谱系叙事美学：新农村电影回顾(2006—2019)

白云昭 王月琳

(1.上海大学上海电影学院，上海 200072；2.石河子大学 文学艺术学院，新疆 石河子 832003)

2005年10月8日，中国共产党十六届五中全会通过《“十一五”规划纲要建议》，提出要按照“生产发展、生活宽裕、乡风文明、村容整洁、管理民主”的要求，扎实推进社会主义新农村建设。自此，为新农村建设服务、书写新农村建设的伟大成就成为我国社会主义文艺建设的努力方向之一。而从2006年起，涌现了一大批“新农村电影”文本。所谓“新农村电影”概念是在时间节点的基础上结合时代语境而来的表述，借指在2006—2019年这一期间的“农村题材主旋律电影”。本文致力于在历时的线性梳理和分类基础上，对这一时期农村题材主旋律电影的整体面貌进行梳理，以廓清其构造谱系和演化脉络。

一、新农村电影的内容选择和形象谱系

习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中提出，中国精神是社会主义文艺的灵魂。新人形象是中国精神的典型代表，体现着我们这个伟大时代的理想和信念，展现出不同于以往时代的人物特质。

新农村电影的银幕表达，其基本面向是三农问题和基层政治改革。而对这两个主要方向的银幕探索，则一方面是通过英模影片来讲述基层党员干部和先锋模范事迹，以真实的人物传记影片和基于现实创作的模范人物为中心，展现广大基层党员干部等在新农村建设过程中发挥先进性，带领广大村民脱贫致富奔小康的光辉事迹；另一方面以“三农”问题和基层政治中显露的问题为基点，讲述干部和村民同心勠力，扫清发展绊脚石，走上幸福康庄大道的进步故事。英模影片着重突出了其中模范的先进性和带头作用，而“发展的故事”则在螺旋向上的问题解决路径中显示出新农村建设的新现象、新问题、新成就。此外，对生态保护、生态和谐的言说和传统美德的接力弘扬也构成了新农村电影的另一重景观。

从英模影片来考察新农村电影，其构成基本包括三个部分：其一是以大学生响应祖国号召，深入农村担任村官和以大学生或有志青年返乡创业为底本的“新青年影片”；其二是以各类模范人物真实事迹为蓝本的传记类影片，其中包括对“功勋村干部”“扶贫优秀干部”、道德模范、感动中国人物等的再现书写；其三是以反映农村留守儿童教育和乡村教师/支教教师为主要内容的影片。

随着2005年中央办公厅、国务院办公厅印发的《关于引导鼓励高校毕业生面向基层就业的意见》精神，探索开展选聘大学生村官工作以来，反映大学生村官农村生活和创业的故事成为影视创作的新兴题材。从《浴女河》(王利群,2006)到《西河恋歌》(杨涧华,2019)，大学生村官电影成为新农村电影的重要组成部分。大学生村官电影在发展过程中大致呈现两种不同但却是相向而行的样态。

其一是以一种“外来人”和“空降兵”的身份介入乡村的政治生活和生活空间。他们大多仅是被政策号召担任村官的，缺乏对乡土从心底里的热爱和认同。他们不是本乡本土的居民，只是任期三年的“过客”。这种形象塑造在2006—2015年之间尤为突出，成为这期间大学生村官电影的主流；其二是以原本走出本乡本土的大学生自愿回归故土家园的“返乡”视角，这在《返乡》(2016)之后表现得更为突出。伴随这个过程的，是乡村从以往落后的景观形象向富饶、繁荣、文明、和谐的理想家园的转变。在此过程中，村官电影中的主人公身份也获得了拓展，实现了从大学生村官的单一符号向新青年角色的开拓。如在《少年梦》(王宇,2016)、《花腰恋歌》(彭兰玉,郭明尔,2017)、《热土》(周琦,2018)和《春天的马拉松》(夏晓昀,2018)、《缘·梦》(冯铁成,2018)、《梦想沂蒙》(高一功,2019)、《向阳花又开》(张保和,2019)、《西河恋歌》(杨涧华,2019)等一批影片中，返乡的主人公已经不再被单一地限定为初出茅庐的大学生。《热土》里的田轫和悦雅被定位成即将落户深圳的“准深圳人”，而《春天的马拉松》《梦想沂蒙》《西河恋歌》等则将主人公设定为成功的青年商人。

除了“新青年”影片，新农村电影中也涌现了一大批以基层党员干部真实事迹改编的人物传记影片。这类人物传记影片又分别突出地表现在对三类人员的银幕塑造上。其一是对基层党员干部，尤其是对历年评选的“全国功勋村官”“全国优秀共产党员”等的银幕表彰上，涌现了如《村支书张仁和》(2006)、《村官普发兴》(2010)、《天上的菊美》(2014)、《为了这片土地》(2015)、《毛丰美》(2016)、《南哥》(2017)、《天渠》(2018)、《喜盈代村》(2019)等一系列影片；其二是对在脱贫攻坚进程中涌现出来的扶贫模范、驻村干部的塑造，如《十八洞村》(苗月,2017)、《小石头下乡记》(2019)、《樵夫·廖俊波》(2019)、《大瓦山的笑声》(2019)、《昆仑兄弟》(2019)等；其三是对当下涌现出来的道德模范、感动中国人物等的塑造，如《女儿》(2011)、《我的渡口》(石伟,2012)、《真爱》(2014)、《一个女人和三个兄弟》(2015)、《向日葵的女孩》(2016)、《槐秋》(2017)、《阿同汗》(2018)、《信·守》(2019)、《我的喜马拉雅》(2019)等。“从仰视英模而转变为平视或靠近英模的视点，从歌颂英模转变为展现英模的生活面貌,挖掘其内心感受和精神境界从宣教性叙事转变为生活化叙事。”这些影片都以个人的生活化书写，直入模范人物的日常生活和工作内容，描绘出他们或一心为民，勇于担当，带领广大村民拼搏奋进，脱贫致富的曲折历程；或坚持继承和发扬中华民族优秀传统文化，博爱宽忍，爱己爱人，为社会主义中国新农村建设树立了道德榜样。

这些影片不是对真实英模人物的传记表达，而是现实素材的“升格”凝练，但从银幕的内容而言，仍然为我们透视日常生活中的“平民英雄”打开了一扇窗口。如果说在《马背上的法庭》(刘杰,2006)、《香巴拉信使》(俞钟,2006)等中我们看到了千千万万个扎根农村的个体建设者的宁耐和坚强，那么在《闽宁镇》(董玲,2018)、《那时风华》(李三林,2019)等中则走向对模范的群像塑造，在一种史诗化质感的历史进程中衍射出一代又一代的中华儿女砥砺奋进的精神步履。

在银幕影像上，代入农村基础教育发展的主题成为新农村电影的重要表达面向。这种表达倾向从20世纪90年代以后频繁成为农村题材主旋律电影的银幕内容，尤其是在新农村建设题材电影中，从《留守孩子》(刘君一,2006)、《冯志远》(杨洪涛、裴军,2007)、《那时花正开》(轩南,2008)、《云上学堂》(孙沙,2009)、《城市候鸟》(魏曦铭,2010)、《凤山村的孩子》(张毅,2011)到《大山里的春天》(马宁,2016)、《一个人的课堂》(李军林,2017)、《格桑花开的时候》(姜大伟,2018)、《守望一生》(倪榕、于人,2018)、《我们回家吧》(邱晓军,2019)、《一生只为一事来》(张亚海,2019)等，留守儿童、乡村教师始终是新农村题材主旋律影片的固有领地。这些影片都在城乡一体化、小城镇建设的时代急剧裂变背景下，在“打工叙事”的现实语境中，讲述了偏远农村留守儿童的教育问题，以积其温情的底色书写了社会对留守儿童的关爱，并在对乡村留守教师和支教教师的颂扬中凸显了他们的高尚情操。

以新农村建设中的新现象、新问题、新成就为基础创作的现实主义影片和聚焦新农民成长，表现农民在思想觉悟、道德观念、精神品质上与时俱进，积极成长的影片构成了新农村叙事的“发展的故事”的主要样本。这些影片一方面敏锐地洞见了在农村富裕起来的现实中，滋生的各种不良现象和封建观念等，并在先进模范的塑造中对这些不良现象和封建观念的破除进行走向文明、健康的价值改造；另一方面又以一个个尊老爱幼、孝老爱亲、无私奉献、舍己为人、信守承诺的民间故事展现了传承和弘扬中华民族传统美德的价值观指向。如在《抬头是天》(梁沪生,2006)里，苏少怀利用自家开着抬头垭唯一的门市部为资本，随意对化肥涨价，引来村民的一片怨声。而刘春光则以自己打工负伤的赔偿金开了便民店，不但平价为村民服务，还带领村民走上了发展种植业的富裕之路。影片在对比叙述的框架中对苏少怀欺压村民的市侩嘴脸进行了刻画和批判，凸显和歌颂了刘春光式的村民纯朴善良的道德品质。而在《发财喜洋洋》(张冀平,2007)中则是对富裕起来的农村滋生的赌博问题给予了批判。《望沙》(周玉鹏,2006)则以“禁牧圈养”为背景，讲述了农民养羊与保护草场之间的冲突和调和，显示了农民思想的提升和对国家政策的理解与支持。而在《山那边的新娘》《于晶龙,2006》等影片中，则是在城市男青年路彤与农村女青年兰兰之间的爱情壁垒和传统门当户对封建门第观的清除中实现了新农村“人的自由”和觉悟。《蝶舞青山》(王吴极,2006)、《目标为零》(朱时春,2010)则塑造了新农村的新女性典型形象。《土地志》(高峰,2009)、《老寨》(高峰,2011)、《漂亮的村事》(孙宏建、左夏初,2018)、《春天的马拉松》(夏晓昀,2018)等则将目光对准了基层村委的政治民主和权力机制上，在土地流转、矿产开发等的利益变动中突出了基层村委腐败问题和权力制约问题。而《青槟榔之味》(韩万峰,2006)、《十八个手印》(高峰,2008)、《远去的牧歌》(周军、阿迪夏·夏热合曼,2018)等则在史诗性的故事时空里展现了农村和偏远牧区在党的政策引领下，逐步走向幸福富裕的生活，各民族安居乐业，欣欣向荣的新农村景象。《三年》(陈江,2019)则聚焦在“精准扶贫”工作中的“扫黑除恶”，反映了新时代共产党人为人民对党忠诚服务人民的感人故事。

对生态的描写是新农村电影的一个重要指向。一方面是对经济发展与环境破坏的失衡与平衡中表现环境保护的重要性；另一方面则是在环境破坏的直观表达和罪恶惩戒中突出环保意识教育。如《龙门村轶事》(张元龙,2006)中，龙门村依靠凤鸣湖养鸭办厂走上了富裕之路，但是村办工厂对凤鸣湖的污染造成了极端的恶果。最终在村主任阿康的努力下，村子与北京的专利厂商联合开发治污设备，凤鸣湖又恢复了往日的碧波。影片肯定了经济发展与环境保护的同等重要价值，并在污染环境必将自食恶果的因果链条中显示了环境保护的重要意义。而在《踏界》(熊相仔,2007)中，则以县林业局长章卫绿一心为民,支持林业改革,将地分给林农，荒山变成了乐园为故事主线，将生态叙事导向了人与环境和谐共存的理想中。这种对生态的关注和描摹在《燕衔泥》(周冲,2006)、《公仆》(黄群学,2006)、《鹤乡谣》(林洛萍,2008)、《绿色的呼唤》(杨晶,2009)、《乡村环保事件》(韩万峰,2009)、《碧罗雪山》(刘杰,2010)、《狼来了》(高峰,2010)、《消失的村庄》(林黎胜,2011)、《喇嘛山的儿女》(胡明钢,2011)、《野马的故事》(周军,2011)、《森林孤影》(杨振豪,2014)、《花开白草畔》(金马,2016)、《净地》(戈日泰,2019)等中一再得到展示。

二、新农村电影的叙事进化与内涵创新

新农村建设，就是要让每一个人都能自由发展，让每一个人都共享国家和社会发展的红利。新农村建设的总目标，就是要实现全民脱贫致富奔小康，这是中国特色社会主义的根本目标。而新农村的发展，就是要实现经济发展、文化勃兴、制度自信，这也是中国特色社会主义核心价值观的根本方向。

在新农村电影中，经济建设是影片内容生成的中心任务之一。而这一点则主要落实在脱贫攻坚的时代命题中。改革开放以来，我国经济建设取得了辉煌的成就，但是城乡之间、区域之间的经济发展极不平衡。作为新农村建设的核心议题，打破城乡间发展壁垒，走向城乡互补，区域共通，将广大农村地区从封闭、落后的发展瓶颈中解放出来，激发农村经济发展活力，使农村生产生活走向现代化，是新农村电影的主要表达向度。脱贫是新农村电影的中心指向。作为现实的艺术反馈，国家政策的指挥棒作用深深地影响着新农村电影的内容生产。因此，脱贫的银幕表达也在《十八洞村》(苗月,2017)中呈现前后出两种截然不同的样貌。粗放式扶贫和精准扶贫，一个在后新时期语境走向面上贫困的消除，一个在新时代语境走向点上攻坚。相应地，在脱贫的叙述上，前期的新农村电影中总是展现为一种宏观表述和现实悬浮的交杂状态。一方面让我们看到农村的贫困现实；另一方面却又在脱贫的表述上走向宏观性平直性的简单化倾向，缺乏农村生活的真实性和脱贫工作的复杂性。总是将表述的中心放在英模人物的下派和有志人士的回归，发挥带头作用，办成几件事关村子发展的大事，然后再加一个轻描淡写的致富结尾，于是在全体村民喜气洋洋的乐观氛围里结束影片。故事本身看似并无问题，仍然延续了改革开放以后农村题材电影的结构模式和思维方式。但细究起来，却发现几乎很少有能打动人的真实细节，那种个人在现实生活面前的真实的复杂的精神状态，过程的艰难曲折都被平直化的乐观氛围直接抹杀了。而这也是《十八洞村》之后新农村电影彻底改写的部分。从《十八洞村》开始，新农村电影摒弃了以往新农村电影的宏观叙事，而走向微观叙事。搁置了以往惯用的办“大事”的讲述方式，走向对脱贫中“小事”的细致描绘。之前的新农村电影看似都办成了“大事”，但却失掉了最动人的细微部分，呈现出对真实生活的虚浮。而《十八洞村》等虽然是小切口，但却能让观众观察到其中真切的生活断面。与之相符的，影片的结尾也不再是一种封闭的、轻描淡写随意附会的大繁荣景象，而是“有限的成功”，甚至是“奋斗的进行时态”。

伴随这种叙事改造的是截然不同的银幕走向。尽管新农村题材影片都是借交通建设畅通经济发展动脉、教育提升民众素质、信息拓展外界视野等角度来表达新农村建设的时代进程。但前后的区别却是显而易见的。如在影片《女大学生部落》(李建军,2007)里，一开始就将五个女大学生的形象塑造得极为光明，先验的有一种对农村的“虚假”的热爱情怀。而对女大学生在农村所遇到的困难，却是蜻蜓点水式一带而过，之后困难的化解更是走向了简单的找领导，甚至是以村民的把柄相威胁的路线。而在女大学生们终于在屡次找交通局长要钱修通了通往外界的公路之后，却把脱贫致富的视觉经验直接建构在五个人谈话的互相吹捧中，每个人都在自谦与对别人的吹捧中把致富的信息传递出来，且动辄就是打造了几千万元的基地，建设了国际化的市场、创造了多少亿元的价值。却未曾想想那几千万的基地，几亿元的国际化市场对于开篇所示的小小村落意味着什么，也枉顾仅仅投资十万元修建的那条还坏了半截的乡村公路是否能够担负如此巨大的经济通道的现实要求。而与之相反的是即便如《十八洞村》这样的影片，脱贫叙事也还是一种艰难的“进行时状态”。经济发展的美好愿景一方面被以微观扫描的方式切入个人化的农村经验的书写；另一方面也在宏观性、史诗性的全貌审视中得以显现。与以大学生村官、村民、基层模范等个人性的视角体察不同，这种宏观性的、史诗性的审视动辄以数十年光景中的乡村巨变作为时代发展和经济建设的“缩时展示”。如《天渠》(柏麟,2018)里，虽然影片主要是以黄大发最后一次“挖沟”为主要表现内容，但其中涉及的背景则是三十六年间数次“挖沟”的辛苦曲折过程；《远去的牧歌》(阿迪夏·夏热合曼、周军，2018)则是以改革开放四十年为时空跨度，在四季的隐喻里代入国家各个建设时期的好政策给偏远的牧民生活带来的翻天覆地的变化。

在经济和文化发展的并行视野下，聚焦农村改革，尤其是农村基层政治制度改革和营造民主和谐的政治风气，无疑是坚持社会主义核心价值观道路自信、制度自信的现实选择。尤其是迎合和宣传党的农村工作的各个阶段的主要精神也是新农村电影的重要一极。“三农”问题、土地流转、基层民主政治建设和改革等也不断成为新农村电影的内容生产进路。基层政治空心化和腐朽化到政治民主清明、力量勃发是新农村电影固定的政治话语机制，这也是新农村建设的根本内容之一。在前期新农村电影中，村党支部和村委要么被一再地表现为残缺、无力，甚至是长期瘫痪的状态，要么就是一言堂、家天下，成为为个人捞好处的工具。《女大学生部落》里，五个村子里没有一个村子的党支部和村委是完全的，甚至有的村子“三年都选不出村支书”。《土地志》(高峰,2015)里村长、村支书马天贵更是将村委当成了自己家的摇钱树，多年独断专横，大搞权钱交易，还联合弟弟强迫村民进行土地流转。而基层政治改革则在银幕上伴随着经济发展的动能拉开了大幕。总是借大学生村官、新任干部等“外来人”的介入完成村党支部村委的“堡垒”重建和结束基层政权的“家天下”历史。“把权力关进笼子里”始终是新农村题材主旋律影片的一项重要内容。新农村电影在前期总是以把腐朽的村委班子推翻，重新选举来完成农村政治改革的言说。始终在农民起义式的“推翻—重建”中显示基层政治改革的胜利，而不是在如何以制度化的方式上根本解决基层腐败的问题。在后期的新农村电影中，农村政治改革则走向了制度化的约束和干部的自我约束以及村民的政治意识的觉醒联合生发的新路径上。这种改革的路径言说其实在《老寨》(高峰2010)中已经萌芽。《老寨》在既往的揭发、推翻腐朽村委的讲述中嵌入了新任支书马昌平的个人政治经验和思考，影片在马昌平胜选的结局中加入了其个人要求将村公章锯成四瓣，分别由村委成员和村民代表持有，在村委事务决议中只有四方共同通过，才能合并盖章生效的权力意识。而在《春天的马拉松》里，这种言说已经进化成“二十四条”的制度化制约。由此，基层的政治改革完成了言说方式的转换，由被动的推翻—重建模式走向了主动的自律—约束模式，也完成了政治改革从反复的人治—法治的进化改造。

在与经济建设、政治建设的齐头并进中，文化资源的调用始终是农村题材电影的重要支柱之一。对文化的传承和发扬的描摹，是新农村电影颇为借重的部分，同时也是中国特色社会主义文化自信的坚定选择。中国特色社会主义文化自信的重要内涵就是要在弘扬中国传统文化优良传统的前提下，兼收并蓄，继往开来，发展一切有利于社会主义建设的文化资源。背靠五千年文明史，在新的历史机遇期，积极汲取中国传统文化的精神养料，是中国特色社会主义文化自信的基础。因此，对于中国传统物质文化和非物质文化以及民俗的影像呈现成为新农村电影的另一个重要发力点。尤其是民俗和非物质文化遗产的影像化展示，成为新农村电影“标准配方”的重要一员。但与新时期农村题材电影中民俗等往往肩负沉重的文化修辞功能不同，新农村电影中对于民俗和非物质文化遗产的展示，已经不再在对民族和文化深沉的反思、乡愁、寻根意识中夹带滞重的叙事修辞。在剥离了民俗和非遗展示对文化和民族根性的隐喻、象征等修辞功能后，这种展示走向仅仅作为文化传承和文明符号及地方性特征的影像符码的建构。跳脱开修辞的牵绊，民俗和非遗等文化标志成为单维的风情展示的橱窗。而与之相对应的，是影像的风格走向了清新明快的质感表达，仅仅成为一种奇观化的地域文化的感官呈现。如《十八洞村》里颇具仪式感的绝交酒仪式，《春天的马拉松》里浙江宁海的描红彩漆技艺等，都在视觉感官上呈现出一种水润、鲜亮的镜头质感。这不仅是对中国传统文艺美学的开拓，也是在剥离开沉重的修辞外壳之后轻松愉悦的视觉外化。

与此同时，对城市文化的包容和吸收，也一再地嵌入新农村建设的文化体认中，成为传统乡土文化的有益补充。同时也成为平衡城乡间经济发展差距和消弭城乡文化差异的手段。通过城市现代文明的介入，农村从封闭走向开放，从落后走向繁荣，由此退去了传统农村的封闭落后的刻板印象，而走向生机勃勃的新农村视觉经验。比如《热土》(周琦,2018)里现代化的种植机械、米业公司、网店等，都与焕发勃勃生气的坳上村、岭上村完美地融合在一起了。可以说正是城市文化的补给，才让坳上村、岭上村散发出欣欣向荣、健康向上的景象。再如《闽宁镇》(董玲,2018)，正是福建援宁干部带来的现代文明和技术唤醒了闽宁镇这片亘古荒原，让昔日戈壁滩变成了今朝现代化农业的田园热土。因此，正是现代城市文明与传统乡土文明的互渗互融形成了新兴的新农村文化，为新农村电影的文化表达提供了源源不竭的现实表述资源。

三、新农村电影的银幕经验和视觉流变

纵观新农村电影的思想内涵，和谐无疑是其中最本真的核心。新农村建设的最核心的内容，就是要超越和打破城乡二元间的失衡，以中国特色社会主义建设思想为主导，弥合现代化建设中各种不平等的沟壑，塑造和谐社会的未来蓝图。中央农村工作会议提出，积极稳妥推进新农村建设，加快改善人居环境，提高农民素质，推动“物的新农村”和“人的新农村”建设齐头并进。因此，新农村电影更加注重在生态和谐、人际和谐、城乡和谐的三层维度，打造具有中国气象的新农村。

首先，新农村电影在生态上都呈现出一种由荒败到繁欣的视觉观感。人与自然之间由污染到治理、由破坏到保护的转变，正是建设山清水秀，大美中国的社会主义新农村的本质要求。生态和谐，生命与共，天人合一，山水宜居的生态之境，正是中国传统文化追求的精神家园和诗意居所，也是人民大众对美好生活的基本诉求。在生态和谐的视觉营造上，也经历了由第一阶段宣教式的灌输方式到第二阶段以具有中国传统生态审美意蕴的唯美和意境的视觉呈现的濡染式的、感染式的过渡。如在《卡拉麦里》(严高山,2006)等一系列影片中，总是以人与自然的对立冲突，尤其是人破坏自然、杀害动物、乱砍滥伐等血腥暴力式的展示，并借善恶两派的暴力对抗，以保护派力量最终获胜为故事结构的原型模式。这种模式总是在故事推进的过程中，反复以善的力量的说教和恶的力量的血腥残暴的双向动力来展开其中的生态意识。即便是在以风光展示为主的生态影片中，也是以极为写实的描绘，希望借大美风光的展示唤醒人们的生态体验，但其中也不乏主人公身体力行的行为引导和对白性的说教。但随着乡村振兴计划和美丽乡村建设的提出，新农村电影的生态呈现新拐点。从《十八洞村》开始，新农村电影的生态显现不再是传统说教式的风格，而是走向在中国传统文化内部寻求生态言说的新路径。简单直白的说教式的生态言说被以大美清新、健康唯美而又充满中国传统山水宜居生态意境的“水墨风”的生态视觉呈现所取代。“新时代乡土电影在视觉感官上表现出回归中国传统文艺美学，展现出风情化唯美和诗意的美学倾向。”由生态的“写实”到生态的“写意”，由山水的“写景”到山水的“写景+写意”，新农村电影的生态言说走向了情景交融，意韵相生的新景观。无论是《十八洞村》美丽的梯田、山水田园的勾勒，还是《春天的马拉松》里有如仙境的“云顶村”风景，抑或是《远去的牧歌》里绿油油的草原和山峦，再或者是《西河恋歌》里古色古香的“西河村”，无不是从视觉感官上浸润着浓郁中国传统山水诗意和古建意蕴的新农村。这种景与意与韵的完美融合，正是中国特色社会主义新农村的核心美学价值。而造成这种嬗变的技术和思想支持，则是主旋律影片对商业片优势经验的借鉴和内化，同时也是对中国传统文艺思想中深深内嵌的中国文化性格和审美心理中真正的“特色”的淘洗和发掘。

其次，新农村的和谐不但表征在自然生态的全面美化和健康唯美以及人与自然的和谐共在上，还表征在人际关系的和谐和社会整体化的和谐上。早在党的十六届五中全会新农村建设思想提出之际，对于“人的现代化”就被钦定为“物的现代化”之外另一重具有根本地位的建设思想基础。和谐社会的建构有赖于人与人的和谐，重点在于人际关系的和谐。和谐中国重点是要在和谐家庭、和谐乡村、和谐城市的建设上。在公平、公正、民主、法治的社会环境下，人的自由成长、健康发展，人与人的和谐互助、亲爱友善就成为和谐的重要命题。

因此，新农村电影的“人的现代化”，也在两个阶段走向了截然不同的表达建置。首先是“人的健康自由成长”为表达的一面，实现个体的人的局限性超越，具体表现在对传统偏见的破除，这是抵消前现代和现代之间对人的撕扯力量的必然路径，也是消弭代际、性别、职业等偏见的有效手段。如在大学生村官电影和青年返乡电影中对于就业观念的纠正。这种纠正一方面是对性别歧视的纠正，尤其是对女大学生村官的性别歧视的纠正。另一方面是对大学生与农民间职业差距的认识纠正，影像呈现上都是最终以大学生与村民打成一片，彻底放弃身份的“被超然性”而结尾。三是对返乡青年们的误解纠正，这种纠正其实质是纠正对城市的偏见，弥合城乡之间的差异性。四是对传统守旧思想和代际差异的纠正，如《十八洞村》里施又成夫妻“以酒还情”，不但弥补了祖先欠十八洞村的“水债”，更在夫妻与长辈和村民之间搭起了代际思想沟通的桥梁。《出山记》(焦波,2018)里从不愿搬迁到主动搬迁的思想转变；《春天的马拉松》里二婶从反对小小的爱情选择到放下成见，转而理解和支持；凡此种种，都在对成见和偏见的纠正中显示出“开启民智”，使人健康成长的表述倾向。

对新农村电影的银幕观照总是不能脱离城乡之间的互动关系来单一体察的，城与乡总是一对永恒纠缠的符号。新农村题材影片中，无论城市处于背景性的远眺还是处于前景性的近观，其始终都是一个隐在的或显性的语境符号。新农村题材影片中，城乡之间的关系经历了一个从城乡二元到城乡统筹再到乡城共洽的变动过程。自改革开放以来，随着社会的高速发展，城市的财富和中心地位得到无与伦比的扩张和巩固，城市因而获得了一种优势地位和超然性。城乡之间的经济不平衡逐渐拉大，乡村的破败、沦落逐渐被标签化。而随着这种城乡二元对立的层级分化，在现代化视野中的乡村陷入了巨大的挣扎和撕裂的景观之中。在早期的新农村电影中，城市总是被先在地塑造成具有巨大诱惑力的财富之地，那里交通便利、经济发达、生活富足，教育先进，是人人都想跻身的所在。而相应地，农村则被塑造为破败、沦落的前现代原始景观，是极力渴求被拯救、被牵引的后进者。农村总是需要城市的资助和拉扯才能向前迈开现代化的脚步。随着国家新世纪初对“三农”问题的政治介入和城乡统筹的策略指挥，以城市对乡村的反哺逐渐开始弥合城乡间的裂痕。此后，伴随在新农村建设大潮中的小城镇建设，又将城乡之间的关系进一步推向城乡一体化的历史进程。但在这三个阶段中，城市无疑始终占据着优势地位，掌握着城乡之间关系的主动权。这种趋势也主导着银幕景观中的城乡关系。从后新时期的城乡对立和撕裂，到之后的“打工叙事”和城市对乡村的“投资叙事”，再到之后乡村的逐渐现代化，乡村的形象始终处于剧烈的变动之中。但在乡村振兴计划出台之后，银幕中的城市和乡村的关系突破了以往的优势与弱势、主动和被动的关系，走向平等共洽的平衡视野。而且随着美丽乡村建设的推进，乡村开始占据这种关系中比较意义上的主动地位，显现出乡城共洽的协同机制。这种地位的改变也直接改变了银幕内部人物角色的流向，前一阶段是乡村向城市的流动，后一阶段是城市向乡村的流动。这一点从《十八洞村》《热土》《天渠》《春天的马拉松》等影片中都有完整的说明。如在《十八洞村》中，杨懒在外打工多年的妻子以及施又成夫妻等人均踏上了返乡的归途，并在十八洞村找回了原本属于自己的存在价值；《热土》里田轫和悦雅放弃了经营多年即将到手的“深圳人”的身份，选择回乡流转土地创业；《天渠》里，在外打工的年轻人都自觉地回村挖渠；《春天的马拉松》里方春天放弃了自己经营多年的“小家”回村圆自己的“云顶梦”……同样的“去乡”与“还乡”还延续在此前和此后的其他文本里，而这种流向的逆转正是新农村建设前后以及新农村建设内部前后两个阶段城市和乡村关系的动态呈现。

结 语

在动态的变动中检视新农村建设的银幕表达，对农村的描摹都显现出新的质素和印记。不论是在经济建设的视角中介入新农村建设的发展经验，还是以文化自信的现实国情代入新农村建设的智力动能，抑或以基层改革为线索切进农村建设的时代年轮，无疑都是在“发展”的理念下总揽中国特色社会主义新农村建设的时代脉搏，在发展的变动中展示新农村建设的时代缩影。

在这种检视中我们也可以明确看出，新农村电影在国家农村政策的引领下，积极回应国家口径的努力。总是努力从“新农村”的几个维度上表现农村发展和建设的美好景象。选材都紧扣人的健康自由成长，英模的先锋示范作用，农村“三农”问题的解决，传统美德的弘扬，生态和谐等。

在对英模的塑造中，对大学生村官和长期扎根农村的“功勋村官”“道德模范”“感动人物”“优秀共产党员”“乡村教师”等的银幕表彰，构成了新农村英模人物形象的集体面貌。大学生村官电影成为这一阶段显著的现象。自《浴女河》(王利群,2006)开始，大学生村官电影经过了两年的零散亮相后，于2008年开始井喷，成为新农村电影英模人物塑造的新资源。虽然创作数量较大，但质量整体较低，尤其是在前期的创作中，情节的生硬捏造，表达手法的浅表粗陋处处可见。而对基层政治改革和“三农”问题解决的表述中，在继承和延续此前《春天的热土》(成科,2005)、《烟流上水流下》(侯军,2005)、《刘庄布偶》(师跃,2005)、《山村》(王冰河,2005)、《村官》(朱赵伟,2005)、《村官李天成》(路振隆,2005)等一系列聚焦农村基层政治改革的影片中关于农村基层政治腐败，选举新的“带头人”，走上脱贫致富的言说路径中更加向前，突破了简单的推翻旧集体，迎来新代表的表述，走向对基层政治权力的机制化制约。显示了新农村政治改革走向深水区，迈向政治清明，风气民主的基层权力表达。而对感动人物、道德模范的塑造，则以弘扬中华民族传统美德的视角，勾勒了新农村道德理想的新图景，呈现出对真善美的歌颂和赞美。新农村电影继续延续了此前关于乡村教师的温情和崇敬表达，塑造了一大批鲜明的乡村教师和支教教师形象，成为新农村电影英模人物谱系中一个重要的部分。但纵观全貌，这些影片仍旧是中规中矩，鲜有新意。

新农村电影自2006年至今，最大的变化即在于其视觉风貌的进变上。在自2009年《建国大业》开启的“新主流”实践近十年的成功经验基础上，终于在农村题材电影领域显示出创作的生命力。剥离了以往农村题材电影灰暗、粗糙、情节扁平化等风貌之后，《十八洞村》《春天的马拉松》《热土》等以回归中国传统美学，富有诗意的镜头语言和视觉感官，塑造了全新的“大美乡村”形象。叙事策略的改造则一改以往宏观虚浮的银幕塑造，而走向血肉丰满的普通人和故事，重新拉近了主旋律电影与观众之间的距离。

随着国务院《关于支持返乡下乡人员创业创新 促进农村一二三产业融合发展的意见》《中共中央 国务院关于抓好“三农”领域重点工作确保如期实现全面小康的意见》等新农村建设指导性文件的出台，新农村建设已经从以往的脱贫向“美好生活”的阶段过渡，这势必将继续指挥新农村电影创作走向新的表达空间。但即便如此，农村题材电影仍然面临门庭冷落的尴尬局面，也与农村题材电视剧相对滋润的处境别有不同。这一方面是由于观众对农村题材电影的刻板印象；另一方面也说明农村题材主旋律电影由于其内容的创新不足而无法满足日渐提高的观众感官刺激需求。而目标观众的空心化，以及作为受到政策偏向“保护”的电影题材，看似丰产的农村题材电影大都是迎合献礼需要拍给“上面”(上级领导)看或者是电影频道的“订单”生产，也因为其主旋律的特殊性和立项容易而受到小影视公司的青睐，从而使得农村题材电影缺乏电影创作的独立性和主动性。而影片内部英模人物和故事与多数农村现实的疏离性也往往成为农村题材电影乏人问津的原因之一。这导致一方面本应该是观影目标群体的农民不喜欢看或者看不到，而城市居民更鲜有人问津，除了那些文艺片稍有人气之外，大部分农村题材电影都门庭冷落。因此，农村题材电影的尴尬一方面在于缺乏专门的院线和观影氛围；另一方面也受制于与农村现实的疏离性。与农村题材电影相比，农民更喜欢农村题材电视剧里热热闹闹的家长里短和躺在自家热炕头上就能满足观影需要的闲适感、自由感。而农村题材影片生产端与消费端的断层也不仅仅是能靠“电影大篷车”送影下乡就能解决的，其中涉及复杂的文化心理动因和市场波动原因，因此农村题材主旋律电影的“破圈”之路仍道阻且长。