣味实际上也还是浪漫主义的。后来心仪象征诗艺的戴望舒、卞之琳也带有很浓的浪漫主义色彩，中国新诗派的穆旦是现代主义代表诗人，但也有论者指出穆旦其实是一个以现代主义伪装起来的浪漫派。那么，穆木天、王独清所倡导的象征主义，其实质是浪漫主义的诗情和象征手法的某种混合——这也可以说浪漫主义的另一种中国表意。

从象征主义对浪漫主义的取代，再次看到了“西学东渐”或说西学东扩中两种文化之间富有对抗性的互动。在这一互动过程中，作为接受一方的本土文化传统实际上起了决定性的作用——它决定了另一文化的哪些部分被接受以及被接受的方式和程度。实际上，当一种文化立足于主动吸收另一文化的时候，两种文化的地位和关系就悄悄发生了逆转，作为输出方的主体地位被消解而处于从属和客体的地位，而作为接受方则从客位上升到主位，发挥了主体作用。那么，从根本上说，不存在什么“欧化”，而只有“化欧”，“欧化”总是表面的，而“化欧”才是实质的。或者说，“欧化”只是“化欧”的一个初级阶段，而最终的走向却是“化欧”。从浪漫主义的中国表意，我们可以具体地看到这一过程。

四

浪漫主义和现实主义其实都是现代性的一种抒写规则。浪漫主义是处于上升阶段的资产阶级人文理想在美学上的表现。欧洲浪漫主义和古典主义斗争的背后则是近代史上第三等级和第二等级对于话语权的争夺。离开这一历史的背景，就很难深入理解浪漫主义美学原则的针对性。但是，无论浪漫主义还是现实主义的概念都具有某种扩张性——如果我们把这一扩张性和资本的扩张本能联系起来，也许并不是不可思议的——它们都倾向于把自己普遍化为文学的“基本创作方法”来解释人类历史上所有的文学现象。当亚里士多德被追认为现实主义理论的鼻祖，而浪漫主义的源头一直被追溯到人类童年的口头创作时，这种扩张性已经得到充分表现。随着现代性的全球扩张，浪漫主义和现实主义的概念也从欧洲传播到了世界各地。这两个概念的爆炸性传播，所到之处不仅改写了人们当下的文学观念，它们还急切地参与了以往文学史的重新书写。实际上，“文学史”的观念就是欧洲近代“文学”观念和建基于线性时间观上的历史观在“文章”领域的自我表述。在“文学史”的视野下，世界各地千差万别的“文章”现象，就都具有了欧洲近代“文学”和线性发展的面貌。当梁启超在1922 年把《九歌》称为屈原集中最“浪漫式”作品的时候①梁启超：《屈原研究》，《梁启超文选》（下），中国广播电视出版社，1992 年，第164 页。，“浪漫主义”对中国文学史的改写就犹抱琵琶半遮面地开始了。这个时候，浪漫主义的观念传入中国还为时不久，新诗中第一部“浪漫主义”的诗集《女神》刚刚出版一年。而当郭沫若1942 年正式把屈原称为“一位南方式的浪漫主义的诗人”时②郭沫若：《历史人物·屈原研究》，《沫若文集》第12 卷，人民文学出版社，1958 年，第426 页。，这种改写就变得毫不遮掩了，并为后来一系列中国文学史以现实主义和浪漫主义作为诗艺分析的基本方法做了铺垫。事实上，中国大陆1949 年以后流行的文学史基本遵行了时间叙述上的线性发展史观、社会分析中的唯物论和艺术分析中的浪漫主义、现实主义二分法，其逻辑基础则是近代欧洲的二元论。

这样的文学史叙述，实际上是以欧洲近代的文学观、历史观重新塑造与构建了中国的“文学”。这样一种中国文学的面貌倒退到19 世纪，肯定会让当时的中国人不胜骇异。它实质上是欧洲文化对中国本土文化一种侵略性、扩张性的涂改。经过一个多世纪的这种反复涂改，我们今天离开欧洲近代文学、历史的观念，已经无法进行自我表述。这样当然造成了遮蔽，而且是全面的遮蔽——在这样一种叙述下，我们自己原有的历史不仅变得面目不清，而且实际上是失踪了。然而，从另一方面说，遮蔽也是一种澄明，或者说，遮蔽和澄明实际上是一物的两面。一种视野在揭示一些东西的时候，总是同时遮蔽了另一些东西；这种遮蔽也就是澄明必须付出的代价。在西方“文学”观念的观照下，一些以前我们所忽略的东西被发现了——小说、戏剧价值的确认和地位的上升就是这种发现的积极后果；伴随着这种发现，新的文学书写空间被拓展出来，新的文学抒写行为得以从中酝酿。浪漫主义和现实主义观念在中国文学批评领域中的扩张，产生了类似的结果——正是这两个欧洲的文学批评术语让我们重新“发明”了从庄子、屈原到李白、李贺，直至《西游记》《封神演义》的隐秘传统，也让我们对从《诗经》、汉乐府，到杜甫、元白的传统获得新的体认；南北传统的差异也在这一视野中得到揭示。一些作家和作品在新视野下被突出了，另一些作家和作品则被祛魅了。在这一“发明”或“发现”的过程中，“浪漫主义”和“现实主义”参与到了对我国传统作家的评价中；举例来说，元白地位的上升就是这种参与的结果。然而，这种外地术语的引入同时又是蹩脚的，它总是要么显得多，要么显得少，从而造成了对本地现象的遮蔽。在浪漫主义和现实主义的视野下，那些本地特征最显著的作家往往不能得到充分的说明，譬如在阐释陶渊明、王维的时候，这两个概念就显示出了自身的无能。它们在解释苏轼、陆游、辛弃疾时，同样陷入了尴尬。所以，游国恩等人编写的文学史，李白一章的标题为“伟大的浪漫主义诗人李白”，杜甫一章的标题为“伟大的现实主义诗人杜甫”，元白一章的标题为“现实主义诗人白居易和新乐府运动”，而苏轼一章只能尴尬地以“苏轼”命名，陆游、辛弃疾两章则只能求助于国家主义伦理的命名力（书写者所借助的是另一个近代欧洲的概念）——当陆游被简化为“爱国诗人”，辛弃疾被简化为“爱国词人”，不仅“浪漫主义”和“现实主义”对中国文学解释能力的缺陷暴露无遗，也表明了“文学史”自身的失职。①参见游国恩、王起等主编：《中国文学史》，人民文学出版社，1964 年。还应该注意的是，当屈原、李白、李贺被命名为浪漫主义，《诗经》、杜甫、元白被认为是现实主义的时候，我们不能认为只是屈原、李白、杜甫、元白被“欧洲”化和近代化了，还要看到浪漫主义和现实主义的概念也随着这一命名发生了某种偏转——外地概念对本地文学的涂改，总是伴随着自身的某种偏转。同样，当我国传统的“兴”被等同于“象征”的时候，“象征”本身也被中国化了。实际上，任何影响都是交互的。就像作用力与反作用力其实是同一个力，影响与反影响其实也是同一过程。

既然外地概念在解释本土文学现象时存在这种天然不足，我们是否该拒绝采用它们，而完全用本土概念从事本土批评？显然，这样做既无必要，也无可能。事实上，今天的文化存在早已是一个你中有我、我中有你的复杂织体——说织体还不准确，而应该说是活体；任何想把外地影响切除的努力，都可能引起这一活体的死亡。正如萨伊德指出的，“各个文化之间太过混合，其内容和历史互相依赖、掺杂，无法像外科手术般分割为东方和西方这样巨大的、大都为意识形态的对立情况”②萨伊德：《知识分子论》，单德兴译，生活·读书·新知三联书店，2002 年，第3 页。。任何将本土本质化，意图维持其纯洁性的努力，在事实上不会成功，而在理论上则是荒谬的。文化就是在交往中发生的。有人的交往，才会有文化，而交往就是交互的影响。在文化的活体中，早已融入了无数次交往的、无限复杂多样的交互影响——当然无需否认，交往中有压迫、不平等和对抗。因此，文化的纯洁性从开始就是一个自相矛盾的概念，本土的纯真始源并不存在。这样说，并不是无视更不是放任外地概念对本地现象的遮蔽。正确的态度，也许是既要充分利用外地概念的“揭示”和“照明”作用，让它帮助我们去发现那些在本土视野中被隐藏和遮蔽的东西。对此，海德格尔有一句话说得精彩——“为了熟稔本己之物的缘故而热爱非家乡的存在，这乃是命运的本质法则”③海德格尔：《追忆》，《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆，2000 年，第104 页。，在海氏看来，只有在一种全然异己的眼光中才能认识自身的本质，同时也要充分意识到它的遮蔽和暧昧。要做到如此，就要求我们拥有多种不同的视野、多副不同的眼光，并充分意识到每一视野和眼光都有其限度，而不是停留在单一的本土或“欧洲”的视野中。