华语青春片的城市美学与文化能指

杨海峰

(哈尔滨师范大学 文学院，黑龙江 哈尔滨 150080；黑龙江外国语学院，黑龙江 哈尔滨 150025)

电影人日益有意识地在电影中反映与构建城市空间，使其不仅是承载电影中人物经历与情感体验的物质载体，或是为观众营造亲切感的符号，还是富有内涵的、为观众塑造城市印象的文化能指。这在华语青春片中，体现得尤为明显。

一、华语青春片的“城市性”

英国电影理论家大卫·克拉克曾经指出：“城市的重要性的确在电影理论中被低估了。城市是电影的核心。”他认为电影中的“城市”因素没有得到批评者足够的重视。乔治·梅内克则提出了电影的“城市性”(Urbanity)概念，认为城市是电影的母体，赋予电影血缘、生命和持续发展的脉动，而电影反过来也对城市有着记录、镜像和装饰意义，这种“城市性”是电影之外的艺术所并不具备的。即使是在表现空间是乡村的电影中，“城市性”依然存在，它体现在电影对农村展现的角度是来自城市的，电影人是以属于城市的眼光和意识来观照农村的，其中的城市因素是“隐在”的。一言以蔽之，电影与城市之间存在“城影互动”的关系。

只要对华语青春片稍加留心，便不难发现其中的“城市性”，主人公的生存与发展历程往往被打上了深刻的城市烙印。一般来说，从城市规模来看，青春片中的城市有两类，一类为人口稠密、基础设施较为完善、经济条件较为优越的大都市，如贾樟柯《小山回家》(1995)中的北京，王小帅《扁担·姑娘》(1999)中的武汉，娄烨《苏州河》(2000)中的上海等，这些城市的规模在世界上也是首屈一指的，青年人通常是要在大城市中努力寻找出一条出路者，“大”城市被用以衬托人物迷茫、无奈的“小”情绪以及卑微处境。

还有一类电影则将镜头对准了经济水平欠发达、有人口外流趋势的城市。《任逍遥》(2001)是其中较具代表的作品，其诞生本身就源于贾樟柯在拍摄纪录片《公共场所》时对山西大同这个正经历着痛苦变迁的城市的凝视。类似的还有如王小帅《青红》(2005)中的“三线城市”贵阳，正如电影英文片名“上海梦”所揭示的，电影中青红与父母辈两代人的痛苦，都与对回归上海这座发达城市的热望有关。大同与贵阳都使主人公萌生了逃离的愿望。有时电影人会选择有虚构意味的县城，如章明《巫山云雨》(1996)中的巫山，王一淳《黑处有什么》(2015)中闭塞压抑的河南无名小县城等。在这一类电影中，小城市空间意味着主人公恶劣的青春成长环境。如《黑处有什么》中，录像厅等城市空间才有的场所，为主人公曲靖完成了不堪的性启蒙，而县城中令人谈之色变的连环奸杀案，也在某种程度上与当地飞机厂衰败、大批失业者的生活无处安放有关系。

青春片中的主人公，正处于一个人生的过渡阶段，即正值既已与童年挥手告别，又没有彻底成熟的年龄。而城市则是一个复杂的生态系统，人可以在其中拥有不同的身份并建立各种关系，这是稳定单纯的乡土空间所无法保证的。当青春这一时间定位，与城市这一空间定位相结合时，人就极易处于一种不平衡的状态中，戏剧性与故事性也由此产生。如张元《北京杂种》(1993)中，青年们会聚到生活节奏极快、包容性更强的北京，热血沸腾地投身于摇滚、绘画等艺术中，享受着饭店、面的、公用电话、铁轨带来的便利和快感，而他们也在城市生活中暴露出了青年人自制力弱、逃避、软弱的缺陷，虽然口称要“迎风向前”却终不免有堕落的一面。又如白雪《过春天》(2018)中每日奔波于深圳与香港的佩佩，实际上是一个身份缺失的“弃儿”，家庭分崩离析，虽然有父亲母亲却几乎等同于没有，不知道自己究竟算哪个城市的人，深圳的家和香港的学校对于她而言都是无法提供慰藉的空壳。正是这种父母缺席、精神空虚的状况，导致佩佩用“走水”这种犯罪行为来满足自己对物质的迷恋，并向阿豪、花姐等人进行情感索求。可以说，缺乏了北京、香港等城市作为“母体”，这些电影将无法得到孕育，而电影也将城市元素如何嵌入青少年的生活、如何作用于他们的成长，表现得淋漓尽致。

二、城市空间建构与城市美学

不同的青春片不仅表现的城市不同，在对都市印象的塑造，对视觉表象的具体选择上，也是各出机杼的。而城市美学也就由此反映出来。

首先是建筑、街道、山水等大地景观的呈现，在这种呈现中，城市地域特色，城市的美学语义为观众所接受。如曾国祥在谈及《少年的你》(2019)的创作时，曾表示：“重庆有很多大型立交桥、高楼，也有小巷子，就像个迷宫，把人物放在这里，就有一种逃不出这个地方的感觉，这有助于电影呈现出青春期难以逃避的忧郁情绪。”电影虚构了一个名为安桥市的城市，但重庆作为山城的空间特色被进行了独到的挖掘。高低错落的建筑不仅直接参与了叙事(陈念误杀魏莱时的长长台阶正是陡峭的山城步道)，还对主人公在社会中的处境进行了暗示。如陈念晚上放学路上经过狭窄深巷，瘦弱、面无表情的陈念被包裹于砖石、空调外机、防盗窗和横七竖八的电线中，显得尤为孤立无援；又如小北破破烂烂的家位于苏家坝立交桥下，这一匝道桥为解决30余米落差而建造的高耸的桥墩与大半径螺旋匝道，被纳入景深镜头中，城市由此而显得深不可测，而小北则栖居于此，成为一个苟且挣扎、被人遗忘的“人下之人”。在电影中，陈念与小北眼中的成人世界是冷漠而黑暗的，他们将自己定位为生活在阴沟但要仰望天空之人，两人最大的愿望就是陈念通过高考离开这座城市到北京去。这些城市景观都让观众产生一种压抑逼仄感。

其次是人的审美情感与城市的关系。从《少年的你》等电影中我们可以看到，建筑、街道等原本具有集中的功能性，满足的是人类生存的需要，但是在电影中，它们与人物之间有时又具有对立性，妨害着人物进行自我超越。居住者对城市的爱与恨、对城市的审美判断等，也是电影中城市美学的组成部分。如在九把刀《那些年，我们一起追的女孩》(2011)、章迪沙《最好的我们》(2019)中，人物于都市文明中收获的是正向情绪，电影选择的城市视觉表象也是美好、和谐的。柯景腾在彰化读书时不仅与沈佳宜产生了朦胧的爱情，还拥有着曹国胜、谢明和等一干好友，过着自由自在的生活。电影中的彰化虽不繁华，但绿意盎然，阳光灿烂，“阿璋肉圆”等老字号店铺组成的街道虽杂乱拥挤却充满人情味，低矮密集的楼房让邻里之间相望相闻，彰化车站简陋却也充满生机。类似地，《最好的我们》中，武汉长江大桥、龟山电视塔等，在远景镜头中令人备感爽朗，购物中心、肯德基等地，市民们活跃其间，应有尽有，窗明几净，这些都是耿耿、余淮两人发展感情的重要场所，也都是有现代指向的人物活动空间，而东湖边上，郁郁葱葱，视野开阔，意味着活力与希望的晚秋高地(武汉磨山景区千帆亭)，更是耿耿、余淮等振华学子心中青春的后花园。导演在电影中刻意营造出了城市的浪漫感和清新感，让城市景观帮助观众完成悦纳主人公美好感情的精神准备与情绪积累。

反之，在居住者否定城市时，城市作为审美对象就会呈现出丑陋、荒诞、非理性的一面。例如《苏州河》有意对上海进行了张扬的审丑。人物活动的苏州河一带由于工业污染而极为肮脏，漂满垃圾，运货船上的人也衣着破旧、神情麻木，娄烨特意规避了让上海人为之自豪的黄浦江两岸，而让镜头从上海这一丑陋破败的死角掠过，让人产生触目惊心之感。然而美学范畴中，畸形与丑怪的存在，是为了让人确证优美与崇高，“丑之世界”的构筑最终是让人看到深刻的美的。娄烨对苏州河这一上海母亲河抱有深挚的审美情感，认为“这条河会让你看到一切。看到劳动的人们，看到友谊，看到父亲和孩子，看到孤独”，他认为苏州河代表了人类的原始力量、真诚情感，然而部分人遗忘或背叛了它，在现代城市中迷失，所以“美人鱼”注定无法生存。一言以蔽之，娄烨是以丑来表达对美的肯定。

三、文化能指的生成

“城影互动”包括了电影对城市的多方面作用，正如学者指出的那样：“都市创造着电影，并且只有都市才能承载电影。……电影也生产了它们的都市。”电影对城市的生产，除了体现在商业上，还体现在文化上。在电影的创作和传播中，电影影像变为对观众有潜移默化影响的文化能指，或是照亮历史，灼痛曾涉足这一城市者的相关记忆，或是为从未接触过这一城市者提供某种预判或成见。如在姜文《阳光灿烂的日子》(1994)一开始马小军就以旁白感慨北京20年来的巨大变化，破坏了他的回忆，在他的记忆中，自己青少年时的北京似乎永远处于夏天，“阳光充足，太亮，使得眼前一阵阵发黑”，人们的身体总是裸露着。在马小军等人在小胡同里骑自行车、在展览馆“拍”女孩子、在游泳池游泳、在老莫打架等彩色画面中，一个绚烂、自由奔放、带有理想主义色彩的老北京出现在观众面前，而在电影结束部分，姜文有意改换了黑白画面，来表现长大成人后，马小军生活的枯燥无聊，苍白无奈。两个分别承载少年和成年生活的北京，前者被赋予了荒诞欣愉、恣肆狂欢的所指，并被搬入诸如《与青春有关的日子》《血色浪漫》等影视剧中。

而同样是表现北京的《十七岁的单车》(2001)中，这种属于“顽主”的浪漫荡然无存，北京成为一个外来务工者始终无法融入的“他乡”符号。小贵因为一辆自行车而经历爱情幻灭和身体损伤，北京的狭小胡同和表皮剥落的砖墙见证了他被殴打。影片开场时，乡音明显的农村人口群像，与操着北京口音的提问者之间的一问一答，小贵和同乡所偷窥艳羡的、每日换漂亮衣服的“城里女人”红琴则被揭穿其实是一个来自农村的虚荣小保姆，北京被多次强调为一个异化漂泊者的“他者”。又如《牯岭街少年杀人事件》(1991)中的台北，被刻画为一个灰暗压抑的、人吃人的残酷世界，台北的眷村、电影公司、日本人遗留的房子、卖旧书古书昏暗的牯岭街等，都寄托着杨德昌的省思，它们的存在，提醒着观众这绝非一个简单的“醋海兴波”悲剧，杀人事件的背后是一个威权崩解、人际关系紧张、充斥着现代性焦虑的台北。杨德昌对台北的这种城市文化阐释，影响着观众对台北的认知，以至于在后来的青春片如《最遥远的距离》(2007)、《海角七号》(2008)中，台北成为一个年轻人要逃离的地方，阿嘉甚至通过咒骂来表达自己对这座扼杀自己青春的城市的不满。

正如卡斯特斯在《流动的空间与全球转型》中指出的那样，当代社会公共空间在某种程度上已经是媒介空间，在媒体的影响下，人们对世界形成或正确或错误或全面或偏颇的认识。从当代华语青春片中不难看出，电影人高度倚重城市自然与人文景观，城市空间以不同的面貌出现在主人公的悲欢离合中，城市美学得到了多元化的影像表达，丰富的文化能指也就此生成。