《蜂鸟》：异化社会中的女性成长

电影《蜂鸟》的故事发生在1994年，围绕14岁少女恩熙的日常生活，以温暖且深刻的女性视角呈现了导演自身对当下社会中女性成长环境的思考。故事设置在压抑的家庭环境和校园氛围之中，通过碎片化的生活片段推进主线发展，对少女恩熙自我确立之旅的起点抽丝剥茧，安排悬置的故事结局达到最终拷问社会集体的效果。

对异化社会的呈现

首先，电影完成了对社会的现实观照和伦理剖析，表现病态的父权宰制社会的同时，隐喻了韩国社会中的异化现象，以及由此带来人情感上的残缺。从剧作角度来看，影片可以说是一种日常生活批判的影视实践。列斐伏尔在《日常生活批判》中提出，真正的日常生活批判是将把人与资产阶级的堕落之间的分离作为它的主要目标，并进一步认为真正的现实和真正的变革存在于日常生活的深处。影片《蜂鸟》中呈现的正是这样一种对日常生活的批判性解读。在影片中，恩熙的父母、舅舅、兄长、姐姐、朋友、男友、后辈，包括英智和恩熙在内的所有人都遭受着与其自身的深刻矛盾，并因此与自身自发的生命力相隔膜，整个社会结构压制着影片内所有人物的活力与天性。这一切正是列斐伏尔对于“真正的人”的想象的对立面。列斐伏尔认为，在日常生活与文化和观念中最高等与最伟大的方面融为一体的情况下，人性化就能在日常生活中得到实现。而《蜂鸟》所有情节点的设置，都显示为人物与其生活的社会所倡导的文化及观念之间无法真正相融的异化现象，但影片并非是对这种异化现象做非辩证的简单拒绝。比如影片对于学校这一教育机构的不妥之处作出了抨击，但还是将英智设置为高学历女性。即便如此，影片也并未对异化世界本身持肯定态度。就如同列斐伏尔所指出的，人们借助于非人所创造的世界不可避免地是一个蕴含着巨大的矛盾和冲突的异化的世界。影片围绕恩熙的日常生活，直面了这个由工具理性所主导的要求技术进步、追求社会分化、遍布社会不平等现象的现代社会中有关异化的这一总体核心问题。由此可见，电影并未将人物关系处理为简单的二元对立关系，电影的主题也不能简单归结为边缘与主流之间的对抗。

如果考虑到影片整体，《蜂鸟》或许可以被归为具有社会意图的存在主义电影，一篇女性成长的宣言：一个14岁女高中生在混沌迷茫的青春期得遇女性伙伴而实现了自我意识觉醒。但需要注意的是，影片结尾并不是戏剧性事件的终局。纵然贯穿全篇，学院中英智在黑板上写下的句子可以作为电影剧作中情节点设置的大框架来看待，因此可以说传统的戏剧写作方式依然在发挥着作用。但是金宝拉镜头中的事件顺序却具有其自身的必然性，并非根据“结构”打散重构。《蜂鸟》全篇时间均呈线性发展，整部电影没有使用闪回及内心独白扰乱时间顺序，削弱戏剧性，避免了情节点间的直接因果关系，从而迫使观众自己去思考现象背后的原因。当然，闪回作为重要的电影表意手段，具有连接事件、表现因果关系、呈现人物内心世界的重要作用。而影片放弃对这一手段的运用，则是较大程度地保留现实生活的偶然性与突发性。由此处的舍弃也可以看出电影自身的现实主义美学倾向。

对女性成长的观照

在传统的好莱坞电影叙事中女性角色一贯处于失语状态。哈斯凯尔在关于20世纪三四十年代的女人电影(woman’s?film)的论述中提出，好莱坞电影的女性形象被父权制文化挪用，有关女性的描写主要围绕四个主题——牺牲、痛苦、选择、竞争来进行，借助二元论式的情节架构，将女性的真实面目遮蔽，借助令人叹惋的爱情故事及荧幕养成的想象，将现存性别秩序长久烙印在观众的记忆中，并加以合理化。时至今日，主流商业电影中对女性命运的描绘也依然是这四种主题的延伸或变形。如果说上述四种主题只是作为电影内容的一部分，并不足以表明电影这一综合性艺术中女性视点的缺乏，那么从表现形式上来说，女性角色也陷入“三重凝视”——被摄物/男性角色的凝视、摄像机视线的凝视以及观众的视线凝视之中，成为电影这一庞大的造梦机器其艺术形式下的欲望符号及欲望对象。镜头带有先天的凝视主体性，对女性的凝视与男性凝视持有一种相似性，是一种带有父权主义的制约。这种带有权力意识的凝视制约着女性对自己的认知，即今日主流商业电影中女性角色的主体意识依然是以男性角色的选择为中心，女性角色的形象塑造依然作为男性角色的欲望对象进行。由此，电影对女性角色的描绘在强调女性本质的内在性的同时，压制了存在本身可能拥有的超越性。

为了强调个体存在及存在本身的特性，金宝拉刻意选择了14岁的女高中生作为主人公，利用青春期特有的不确定性特质，将与个人处境息息相关的社会秩序同人生的荒诞和痛苦，以如同生活般非理性的方式呈现出来。《蜂鸟》与很多其他成长题材或者女性题材的电影不同，影片全篇只围绕恩熙一人的生活做线性时间线的呈现，全篇没有使用闪回，摄像机更像是不在场的“第三者”，只跟在恩熙身旁或身后，因而与恩熙这个角色建立了不寻常的连接。这种摄像机与恩熙间的亲近感（这不等同于对其命运本身的乐观精神），提供给了观众合适的距离，方便观众注意到特定秩序中的恶的现象。

影片在双重意义上符合正义的要求：首先是对女性及少年的处境不容置疑的描述，二是对尊重个人意志的呼吁。影片在处理对女性及少年的处境的呈现时，削弱了情节点中的人物冲突，削弱了戏剧性，同时增加了源自生活经验本身的诙谐与荒诞感，而这种诙谐与荒诞的感觉又对情节点本身增添了疏离意味，从而避免了观者产生自己与人物“合而为一”的错觉。其次，电影对时间的控制也值得注意：放弃使用闪回等对叙事时间的扰乱手段，将恩熙个人的生活经历最大限度地放在荧幕前。影片将恩熙的处境——其现象本身作为描绘对象，于是拒绝使用视听语言对人物内心或其本质做草率定义。而影片所有人物关系的设置、情节点的设置也体现了影片对个人意志的尊重。基于以上两点，本文认为《蜂鸟》不单单是在呈现一种社会现象，或是对某一性别或某一国族的处境作出诚实刻画，也是从存在主义角度抨击了异化社会中的社会秩序对于个人幸福的漠不关心的现象。

安德烈·巴赞曾在《电影现实主义和解放时期的意大利流派》一文中强调意大利新现实主义电影体现的人道主义才是电影最重要的价值这一观点。按照巴赞的观点，现实主义电影美学并非现实的简单复刻，而是以现象世界为骨肉所做的现实“木乃伊”，是在保持真实感的基础之上，揭示现实世界的诗意内涵，通过材料自身的话语实现艺术家个人视野与电影媒体的客观本性之间好的平衡的存在。因此，现实主义电影不仅要做到保有当下人类社会的客观现象，更应当在叙事过程中将人在既定社会结构中成长与生存法则梳理清晰并作出合适的表达，以便更加适宜地实现艺术的世俗功能。电影《蜂鸟》上映后引发诸多方面的广泛讨论，足以可见巴赞理论至今仍然具有重要的实践价值。

当下中国现实主义电影不仅需要塑造不同类型的人物以突出文化的多样性和包容性，消解西方社会对华人形象的型塑策略，更应当将眼光放置于当下本土社会，以人为本，本着对人最基本的人道主义关怀，对当下存在着的社会现象作出适当的深度剖析。现实主义电影创作或能再次上升到新的艺术高度。在这个意义上，韩国现当代的电影对我们的艺术创作或许可以起到较好的借鉴作用。