作者论视域中的贾樟柯电影研究

张舒珂

【摘 要】贾樟柯作为出色的电影导演，关注边缘人漂泊的生存状态与迷茫，形成了别具一格的纪实主义风格。纪实性的长镜头和场面调度、具有地域特征的空间叙事和特定的电影符号等都是贾樟柯电影的鲜明特点。本文以作者论为理论基础，通过贾樟柯的人生经历和时代背景论证了贾樟柯的电影作者身份，并证明《江湖儿女》符合作者电影，从主题、叙事策略、视听语言等方面分析《江湖儿女》的作者电影特征。

【关键词】江湖儿女;作者论;贾樟柯;作者电影

中图分类号：J905 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）30-0154-03

“作者论”是1954年，弗朗索瓦·特吕弗在《法国电影的一些倾向》中首次提出的。首先，电影作者要具备最起码的电影技能;其次，影片要能够鲜明地表现出导演的个性;最后，影片必须具备某种内在含义，并且这种含义要贯穿在他的作品中。[1]特吕弗认为，在一系列作品中仍能坚持题材和风格一贯特征的导演即是电影作者。

一、贾樟柯的电影作者成长之路

法国艺术史学家丹纳认为：“要了解一个艺术品、一个艺术家，必须正确设想他们所属时代的精神和风俗概况。”[2]贾樟柯的电影风格也与当时社会的风俗和经济形式有关。

改革开放把外国的电影理论思潮带到了中华大地，第六代导演是受“作者论”影响最大的一批导演。第六代导演开始关注边缘群体、规避政治，迫切希望艺术成为纯艺术，避免电影沦为政治工具。[3]他们渴望通过电影揭露现实。除此之外，当时的制片厂制度是由国家统一管制的，他们刚进入制片厂时，第五代导演依然活跃在影坛，第六代导演根本没有拍片的机会。经济体制改革之后，国家不再对制片厂进行投资和补助，社会经济转型、缺乏政府支持使得他们不得不选择“独立制片”的道路。

贾樟柯生长于山西汾阳，丰富的田园生活经验使他对底层人民的生活有充分的了解。奶妈的价值观在一定程度上影响了贾樟柯对世界的看法。[4]她教育贾樟柯吃苦耐劳、勤劳勇敢、讲义气，这种价值观在贾樟柯多部电影中都有所体现。在《天注定》中，人们眼中泯灭人性的杀人犯被赋予了一种侠客精神;《小武》中，从头至尾主人公都忠肝义胆，朋友的婚礼他偷钱也要随份子，他不信朋友会抛弃多年的友情，他认为人就是要讲义气;《江湖儿女》中反复出现的关公更是诠释了贾樟柯的忠义观。

贾樟柯从小便有文艺方面的天赋，十几岁时就在《山西文学》上发表了他的第一篇小说。自小培育的講故事的天赋对于贾樟柯的电影创作大有益处，更是对他成为一名电影作者打下了坚实的基础。贾樟柯的电影都是他自编自导，在电影创作中更容易掌握主动权。

在北京电影学院求学期间，德·西卡、马丁·斯科塞斯、小津安二郎和侯孝贤对他影响是最大的，这些导演都有一个共同的特征：他们在大银幕上展现着普通人的生活原貌。[5] 贾樟柯通过普通人反映大社会，大量使用长镜头、景深镜头和自然光线。显而易见，贾樟柯电影的特征与意大利新现实主义的真实美学有相同之处。

二、《江湖儿女》的主题

贾樟柯对世界有自己独特的看法，时代造就的迷茫与漂泊一直游荡在他的脑海，机缘巧合下他见证了太多小人物生活的困境。另外，浓浓的乡愁在贾樟柯电影中是挥之不去的一抹色彩，故事总离不开山西那片黄土地。《江湖儿女》依然继承了贾樟柯作品的母题。

（一）一以贯之的迷茫与人文情怀

贾樟柯经历了改革变迁，他电影中的“现实”总是在历史的参照系中进行。[6]《江湖儿女》中的斌哥就是社会转型中被“过滤”出去的边缘人物，国营工厂迅速解体，郭斌和他的兄弟们像是一群迷途的羔羊。影片中巧巧的父亲喝醉酒用“过时”的语言声讨矿长，父亲关注国家大事，把工人看作领导阶级，巧巧这一代人则不愿去涉足任何关于意识形态的领域。时代的变迁逼迫着郭斌和巧巧不得不从体制外建立属于自己的“江湖”，重新寻找自己的定位和人生目标。

《江湖儿女》从头至尾都在讨论“江湖”的意义，可什么是江湖连斌哥自己都不清楚，他心目中的江湖渐渐失序。当巧巧说出那句：“你已经不是江湖上的人了，你不懂。”将两人半生的迷茫展现得淋漓尽致。巧巧举起枪的那一晚，“江湖”上的新生势力取代了以斌哥为代表的旧势力，在大环境下他们都是掌握不了自己命运的蝼蚁。那个讲情义的江湖在斌哥心中彻底被击垮了，取而代之的是金钱为大的世俗思想。斌哥年轻时脑海里充满了宏伟的理想，可一夜之间他坚持的一切都付诸东流;他那把用来威慑人的手枪扳机从未扣动过，第一次在众人面前击响却换来了牢狱之灾，正如他自己说的“有枪的人死得最快。”抛弃江湖的信仰，大步迈向他以为的人生目标，最终却被囚禁在轮椅之上，此时的他才明白别人的成功是不能如法炮制的。斌哥的人生在时代变迁中是停滞的。

巧巧本幻想着能成为“大哥的女人”，她的命运也在举枪的那个夜晚彻底改变了。她徘徊在舞厅却发现新潮的国标舞她连听都没听过，她为心爱之人忍受五年牢狱之灾换来的却是爱人的闭门不见。寻找斌哥的路上丢失了身份证，身份证的丢失寓意着她身份认同的丢失，此时的她是迷茫的。但当她回到老家时，关公像在原地，小旅馆一如既往，热闹非凡。巧巧是在时代洪流中找到自己身份的人，她用半生的漂泊换来了自己的平民身份。

斌哥和巧巧代表了时代变迁中的两种人，斌哥的停滞与巧巧的漂泊形成了鲜明的对比，但迷茫是始终贯穿在电影中挥之不去的。其实人在江湖就是普通人的生活日常，有人的地方便是江湖。巧巧自诩为“江湖儿女”，只不过是市井之人罢了;斌哥自以为心中住着宇宙，也无非是宇宙的囚徒。

（二）永不褪色的女性主义

作为一名男性导演，贾樟柯的镜头能够聚焦于处在迷茫和困难中的女性实属不易。他永不褪色的女性主义成为“贾式”独树一帜的标志。从《小武》到《江湖儿女》他从未忽视女性的生存与困境。《小武》中风情万种却满怀心事的胡梅梅;《天注定》里身处漩涡、无法反抗的按摩女小王;《三峡好人》中心如磐石寻找丈夫的沈红。贾樟柯塑造出这一个个鲜活的女性形象，诠释了女性主义的哲思。

巧巧从斌哥的女人成长为独立女性，这个转变也是男权向女权的转变，男权弱化，女性独挡一面。第一个叙事组合段中的巧巧是作为斌斌的附属品而存在的，就镜头技法而言，她多次出现在双人中近景内，而鲜少有单独给巧巧的特写镜头。[7]巧巧鸣枪之后，导演开始多次给巧巧单人镜头。

巧巧本来是依靠着斌哥，认为男人是她依靠的对象，没有想过有朝一日自己会离开斌哥独自生存。所以出狱之后，巧巧第一件事就是去找郭斌。丢失身份证之后，巧巧逐渐找到自己的定位，她坐上摩托车却遇见想欺辱她的司机，靠着骨子里的倔强和勇敢逃走了。从那一刻开始，真正属于女性的江湖开始到来。她开始认识到自己是一个独立的个体而不是男人的附属品，她和斌哥的“三观”不同，她看重的是情义，而斌哥看重的是金钱。巧巧在火车上遇到了徐峥饰演的来自新疆的男子，巧巧真诚地跟这个男人交换秘密，结果得知巧巧刚刚刑满释放，这个满嘴壮志豪言的男人胆怯了。巧巧终于明白，将来她靠不得任何人，只能靠自己。

巧巧不再依赖男性也不与男性对立，完成了从丧失自我意识的附属品到拥有主体意识的独立个体的转变，冲破了男强女弱的格局，冲破了“他者”身份。纵观贾樟柯作品，从未忽视女性在社会中的地位与生存状态，以客观视角展示女性价值。

三、《江湖儿女》的叙事策略和视听语言

贾樟柯的叙事手法具有法国新现实主义的叙事特征，贾樟柯从不编排惊心动魄的戏剧化情节，打破了传统叙事起因、高潮、结尾的叙事手法，以反戏剧化的纪实主义叙事风格为作者标志。在视听语言方面，贾樟柯惯用的长镜头、景深镜头在《江湖儿女》中得到延续。

（一）独特的叙事策略与巧妙的空间叙事

贾樟柯受巴赞影响极大，《江湖儿女》像贾樟柯以往的电影一样弱化了情节、冲突，在这部影片中几乎看不到激烈的矛盾和明显的技巧性情节，所有事件都像是自然发生的。贾樟柯的电影有一种诗意特征，没有花里胡哨的套层叙事和环形叙事，是一种散文式叙事。所谓散文式叙事就是指“不太注重情节的完整性和因果关系，没有明显的开端、高潮和结尾，展示生活中发生的一桩桩事件。”[8]《江湖儿女》散文式的叙事迎合了作品主题，用最平淡的叙事方式讲述普通大众平凡的故事。

賈樟柯在《江湖儿女》中用段落化的叙事将整部电影的时空分割成三段，青年时期的巧巧生活在斌哥的江湖、中年时期的巧巧漂泊在找斌哥的路上、老年时期他们彼此释怀。贾樟柯从不给观众规定的结局，用开放式结尾激发观众想象力。《江湖儿女》最后画面定格在监视器上，看不到巧巧的表情，不知道她是悲是喜，观众只能看着她的背影，在头脑中自行书写她今后的命运。

贾樟柯有自己的一套符号系统，是表达母题的一把钥匙。关二爷对于人们来说就是“义”。《山河故人》中，梁子家徒四壁却供奉着一尊关公像，这表明他虽然穷但是心中有义。而《江湖儿女》中，斌哥年轻时供奉关二爷，让吵架的兄弟对着关公表忠义，极具讽刺意味的是，他最后却失去了忠义。巧巧从不拜关公到跟着斌哥拜关公，再到独自拜关公，代表着她从未入江湖到深入江湖的过程。前两次巧巧拜关公时，关二爷居于画面正中央，巧巧最后一次拜关公时，关公像并未出现，这意味着在金钱为大的社会中，“义”已被抛弃。

枪在影片中既是权力的象征也是暴力和威胁的象征。枪从斌哥手中转到巧巧手中，象征着男权女权的错位，是推动剧情发展的重要符号。飞碟是贾樟柯最具个人特色的魔幻符号，《山河故人》《三峡好人》《江湖儿女》中都出现了不明飞行物，飞碟表现出主人公的压抑和孤独，也表达出贾樟柯个人的孤独意识。除此之外，飞碟上的外飞碟的出现隐喻了巧巧的内心世界，她终于逃脱了依附男权的牢笼，找到了自己的生存价值。

列斐弗尔的《空间的生产》中，把生产消费关系投射到现实生活中，并根据其消费特征进行了分区。在现代社会中，这些功能分区衍生出等级化、碎片化的特征。[9]《江湖儿女》的故事设定在一个以传统工业为经济支柱的四五线城市，农村青年集中涌进城市，导致了底层人物无法寻找到生存价值等社会问题。《小武》《站台》以及《任逍遥》，贾樟柯早期三部作品都把故土当作影片的主要叙事空间，县城作为固定且唯一的地理空间，体现了统一的象征意义。[10]经济落后的小县城和黄土地营造了底层人物的生存空间。《江湖儿女》中仍出现了贾樟柯经常列置在影片中的歌厅，歌厅带有明显的等级性。当巧巧等人踏入大城市之后，显得与大城市格格不入，他们在异乡丧失了话语权，步入一个完全陌生的环境，这些底层人物变得迷茫，他们被抹去了身份价值，在漂泊和游荡中被打击得迷失了自我。城市的高楼大厦与小县城阴暗的小旅馆形成了鲜明的对比，生长在小县城的巧巧踏入“他者”空间后发现这里的人都追名逐利，她无法与以前的爱人交流，曾经舍身相救却被狠心抛弃。

贾樟柯的叙事策略成为了贾樟柯电影的重要特征，通过鲜明的社会空间分化和符号化特征构建出清晰可辨的作者电影烙印。

（二）独具匠心的镜头语言与精心设计的声音

除了叙事上的作者电影特征之外，《江湖儿女》的视听语言也表现了贾樟柯一如既往的风格特征。《江湖儿女》开头便是一组长镜头，公交车上，镜头穿过车厢缓缓凝视着芸芸众生的表情和动作，镜头对准一个正在睡觉的孩子，孩子睁开眼睛之后开始以孩子的视角看世界，最后摇到斌哥和巧巧身上。这个长镜头说明了巧巧和斌哥也只不过是普通大众中的两个人。同样，《三峡好人》开头也是一个长镜头，以客观的视角注视着众生，充满人文情怀。长镜头很好地保持了时空的完整性，没有割裂时间与空间，这对表达底层人物的落魄、困难起到了重要作用，符合纪实美学的特征。

《江湖儿女》的画幅变化也在表现时代变幻上起着举足轻重的作用，斌哥和巧巧年轻时的画面比例是3∶4，到了中年变成了16∶9，老年则变成了全画幅。贾樟柯在画幅上下功夫也不是第一次了，在《山河故人》中他就用画幅变化营造了跨越时空的时代感。

贾樟柯的电影用的都是方言，《江湖儿女》也不例外。方言具有自身独特的语调、韵律以及发音方式，能够使电影人物和观众之间产生亲切感或陌生感。[11]朴实的方言加强了影片的纪实性，让剧情显得更加自然，具有推波助澜的作用。另外，贾樟柯拍电影用的都是同期声，这种同期录音的方法使影片的真实感更加强烈。麻将馆的吵杂声、小城市的喧闹声、火车的轰鸣声、凿矿声，夹杂在一起描绘出一个充满人间烟火气的大同。

用音乐塑造时代感是贾樟柯电影的又一特征。《江湖儿女》中斌哥和巧巧看戏时，背景音乐是《霍元甲》的主题曲，《喋血英雄》的主题曲《浅醉一生》也多次出现，表现出当时人们的重情重义和“江湖气氛”。贾樟柯在《山河故人》中也用了叶倩文的歌，一首《珍重》意味深长。巧巧心情郁闷在奉节唱的那首《有多少爱可以重来》贴合了影片主题并渲染了人物情感，把观众带回到《山河故人》中男人光着膀子唱《酒干倘卖无》的奉节。这首歌表达了巧巧对爱情的理解。镜头语言和声音同样是贾式电影的可辨识的特征。

四、结语

贾樟柯的电影兜兜转转形成了一个圆，《江湖儿女》中全是他以往作品的痕迹与回顾。可以说，《江湖儿女》将贾樟柯以往的作品串联了起来，同样的演员演绎不同的人物命运。不管如何，他们都是游走于贾樟柯平行世界中的众生群像。贾樟柯电影的非戏剧化一直不受大众欢迎，但随着观众素质的提高，观众对影片的鉴赏能力也逐步提高，相信贾樟柯的“作者电影”会被更多的人欣赏。

参考文献：

[1][9]陈晓云.电影理论基础[M].北京：北京联合出版公司，2016，69-83.

[2][法]丹纳.艺术哲学[M].北京：人民出版社，1963，7.

[3]浦丽娜.第六代导演电影作品与社会变迁关系研究[D].兰州大学，2014.

[4][5]张亚娟.贾樟柯电影作品研究[D].郑州大学，2019.

[6]刘晓希，饶曙光.铁打的儿女  流水的江湖——贾樟柯<江湖儿女>的诗学分析[J].当代电影，2018，（10）：26-28.

[7]韩旭东.<江湖儿女>的空间变异与性别辩证法[J].电影文学，2019，（06）：103-105.

[8]许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005，37.

[10]韩洋.贾樟柯电影空间叙事研究[D].山东师范大学，2018.

[11]陈山青，李健.贾樟柯电影中的方言符号[J].湖南工业大学学报（社会科学版），2019，24（03）：58-64+71.