是枝裕和家庭电影中的社会批判

李素杰

(烟台大学 外国语学院，山东 烟台 264005)

作为社会生活基本单位的家庭是每个人的日常栖居之所。随着社会不断发展变化，家庭形态也是多种多样。是枝裕和的家庭电影围绕家庭的解构与建构、家庭成员心灵的创伤与慰藉、生命的价值与丧失等题材平铺式展开，娓娓道来家庭生活中的小故事。带有记忆温度的家居饮食，清新的自然风景，司空见惯而又值得玩味的日常，无不浸染了深受日本传统文化熏陶的是枝裕和式风格。日常生活细致入微的观察体现了是枝裕和对于现实社会和家庭存在方式的思考与探究。当社会福利制度失语，家庭崩溃于社会边缘，或者不再完美，比如父母失格、亲人去世、家庭重组时，人们如何在家庭中生存？是枝裕和通过个人的观察思考以及独特的风格表达着他的观点。现代化进程中因明了或不甚明了的原因造成的解构与重构中的家庭成为是枝裕和家庭电影的背景，温情与羁绊如同陌上之花形成灰色背景之上一抹绚丽的亮色。是枝裕和家庭电影温柔的镜头下对于社会底层的挣扎与家庭成员之间日常温情的书写，抚慰观者内心的同时引发如何与家人相处如何完善社会制度的思考。

一、解构与重构的家庭——是枝裕和电影的灰色背景

(一)现代化进程中的家庭——功能丧失与情感寄托的相悖

现代化进程中人口流动性增强，日本传统的家庭共同社会和村落共同社会走向解体。传统家庭制度的解体和向核心家庭的转变，养老、教育甚至日常的饮食、陪护等家庭功能不断被“外部化”，导致家庭功能的弱化甚至丧失。个体对于家庭的依赖以及维系家庭成员之间的纽带随之变得脆弱，现代化浪潮冲击之下解构或重构的家庭增多。家庭功能丧失不可阻挡，“国家就必须发挥补充家庭功能的作用”。“因为如果在家庭的失败之上，国家的功能再缩小，社会解体与社会不安便会越发有增无减。”一方面，是枝裕和的电影不断重温传统家庭日常生活中的羁绊；另一方面，通过“家业”的失传、被家庭抛弃的边缘儿童等反映了“传统家庭的失败”“儿童福利社会化的不完全”等社会问题。边缘家庭成员之间的温情反衬了制作者无声的愤怒，读者在视听觉享受之余也会产生对于社会与家庭存在方式的思考。单薄的个体无力改变生存环境，国家和社会在失败家庭的救赎中承担何种角色？2018年《小偷家族》获得金棕榈奖时，是枝裕和拒绝了日本文部科学省的庆祝邀请，强调“与政府权威保持一定距离”的重要性，认为“我对电视广播的现状感到担忧，因为他们根本不批判现任政府”。是枝裕和的电影暗示了政府与社会对于失败家庭的责任。

《小偷家族》将空间设置为高楼林立中低矮破旧的街角居所，封闭而杂乱。在逼仄促狭的空间里，毫无血缘关系的六人朝夕相处抱团取暖。这些被欺凌、被遗弃的弱者在相互包容与关爱中传承着家的意义。温馨的家庭解体，重组的家庭瓦解，家庭带来的伤痛难以愈合，家庭对于人生的陪伴与情感寄托却不言而喻。初枝奶奶去世前坐在海滩上，感谢陪伴过自己的“柴田一家”；围坐在一起的火锅时间里，长长的面条如同维系个体情感的纽带，日常司空见惯的食物有了关爱的温度；“母亲”信代与“女儿”亚纪在工作中通过自身的商品化赚取生活成本时感受到的人与人之间的冷漠隔阂，在狭小的家庭空间内缓释消融；这是我们希冀的家庭存在的意义。被是枝裕和自称“一部充满寓言性的现实主义作品”的《小偷家族》，家庭成员都在过去或者现在触犯了日本的法律或者被认为不符合社会规则，他们面临贫困、虐待、养老金拖欠等社会问题。是枝裕和用柔和的镜头戏剧化地捕捉社会洪流或外力裹挟中被肢解或重组的努力维持中的家庭生活的美好瞬间，背景却是家庭中的“隐疾”。电影不追究形成家庭“隐疾”的个人原因：每个人都是不完美的，个人对于美好家庭的建设毕竟势单力薄。是枝裕和对于家庭的关注源于他对社会的观察，试图以家庭单元来反映社会结构运转的失衡，因而他关注庶民，以孩子率真的视角洞察因社会齿轮的脱落或扭曲造成的生活旋涡。正如信代所言：“我们并没有抛弃谁。我们与初枝奶奶同住，因为她被儿子儿媳抛弃了；我们与亚纪同住，因为她无家可归；我们守护着祥太与由里，因为如果没有人照顾的话他们或许会没命。如果这也要给我们定罪的话，那些抛弃他们的人不更应该重罚吗？”因此，是枝裕和认为：犯罪不是“个人责任的问题”，而是“来源于社会和社会弊端”，“我相信犯罪是由社会产生的”。

《步履不停》可谓失败家庭的另一种形态。与“血缘关系集合体”的中国家庭观念不同，日本的家庭作为“家业经营体”而存在，是以家业为中心的家族共同体。所谓“家业”，指“一家赖以生存的职业或曰手段”，主要指“职业或技能”。日本人将家业的永世相传看作保持家族荣耀的根本，家业的断绝意味着“一定社会关系的消亡”，家族成员“失去了赖以生存的基础”。《步履不停》中的次子良多嫉妒长子纯平的优秀，拒绝学医继承家业，从事了修复壁画的工作，却又面临失业的窘境。老父亲因为身体原因关闭了诊所，面对邻居生病无能为力，眼见诊室的所有一切都将伴随家业的失传成为历史，那份落寞难以言喻。家庭以其封闭性与稳定性存在于社会中，如今的家道中落成为显而易见的事实。是枝裕和影片中的家庭故事，“是当下社会传统家庭分崩离析的真实描绘，但他无意过多批判现实，而是倾注笔力描述家庭中复杂异质的个体，复杂含混的亲缘关系，家庭愿景与现实的张力，平静生活的表象与个体深藏的秘密。他在家庭框架之下讨论的依然是有关存在的那些根本问题”。良多的继子“或者继承生父的职业成为一名钢琴调音师，或者成为一名医生”的理想，如同春天老树上发出的一株嫩芽，带给横山家些许的慰藉，也是观众对于家庭传承意义的希冀。

出生于20世纪60年代的是枝裕和生活在日本战后重建时代，伴随着进入经济高速增长期，日本的政治、经济、社会等方面经历了诸多变革。由于战后日本自我身份的重建以及此起彼伏的学生运动浪潮，使得“这一代始终没有找到新的价值观和消化不安情绪的方法”。个人的成长历程、童年时关于父亲的记忆以及大学毕业后从事的纪录片拍摄的经验，对于是枝裕和观察社会的视角有着深远影响。随着母亲的离世与自己成为父亲，是枝裕和对于家庭存在方式的思考与体验融入他对社会的考察之中。把家庭题材作为拍摄重点并非刻意为之：“过去这十年，我身边发生了很多很大的变化，像父亲去世、母亲去世，然后孩子出生。在自己作为父亲照顾家庭的过程中，我对待很多事情的看法，对待家庭的看法，包括追溯到自己小时候的父亲母亲，我对他们的看法都发生了变化，这是一种在我整个人内部发生的强而有力的变化。所以将电影主题设置为家庭，其实是非常自然而然的事情，会让电影整体变得更为强大。”对于家庭日常的描绘成为是枝裕和与社会对话的媒介，也是他寻求内心安宁与自我完善的手段。

(二)日本的福利制度改革

如果说小津安二郎的影片讲述的是家庭的崩溃，是枝裕和的电影则在讲述“失败家庭”中的温情。富永健一认为日本战后发生了规模巨大的“社会变迁”，其中在社会——文化子体系中，出现了“家庭的功能丧失与解体、儿童社会化的不完全及由此导致的犯罪低龄化、新兴宗教的异常化、福利国家支付水平的下降、废气污染、垃圾问题等”。富永用“家庭的失败”来指称“家庭不能实现照顾老人的功能”“单身家庭增加”“结婚率下降”“离婚率和分居夫妇”等家庭解体化现象，并指出：“家庭的功能丧失本身是社会集团分化相关的大趋势中一环，因而恐怕无法遏制。”20世纪80年代以来，日本的福利制度虽然进行了一些令人瞩目的改革，但在福利服务提供的方式方法、手段和效果方面并不彻底。是枝裕和的镜头捕捉了那些解构(家庭成员的缺失造成家庭内部结构的破坏)或者重构(重组后的家庭形态)中的家庭：比如父亲出轨离家、母亲再嫁、姐妹三人居住在外婆留下的老宅中相依为命的《海街日记》；或者单身母亲抛下四个年幼的孩子离家出走、将生活的重担托付给年仅十几岁长子的《无人知晓》。突如其来的意外会将我们平静的日常生活击得粉碎，物质生活的困窘伴随着精神生活的贫瘠，生活在底层的生命个体的挣扎，成为是枝裕和人文观照的落脚点。在这些小故事的叙述中，我们难以看到一个福利国家的作为。

虽然日本是个高福祉的社会，“从收入构成来看，日本家庭收入主要来源为劳动所得，占总收入的74.1%，而高龄者家庭收入主要来源为养老金等收入，占总收入的67.5%”。因此，《小偷家族》中的初枝奶奶离世后，柴田治与信代“夫妇”为了继续领取养老金而把奶奶尸体私自掩埋。从社会规则角度，这无疑是值得批判的行为，然而，就家庭生计来讲却也是无可奈何。个体家庭与社会规则之间的悖论依然难以消除，让我们很难以道德标准界定个人善与恶的界限。

二、生活中的温情——是枝裕和电影的治愈力

(一)电影中的人文关怀

是枝裕和早期从事纪录片的拍摄工作，比如公开现身的艾滋病患者生命的最后时日(《没有他的八月天》)、因医疗事故导致丧失短期记忆能力的困扰(《当记忆失去了》)、因福利削减导致身患重病无法医治的战争遗孤自杀(《但是……在福利削减的时代》)等，是枝裕和的纪录片关注社会话题中的弱势群体，充满了人文关怀，也成为他后期拍摄电影的原点。是枝裕和的家庭电影从司空见惯的日常生活角度出发，把家庭作为考察社会的支点，记录了普通人的日常生存状态。无论何种悲惨境遇，家庭中的个体相互之间的关爱扶持甚至是隔阂都让观众感受到人性中的质朴善良和温情。《小偷家族》没有直面家庭成员需要解决的问题，没有用敌与我、光与影、正义与邪恶等两个对立的极端显示善与恶的冲突与对抗，而是以是枝裕和式的温情与委婉描绘着生活中的“小确幸”。奶奶生前与“家人”到海边度假的片段，成为家庭温情叙述的顶点。

作为日本电影新浪潮的代表人物，是枝裕和以电影为媒介努力探索个人与家庭的存在方式，也继承着日本电影的人文主义传统。如何让社会宽容地对待生活在社会底层的弱势群体，是是枝裕和诉说的主题，从中也体现了作者的人性关怀。《海街日记》中的父亲始终没有在影片中出现，从情节中我们知道了他的抛家弃女和不负责任。就是这样一位父亲，与他的四个女儿之间也有着无形的羁绊：大姐的择偶标准是像父亲一样有家室的懦弱男子；二姐性格中温柔的一面与父亲最相似；三姐像父亲一样喜欢钓鱼；四妹小铃钟情于父亲最爱的风景。同父异母的妹妹小铃的到来，使得姐妹四人终于认识到与父亲的羁绊，也原谅了父亲的不完美。大姐意味深长地说：“爸爸虽然不靠谱，但说不定是个温柔的人，因为他留给我们这样一个妹妹呀。”是枝裕和以温暖的镜头讲述着不完美的弱势群体在家庭中存在的意义。

(二)是枝裕和电影中家庭成员的羁绊与隔阂

正如是枝裕和所述，父亲应该是一种什么样的存在，也是他本人“在生活中正在摸索的”，随着日本父权中心价值观的崩坏，是枝裕和认为：“没有父权更好。家庭还是以母亲为中心比较和平。”因此是枝裕和电影中的父亲是不完美的精神方面的存在。《海街日记》中的父亲虽然自私、任性、缺乏责任担当，因为外遇抛家弃子，但“影片的最后一个镜头是从去世的父亲的视角拍的，我是想表达，已经不在家里的人一直守护着那个家庭，有不少镜头是有意识去这样拍的”。由于是枝裕和幼时与父亲共同生活经历的缺失，导致“不太能把父亲的角色描写得很真实”。是枝裕和认为“父亲应该具有权威感”的价值观是陈旧的，但他本人也非常苦恼“父亲在家里应该怎样建立好的关系”。《如父如子》中福山雅治扮演的父亲角色从“没有父性逐渐转变得有父性”，从认为自己的工作无人替代忽略了家庭存在到意识到“爸爸的工作也不可替代”，影片中显示了制作者对于父亲角色的思索。

是枝裕和影片中的母亲也是难以承担家庭责任的有点“小恶”倾向的存在。《海街日记》中的母亲在家庭离异后，将三个年幼的女儿(最大的不过十四岁，最小的只有三四岁)托付给外婆再嫁远方。《无人知晓》中，母亲惠子被男人抛弃后，也舍弃了四个年幼的孩子离家出走，放弃了抚养孩子的责任。《步履不停》中的母亲用自己特有的无声胜有声的方式表达着自己的爱恨情仇。面对丈夫的不忠她隐忍多年，最后才在孩子们面前风轻云淡地说出隐藏多年的秘密：自己经常听的歌曲是当年发现丈夫有外遇时他与情人唱的那首歌；长子纯平因救落水儿童不幸离世，每年忌日她都把长子当年救过的良雄叫来参加，让对方说出“感谢纯平的救命之恩”这句话来抚慰自己的丧子之恨与痛，描绘的是偏心儿子、对儿媳礼节周全却又设防、对丧子的不幸离世耿耿于怀的老年女性形象。

孩子是这个世界的未来，他们的成长需要家庭的庇护。在是枝裕和的电影中，不管是《小偷家族》还是《无人知晓》，孩子们的成长状况无不让人担忧。“儿子”祥太在这个临时组成的特殊家庭中，除了从“父亲”柴田治那里学习行窃之外，别的他什么也学不到。12岁的长子明承担起作为母亲的责任，努力照顾着弟弟妹妹，但显然无力承担生活的重担。尽管是枝裕和在电影中投入了无限的温情，孩子们的境遇依然令人唏嘘。孩子们没有朋友，没有兴趣爱好，温饱尚且是个问题，更无法有尊严地活着。不幸的家庭中，如果没有社会的救助，死亡或走向犯罪将是他们的唯一出路。另一方面，是枝裕和的电影展示了困境中相依相偎努力生活的孩子们。《海街日记》中的四妹小铃终于被三个姐姐认可，共同守护着外祖母留下的老宅和那棵生长了55年的梅子树。

父子关系的探讨也成为是枝裕和家庭电影的一个母题。“在什么情况下，所谓父亲才会成为真正的父亲呢？我自己有了小孩儿以后就有这种不安，而《如父如子》这部电影就源于这种不安……父亲教唆儿子犯罪，通过这种连接(原本没有血缘关系的)两人成为父子，我想描画这么一种父子关系。这就是我一开始制作《小偷家族》时的构想。”《步履不停》中的父亲是传统的家长，视长子如根，一心希望长子学医继承家业。长子因救落水者不幸离世后，对于次子的继子也心存希冀。第二代的次子良多处处与父亲“作对”：他看不惯父亲把医生视作至高无上的职业，劝导父母不要把哥哥救的落水者每年忌日都喊来参与祭奠，也反对自己的继子从医。这显示了两代人的价值观念的冲突。但是作为第三代的良多的继子小敦，却有“成为像父亲一样的调琴师，或者成为医生”的理想，无论家庭形态如何变化，家庭成员中的隔阂与羁绊始终成为不可或缺的重要组成部分。

三、家庭与社会的关系与摩擦——是枝裕和电影的教化意义

纪录片制作转向电影导演的是枝裕和始终保持着对社会的审慎关注，他的作品很少去评判谁，只是从现实主义角度出发以旁观者的角度表达着自己对于个体在社会中的生存状况的观察。他的影片很少讲述一个人，总是描述可以称之为家庭的几个隔阂且羁绊的群居体，讲述在重置的家庭关系和琐碎的日常中的点滴温馨和足以摧垮他们的稻草。即使抛弃了四个孩子的母亲，也有着纯真美好的一面。《无人知晓》题材来源于东京弃婴事件，《小偷家族》的灵感来源于日本社会的养老金欺诈问题。庞大的社会机构难以解决社会福祉的不均衡以及高龄少子、儿童教育等社会病症，那些抵抗力薄弱的家庭首当其冲成为牺牲品。影片不去做道德批判或者悲悯，只是表达了家庭在这种社会矛盾之下的艰难和温馨。台风过后的晴朗，以及下一次台风的来临，是枝裕和的笔触展现的是台风肆虐之后晴天下的明媚。家庭是社会的基本构成单位，人的成长需要家庭依托，家庭的维系却未必通过血缘关系，而是有多种多样的存在形式，这也许是是枝裕和通过对社会的观察得出的结论，也是以“家业”为核心的日本传统家庭的存在形态。现如今，“家业”已不知去往何处，生存下去是底层社会群体的第一要义。《如父如子》中，两个家庭在得知抱错孩子之后，对于没有血缘关系的养子依然有着无法割舍的关爱和挂念，与孩子之间的连接已经深深烙印在日常生活中。《小偷家族》原本就是六个毫无血缘关系的人组成的临时家庭，《海街日记》中四个同父异母的姐妹，《无人知晓》中同母异父的四个弃子，家庭共同体是个人成长的情感堡垒，隔阂与羁绊并存。

是枝裕和的电影始终探究家庭的存在方式和父母在家庭中的形象。父亲在他幼年生活中的缺失，使得他的影片中父亲往往缺席为不确定的存在。母亲去世之后，他觉得还有许多事情未做，于是完成了《步履不停》，以追忆的形式表达了对母亲的思念和歉疚。家庭成员之间的隔阂与羁绊是惯常状态，也预示着新旧家庭的更替。《步履不停》中的良多身材高大健硕，在母亲狭小的日式房间里的活动受到限制，抬着东西站起来时会碰到横梁，在老家的浴缸里泡澡也显得滑稽。姐姐抱怨他“太高、太壮了”。这种逼仄狭小的空间揭示了对个体的压抑，表达了年青一代在原有家庭的生存状态，也预示着新的一代将会带着隔阂与羁绊重新组建自己的家庭。

是枝裕和影片中的家庭，是处于社会中的家庭，置身于社会中的人，“描绘他们在社会中将产生的摩擦”，将家庭作为揭示社会问题的窗口。《小偷家族》中一群毫无血缘关系的人组合在一起互相扶持抱团取暖，结果却是违反法律的。是枝裕和不想借助影片呼吁什么，用他自己的话说，“通过营造这种令人印象深刻的家庭形象、人物形象，我希望人们看世界的角度，看人类的角度，看待贫困的角度，或是看待犯罪的角度，能发生些许变化”。是枝裕和坦言，“拍摄的电影会关注我面前的人，我面前的情感，并且不带成见”，并不“想用这种批评来扭转人们的态度”，但是“《无人知晓》发行以后，我收到一些影迷来信，信中说，自从观看本片后，他们开始关注那些很晚还在社区公园里玩耍的孩子，会跟那些孩子说几句话。收到这样的来信，我感到很欣慰。那些影迷把电影带入了他们的生活，而不是一走出影院就抛到脑后了。改变他们的观念并非我的初衷，但这种改变是好事”。电影在温情的日常化描述中完成了对社会问题的揭示和对观众日常行为的净化与反思引导。

结 语

是枝裕和的家庭电影以社会发展中家庭的解构与重构以及不完善的社会福利制度为灰色背景，极力捕捉失败家庭生活中的美好瞬间。影片制作者与政府保持距离，以平静淡定的镜头着力描写日常化的小故事。对于影片中的家庭个体与社会的摩擦，作者不做明确的价值评判，却引发观者对于社会问题与家庭存在方式的思考。是枝裕和的家庭电影没有停止探究与尝试，影片与观众的交流、与这个世界的交流也将继续。