格里尔逊纪录电影理论矛盾性生成考

罗延财

(山西师范大学 传媒学院，山西 临汾 041004)

一种文艺理论的生成，除却其处于特定历史时期而形成的客观性之外，也带有较强的个人化色彩。格里尔逊纪录电影理论的产生，一方面是人类社会对电影功能认识扩展和当时英国国情状况所需的必然结果，另一方面也是格里尔逊个人在吸收、批判他人所构建理论的过程中“集合”而成的。在多重文艺理论的“集合”中，尤其当电影艺术本身还处于探索阶段，也必然造成“集合”模式生成下的理论的矛盾性存在。格里尔逊纪录电影理论生成过程中，美国的李普曼、弗拉哈迪和苏联的维尔托夫、爱森斯坦四人对其影响深刻。

一、李普曼：“锤子”与“镜子”对立

从当代纪录电影概念出发，格里尔逊所提出的“锤子”与“镜子”这二者之间应该是互为统一关系，正如《影像比较：“格里尔逊式”与主题先行》一文中所反驳的，“我们应该用扬弃的态度审慎地对待。纪录片既可以是改造社会的锤子，更应该是观照现实的镜子”。但在20世纪二三十年代，格里尔逊指出电影是“锤子”，而非“镜子”，将二者进行对立。究其原因：一是由电影发展的时代性特点决定的；二是主要受当时传播学者李普曼思想影响。

人类社会艺术形态的发展大致会经历“技巧形式—媒介功能—艺术审美”三个阶段。从传统艺术发展的经验可知，当“媒介”的信息传播功能与人类的审美功能融合，这种媒介才可能跻身于艺术的行列。19世纪末，卢米埃尔的电影短片更多的是对现实生活复原，纯粹的“复原”既缺少媒介性质的舆论功能，也少有审美因素的存在，更多的是作为媒介机械地反映现实世界的技巧形式。20世纪20年代后，源于战争和政治需要，电影“视听形象说话”媒介功能进一步被开发，俨然可以成为影响社会民众的舆论工具。对传统教育多有诟病的格里尔逊，一直寻求能够“为民众提供思想和感觉范本”教育方式，最后在电影媒介功能中找到了答案。电影艺术发展的曲线是在写实性与写意性“此消彼长”过程中完成的、是在长镜头和蒙太奇之争中逐渐确立的。20世纪二三十年代正处于世界电影与信息传播融合的探索阶段，在现实功利的主导下，看重“后天”所发现的电影“锤子”的优势，从而直接否定电影之前的“镜子”的性质，格里尔逊只是那个时代的一个缩影。

格里尔逊较完整的纪录电影观念形成于其在美留学期间，以传播学者李普曼对其影响至深。李普曼在其著作《公共舆论》中突出了两个观点：一是在公共舆论面前，民众是无理性的，甚至是盲从的；二是认为公共舆论可由少数社会精英进行操控，民众只能被动式地接受。他认为“由于公众无法获取必要的决策信息，因此无法在民主事务中做出自己的判断，只能服从特权阶级的统治”。在基于对民众是无理性的认知上，格里尔逊与李普曼在观点上保持了统一，但在第二点上格里尔逊则提出了质疑和批评，认为李普曼是源于对名利的追逐和权势的依附，表现出了对民主政治的悲观主义思想。格里尔逊则认为既然民众在公众舆论中是无理性认知和接受，就应通过教育的方式进行指引，去改变这种劣势地位。正如此，格里尔逊提出电影不是“关照自然的镜子”，而是“打造自然的锤子”。在经历过在教会演讲中被轰下来之后，格里尔逊更加认为“学校和教会都失去了影响大众的力量，而大众传媒正在取代它们的位置”。他主张将电影直接运用于民众与社会的宣传教育，视电影院为讲坛，电影导演应该以宣传家的身份利用纪实影像改造民众，为社会服务。甚至明确指出，应该将社会时效作为电影价值判断的唯一标准。北京师范大学教授张同道直接提出，“从电影观念来讲，格里尔逊热爱电影作为大众媒介的功能超过了电影美学”。

总之，对于李普曼的公众媒介理论，格里尔逊主观态度总体保持了批评，客观效果则进行了肯定。在批评与肯定中也形成、强化了格里尔逊本人的纪录电影媒介观和其纪录电影美学思想二元性对立。

二、爱森斯坦：非美学理念和作品 “诗性”特质错位

格里尔逊纪录电影观念与作品特质呈现不统一是显而易见的，苏联导演爱森斯坦对其影响是一个重要的外因。

1925年，苏联导演爱森斯坦的影片《战舰波将金号》于美国本土上映。作为留学生的格里尔逊参与到该片的公映准备，负责影片的英语翻译以及局部剪辑任务。正是这样的机会，让格里尔逊理解了爱森斯坦电影美学观念。源于当时苏联的政治环境和出于个人艺术理念，爱森斯坦在理论和实践上一直致力于寻求作为艺术作品的电影和观众之间有效的结合关系，这种艺术目的在其所建构的电影蒙太奇理论中得到有效诠释。他认识到电影是可以通过镜头并列的方式，将主题思想直接传达于观众。当“痴迷”于电影媒介说的格里尔逊，通过《战舰波将金号》接触爱森斯坦蒙太奇理论，如获至宝，让他领悟到“如何将一个改造社会的政治理想具体地转化为一种富有感染力的电影形式”的途径。格里尔逊对爱森斯坦推崇备至，直言不讳地宣称爱森斯坦是揭示电影能成为成熟和正面启蒙力量的第一人。

如果说在反对与李普曼的对话中，格里尔逊只是一种口号式的“呐喊”，那么在与爱森斯坦接触中，格里尔逊为“呐喊”的实现找到了具体途径。在1942年《纪录电影理念》一书中，格里尔逊说，“纪录电影对于国家所承担的基本责任就是：无论人们的思想多么混沌，想法多么简单，如何地背离自己的国家，纪录电影都要坚信可以达到 ( 唤醒公众心灵的目的) ”。格里尔逊对于纪录电影可以作为有效改变教育现状和意识形态工具的“自信”最初来自电影蒙太奇理论，对蒙太奇原理的运用让格里尔逊的纪录电影媒介理论在现实操作性前进了一步，也形成了其作品“诗性”品质。为此，对李普曼公民教育理念批判性继承和对爱森斯蒙太奇理论的“笃信”，直接形成了格里尔逊纪录电影非美学理念和作品的“诗性”特质二者的错位。在其著作《纪录电影理念》中格里尔逊“坚定”地宣称纪录电影运动是“非美学意义的运动”，认为电影应该首先承担的是引导公众舆论、教育社会大众的媒介功能，不应该将电影放在美学的探讨范围之内，和社会性相比，艺术性是电影的次生产品。非美学的创作理念也招致后来研究者对其作品缺乏审美体验的直接抨击。

格里尔逊一方面强调电影教育大众的非美学性质，另一方面又提出纪录片就是“创造性地处理现实”的观点，并将诗意色彩体现于其作品《漂网渔船》之中。这种理论与实践相对脱离也是格里尔逊“不得已而为之”的做法。19世纪末，与其说民众对卢米埃尔兄弟电影作品感兴趣，不如说是对电影本身感兴趣,就算当时高尔基对电影“那是一个无声、无色的世界。在那里，每一样东西都沉寂在一片单调的灰色之中……”有如此的评价，也影响不了人们对电影“魔幻”的痴迷。进入20世纪，随着人们对电影呈现活动影像技巧的熟悉，卢米埃尔兄弟对生活直白记录的电影也逐渐失去了市场，电影也需要寻找一种新的表达方式。如果单将现实素材作为意识形态和教育大众载体的话，那么电影作品的可视性必然降低，观众的流失在所难免，这一点上格里尔逊是清楚的。因此格里尔逊通过后期镜头组建而构建作品的“诗意”性也应运而生，其作品《漂网渔船》由于后期蒙太奇和“上帝之音”等手法的使用，让前期摄取的以平实感和现实性强为主的渔民、渔场镜头通过轻松欢快的节奏彰显出浪漫情怀，使得民众通过诗性品质的存在缓解了作品体现的社会矛盾和阶级斗争给人的挤压感。正如张同道教授在其《格里尔逊模式及其历史影响》中所概括的：“《漂网渔船》拍摄了英国机器化捕鱼的过程，影片内容是现实的，画面剪辑的节奏如同‘城市交响曲电影’。”

三、维尔托夫:否定故事片与戏剧化手法并存

20世纪20年代以后，电影再现现实社会的功能得到进一步挖掘，随着阶级矛盾和社会矛盾更加突出，诸多电影流派开始将反对的声音放在了故事片上，纪录电影的性质也开始从“形象化文献”向“形象化政论”转变。维尔托夫旗帜鲜明地反对故事片，甚至将故事片直接描述为“麻醉人民的宗教异类”和“技术上花哨的电影活僵尸”。格里尔逊也对故事片持完全否定的态度，认为摄影棚里拍摄虚构故事片是对电影这一现代媒体的误用——这一点与维尔托夫的主张如出一辙。历史证明维尔托夫与格里尔逊二人的理论和实践都存在矛盾，主要表现为：一方面对故事片采取完全否定的态度；另一方面注重前期摄影造型功能和后期蒙太奇效果实现，都采用故事片中常用的“戏剧化”手法构建镜头序列。这种“混合式”的创作理念的形成与二人当时社会角色存在着直接联系。维尔托夫供职于当时的莫斯科电影委员会，立志通过他的“理论主张和电影实践，试图让电影能够作为一种最有效的媒介手段而服务于建立苏维埃国家一场现实政治斗争”。而处在同一时间维度的格里尔逊服务于英国帝国市场委员会电影部，坚持“从教育与民主的立场出发，去争取政府与争取艺术……电影中的“操控”就是把美学与民主改革的理想结合在一起”的理念。在为政府和社会团体服务的基本定位下，加上当时电影技术手段的有限性，“琐碎”的现实素材在实现功利主导下的电影意图变得困难，摄影造型与蒙太奇组建这两种故事片惯用的技巧成为二人的“利器”。如此，格里尔逊的“否定故事片与戏剧化手法并存”的二元化创作理念的形成也就“顺理成章”。

维尔托夫开创的“电影眼睛派”必定直接或间接地影响到格里尔逊纪录电影创作理念的构建。格里尔逊也直言不讳地赞誉“苏联人已经学会了把艺术作为锤子，他们远远走在西方之前”。作为20世纪二三十年代最早在国际范围内形成重大影响两大纪录电影学派的开创人，维尔托夫和格里尔逊在电影创作理念和作品特点呈现都具有较强的相似性。从时间先后的顺序而言，这种相似性源于格里尔逊对维尔托夫纪录电影理念的推崇和移植。

四、弗拉哈迪：欣赏与批评并存

电影史学家公认，格里尔逊纪录电影理念生成中有两人发挥了重要的作用，一是其通过爱森斯坦的《战舰波将金号》找到了蒙太奇技巧；二是其通过弗拉哈迪的《北方的纳努克》找到了纪实影像新的表达方式。

1926 年 2 月 8 日，格里尔逊在美国的《太阳报》中发表了著名的纪录片定义——创造性处理现实，此定义是在评析弗拉哈迪的纪录片作品《摩阿纳》中首次提出的。1929 年 11 月 10 日，在纪录电影《漂网渔船》“伦敦电影协会”首映上，有人询问格里尔逊“为什么《漂网渔船》剪辑手段里有俄国人的风格”，格里尔逊坚决地回应：完全正确，但是也请注意我是如何用弗拉哈迪的“人在自然中” 的方法。从两个事件看出，弗拉哈迪影响了格里尔逊纪录电影基本内涵的构建，“创造性”意指弗拉哈迪在纪录作品中开创性地在片运用了长镜头、扮演、故事化等叙事策略，对当时纪录电影来讲，以这些策略对“现实”进行处理，是实现功利主导下的审美的最直接和最有效的形式。

格里尔逊电影理念是在对弗拉哈迪肯定与否定中逐渐生成的。作为“一种介于单纯纪录现实和企图解释现实之间的中介性艺术形式，处于艺术与非艺术的临界面上”的文本形式，纪录片与美学之间很难确立固定关系，况且作为格里尔逊拍摄纪录片经济支柱的政府单位和社会团体不可避免地左右着作品的思想。格里尔逊从民主和教育角度，“艰难”地寻求“政府”与“艺术”之间有效的结合点，虽然否认英国纪录片运动非美学意义，但却在具体作品中致力于“诗意性”艺术效果。在1932 年发表的《纪录电影的首要原则》中格里尔逊专门提出，“意象主义的处理手法，更明确地说是诗意的处理方法本来可以被我们看作是纪录电影的一大进步……我所说的意象主义是指用形象讲述故事或阐明主题，就像诗是以形象叙述故事或阐明主题一样。”

1924年—1927年在美留学期间，格里尔逊与弗拉哈迪会晤，在解读《北方的纳努克》等影片后，格里尔逊对作品体现出的美感和诗意性产生了浓厚兴趣。由此确立了“电影在把握环境、观察生活和选择现实场景方面的能力，可以用于一种新的、有生命力的艺术形式中”的信心。确切地讲，格里尔逊的电影理念反对的是传统意义上的审美，是一种功利主义主导下的“社会美”。如果说爱森斯坦的蒙太奇技巧让格里尔逊所主张的电影媒体教育和舆论的功能找到了有效的发挥，那么弗拉哈迪的电影理念让这种“发挥”具备了美感形式。弗拉哈迪的《北方的纳努克》首次将“扮演”“悬念”等戏剧化技巧运用于纪实影像中，增强了作品的可视化程度。尽管业界对此有褒贬不一的评论，但影片当时受到了普通民众的热烈欢迎。从社会媒介的传播效应来看，格里尔逊更看重的是这一点，格里尔逊明白，纪录电影的社会大众教育效果的实现，首先必须建立在受众对电影内容本身的兴趣程度之上，受众无兴趣，教育效果无从实现。弗拉哈迪的电影理念和电影技巧正是让纪实影像的内容和形式变得生动起来，唤起了民众的兴趣。

1930年以后，格里尔逊在英国帝国商品推销局下属的电影组(EMB)主持工作，其间邀请弗拉哈迪来英进行纪录电影《工业化的英国》的创作。但在创作过程中，格里尔逊对弗拉哈迪个人态度也从最初的“欣赏”，到中途的“分歧”和最终的“批评”。格里尔逊认为弗拉哈迪《北方的纳努克》《亚兰岛人》等选择都是边缘化题材，这种“天涯海角”的浪漫是对现实社会的逃避，电影应该积极担负应有的社会责任，“让公民的眼睛从天涯海角转到眼前发生的事情, 公民自己的事情 ……门前石阶上发生的戏剧性事件上来”。

结 语

“每一种理论的生成都是少数聪慧者的个人独创以及知识人群体间相互激荡、影响的结果。”作为英国纪录片运动的开创者，格里尔逊纪录电影理论影响世界电影近半个世纪，它既是格里尔逊个人孜孜以求探索和思考的结果，也是同一时间维度上对李普曼、爱森斯坦、维尔托夫和弗拉哈迪等诸多电影学家理论批判与吸收的融合过程。而在这个过程中，由于格里尔逊本人的阶级立场、文化构成等客观存在，不可避免地对以上四人的理论采取以“自我”为中心的过滤和筛选，以便形成自我理论体系的建构。同时四人的理论中本身已具备“对抗性”成分，最终形成了格里尔逊纪录电影理论矛盾性的客观存在。当然，我们不能以现代的电影概念去“纠错”格里尔逊纪录电影理论，每一种文艺理论都有其时代局限性，而正是这种局限性和矛盾性的存在，才使得电影理论随着时代的进步而发展，正如易中天教授所言，“人文学科没有终极真理”。