电影能够哲学吗？！——围绕“电影作为哲学”(FAP)的批评与回应

江 渝

(三峡大学 艺术学院，湖北 宜昌 443002)

20世纪八九十年代以来，心理分析、符号学、结构主义及后结构主义等“宏大理论”(Grand Theory)在电影研究中风光不再，电影与哲学的相互结合成为一个新的学术趋势。借助于电影丰富的艺术实践与思想活力，哲学、美学呈现出新鲜的理论面向。必须承认，电影的哲学研究在今天已经成为一个重要的理论趋势，被当代电影研究界称之为继“语言转向”“心理分析转向”之后的又一次“哲学转向”。

电影的哲学转向，直接催生了当前电影哲学领域的一大热点命题：“电影作为哲学”(Film as Philosophy，简称FAP)。FAP虽然从属于广义的“电影哲学”(Philosophy of Film，即对电影本体与现象的哲学反思)，却意图超越电影之于哲学的被动地位，不再甘于仅仅作为研究对象的身份，而是追问：电影能够哲学(philosophize)吗？电影可以作为一种做哲学的活动方式而存在吗？

当然，预测或推测不会百分百准确，但预测可以减少做题时的盲目性，提高对材料理解的准确度。Nunan指出,“预测有助于听者预料将要发生的事情,并帮助听者对即将听到的材料作做好充分的准备,从而促成更有效的听力理解”。[3]

以斯坦利·卡维尔(Stanley Cavell)与斯蒂芬·马尔霍尔(Stephen Mulhall)为先锋，许多哲学研究者相继投身到对FAP的理论探索与电影分析实践，产生了相当数量的研究成果。FAP理论提出，(某些)电影和哲学可以相提并论，拍电影可以算作一种做哲学的方式；观看一部电影能够与读一本哲学书产生相似的结果，观众从中能够得到相同的思想收获；本质上，电影与哲学都能够提出同样重要的思想结论——关于该理论更为详细深入的阐述与讨论，可参看拙作《“电影作为哲学”？！——论电影哲学中的FAP理论》。

一、对FAP的极端批评

FAP提出以来，批评与回应一直持续至今，这场热烈的讨论成为FAP发展的理论动力。相对于卡维尔与马尔霍尔较为强硬的理论态度(坚持认为电影可以具有哲学的学科身份，成为一种合法的哲学专业活动)，有研究者态度鲜明地表示了反对：(1)以默里·史密斯(Murray Smith)、佩斯利·利文斯顿(Paisley Livingston)为代表的坚决批评者，认为电影与哲学分别属于不同领域的智力活动，无法将其在本质上归到一类。(2)与以上极端批评的强硬观点不同，有些学者对FAP的反对比较平和，以布鲁斯·罗素(Bruce Russell)、理查·艾伦(Richard Allen)为代表，他们并没有全然拒绝电影对哲学的介入，但认为电影本身的局限，使其并不能达到哲学的专业标准，电影要想成为哲学必须从电影之外获得帮助，即借助于观众对它的阐释。我们先来分析对FAP的极端批评。

FAP的极端批评者认为，电影与哲学不同，前者只能讲述个别、特殊的具体故事，电影无法将这个个别转化为一个普遍的理论观点，而普遍性正是哲学思想最为基本的属性之一。哲学理论属于抽象观点，是对具体世界的普遍化提炼，它的结论具有普遍的价值有效性。仅仅靠一个个别事例，电影是无法证明某个观点的普遍正确性的。所以作为具象艺术的电影，无法承担哲学抽象的任务，无法提出普遍的观点。另一方面，尽管观众有可能从一部影片中抽象出某些观点，但问题就在于这个“某些”：不同的观众可能从中得出不同的结论，抽象出区别甚大的观点。电影作为感性的艺术形式，具有天生的含混性，决定了它无法像哲学思想一样给出某个共通的、清晰明确的命题。

以上反对意见的代表人物史密斯指出，尽管有的电影看上去似乎包含有丰富的哲学内容(例如《黑客帝国》)，但这些东西都是为了电影的商业目的、娱乐效果而服务，仅仅是电影消费属性的组成部分，这些电影中的所谓哲学只是一些花哨的噱头，在此哲学的价值远远屈居于电影审美快感之下。相反，尽管很多哲学著作中同样会出现一些思想试验、比喻寓言(例如柏拉图《理想国》中的洞穴寓言、奥古斯丁《忏悔录》中的自传故事)，但这些叙事成分都是明确、密切地为了哲学服务，与之联系在一起的。电影中的叙事强调情节的戏剧性，关注其中的细节、抒情、场景等具体，是一种感性的存在；而哲学中包含的叙事部分为其理论的铺陈与导入，并不十分刻意关注细节，不会强调情景氛围的营造渲染，故而在本质上是一种抽象的、逻辑性的存在。所以，尽管电影与哲学可能都包含有故事成分，故事却发挥着不同的作用，因而具有不同的构造、成分、表现。哲学中的思想试验将重心放在概念上面，而非营造人物形象，并不要求读者必须感受性地参与其中才能发挥功能；而电影故事却主要作用于观众的感官，主要诉诸情感而非抽象思维，正是如此，感性的含混必将影响观众的理性接受，可能导致各自得出不同的结论。史密斯通过对电影《衰鬼上错身》(

All

of

Me

，Carl Reiner，1984)的分析，试图表明：FAP支持者克里斯托弗·法尔宗(Christopher Falzon)认为这部电影直接地展示了哲学认识论中的身心二元论思想，即心灵与身体相互独立存在；但与之大相径庭，史密斯却认为，《衰鬼上错身》提出的并非传统的身心二元论，而是一种混合的身心观，其中同时包含了二元论、一元论两方面的思想，即个人身份认同同一性的悖论：一个人的身份同时需要又相对独立于他的身体存在。同一部电影，两位研究者却从中发现了不同的哲学观点，史密斯认为这已经足够证伪FAP了。

坚决反对FAP理论的第二位代表利文斯顿，将FAP称为一个太过“大胆”的命题——电影竟然可能仅仅依靠自身、原创性地做出哲学贡献？！利文斯顿提出了一个重要的批评意见：电影可以提出哲学观点的说法存在逻辑上的悖论；而之所以会出现这种悖论，就在于FAP理论坚持认为：电影提出的哲学观点具有原创性，以及电影媒介的艺术特性在哲学活动中发挥了重要作用。

利文斯顿敏锐地指出，FAP命题存在逻辑上的缺陷，即表述上的两难悖论：如果电影能够基于自身媒介的独特性提出一个哲学论断，则该论断将无法用哲学的语言来表述；如果该论断能够被观众用语言来表述，则电影媒介的独特性就并不存在。利文斯顿提出的这个反响巨大的表述难题，引发出两个重要的反对观点：第一，如果语言文字能够完全表述出该问题，则电影艺术的媒介特性就无法体现出自己的价值，这种观点就并不独特，并不仅仅属于电影艺术。第二，如果不能够用哲学话语来复述电影所说出的独特理论贡献，我们就无法为这种观点找到确实的来源与基础，即无法将其与观众之于电影的哲学表述与解释区别开来；换言之，这种观点其实只是阐释者放进去的东西。

质谱条件：离子源选用ESI源，选择正离子模式扫描，喷雾电压为4000 V，毛细管温度为270 ℃，检测方式为SRM（选择离子扫描）模式，鞘气为30 psi（氮气），辅助气为5 arb（氮气），碰撞气为1.5 mTorr（氩气），扫描时间为0.2 s，化合物离子对信息如表2所示。

二、对FAP的温和反对

FAP支持者将电影表现出的这种特别的哲学活动命名为一种“电影思维”(cinematic thinking)，或者是一种特殊的“哲学模式”(cinema as a model for philosophy)。这种电影化的哲学思维方式，不同于抽象的逻辑思维，是以图像为媒介，挑战与对抗传统的哲学思维，突破哲学认知的封闭性；这种思维方式拒绝了哲学理论的旧有前提，试图激发观众自主思想的能力，让其主动地反思电影提供的哲学材料；这种思维方式的重点，在于思考活动的实践过程本身，即观看电影的体验过程。正如德勒兹所言，电影产生的这种新的思想方式，对哲学产生了一种巨大的冲击，从中可以发展出更为具有原创性、富有生机的概念与观念。

所以有些FAP的反对者并没有像史密斯、利文斯顿那样全面拒绝FAP，而是较为温和地指出它的局限性，即电影之于哲学确有可能做出贡献，但并没有独立地进行原创性发展的可能。

罗素指出，电影艺术媒介的有限性，使它仅能呈现出具体形象、故事情节，这些故事只能够引发某些问题，使观众基于这些思想原料展开思考。电影本身无法给出某个证明充分的答案，不能进行严密的证明；它顶多能够告诉我们一些早就已知的东西，或者提出一些疑难问题，让观者在其基础上进一步展开。所以，电影作为具体的感性艺术，限制了它作为哲学的活动空间。

另一位温和的FAP反对者李斯特·亨特(Lester H.Hunt)赞同罗素的观点，即电影只能够作为一个具体例子，让观众借以进一步思考；电影呈现的叙事只是一种新的哲学洞察得以立足的基础而已，它本身并没有可能提供出某种明确的理论观点，更别提要证明它；这些叙事，还需要观众对其展开哲学分析与解释，才可能真正进入哲学的范围。另一方面，尽管电影在此有着诸多局限，但亨特同时强调电影在提供这一思想案例时的独特价值，即这个事例与哲学文本的叙事相比，更具启发性与生动性。

建立科学的教师专业标准是教师从一种“职业”成为一种“专业”的基本标志，是客观评价教育质量的依据[10]。然而，体育教育在整个教育领域中处于边缘地位，与其他学科的教师相比，体育教师似乎也低人一等。体育教师的专业发展的生涯始于进入大学的体育教育专业，但是，无论是职前的培养、毕业，还是新体育教师的准入、职后的培训，都处于“无章可循”的状态[11] 。因此，制定体育教师的专业标准迫在眉睫。在个体层面，职前、职后的专业标准为体育教师提供衡量自身专业水平的基本准则；在群体层面，专业标准形成体育教师之间专业对话的交流工具；在组织层面，为机构在选择、培训体育教师方面提供准则。

重要的FAP温和派支持者沃特伯格，将这种电影化的思维方式命名为电影对哲学的“放映”(screen)，即通过电影的拍摄、放映与观看，让哲学活动呈现为电影化的思维实践。沃特伯格不同意马尔霍尔对FAP的极端看法，认为电影作为艺术活动当然不可能等同于哲学文本的存在；沃特伯格接受了FAP反对者的一些意见，同意电影不可能明确地针对某个具体的哲学命题就细节展开讨论或者证明，电影只可能处理一些基本的哲学问题。哲学中的基本问题，也即一些人类生命中的永恒问题，不论古今中外都时刻被我们追问，比如何谓生命的价值？是否能够认识世界的真实存在？人生有无意义？……这些问题并不专门属于作为一门学科的哲学专业，而是存在于世界的各个角落、任何时间，所以电影中具有这样的哲学内容也并不奇怪。沃特伯格认为，哲学专业不可能被电影取代，电影也不可能像哲学一样活动，电影不能被处理为哲学作品，电影也不可能(作为哲学家)来展开行动。电影只可能以自己独特的电影的方式来放映哲学，即通过电影呈现出一种特定的观点，由此处理哲学中的某些基本问题。并且，我们不应该去证明电影普遍地具有某种呈现哲学思想的能力，而是应该具体地、个别地分析具体影片，针对个案展开研究。FAP的命题应该被表述为：通过分析某部影片，可以在其中发现它以自己的特殊方式(放映)在进行哲学活动，这种活动的主体是电影制作者与观众(包括批评者)，他们可以通过电影，针对某种特定的哲学基本问题展开反思。

利文斯顿对FAP的反对，建立在他对FAP理论两个关键要素的阐释性解读上：FAP必须原创、FAP必须基于电影媒介的特殊性而产生。利文斯顿认为这两点必然在FAP理论中自相矛盾。利文斯顿主张我们需要放弃这两者，即电影既不能做出原创性的哲学贡献，其媒介的特性也并不具有特殊价值。利文斯顿的替代理论，主张电影中的哲学思想来自导演的意图，我们从电影中发现的，只是导演个人哲学观点的表达而已。同时，某个作者，可以将自己接收到的哲学思想以各种方式、媒介表达出来，电影媒介被导演选中，不过是一种偶然罢了。

三、FAP支持者的回应

面对利文斯顿的批评，FAP的支持者首先回应了他的重述两难。法尔宗认为，电影所产生的哲学内容，可以经由观看活动获得，却无法付诸言语；电影产生的视听世界，与其哲学内容相互交融，这恰恰正是电影从事哲学活动的优势所在。由此出发，FAP支持者指出，电影并不需要明确地提出某个明确的答案，也不需要作做严密的证明，他只需要像尼采哲学一样，提供出一种新的观察世界的方式与视角就可以了。电影在此如果能提出一个新的哲学问题，开启出一片新的哲学领域，就已经能够算得上在从事哲学活动了；它没有必要一定得提出某种清晰严谨的理论。

FAP的两位重要支持者——卡维尔、托马斯·沃特伯格(Thomas Wartenberg)——都曾特别提到自己在电影哲学研究中的思想演变：最初，他们对电影作为哲学的可能并非完全接受，还保持着一定的怀疑；但随着研究的深入，随着与FAP批评者的争论与回应，他们最后都对FAP的合理性予以肯定。可以说正是FAP反对者的意见，才一点点地磨砺出了FAP的理论锋芒。

FAP的理论并非空穴来风，电影史上有着大量的作品，其中充满了哲学的问题与答案。我们必须承认，这些作品与哲学之间有着无法摆脱的紧密联系，著名的美学纪录片《观看之道》(

Ways

of

Seeing

，John Berger，1972)就是一个典型。还有许多电影，借助影像来介绍与阐释哲学家的思想活动，例如《维特根斯坦》(

Wittgenstein

,Derek Jarman，1993)、《德里达》(

Derrida

,Kirby Dick and Amy Ziering Kofman, 2002)。前卫电影(avant-garde film)对电影本体的反思探索，当然也必须视为一种富有哲学性的思想活动，例如著名的《蓝》(

Blue

,Derek Jarman,1993)。就连大众电影也并不缺乏例证，电影故事与哲学思想在其中相互交融，例如被人们反复讨论的《黑客帝国》(

The

Wachowskis

Brothers

：

The

Matrix

，1999；

The

Matrix

Reloaded

，2003；

The

Matrix

Revolutions

，2003)三部曲。

[1]Peter Skehan.Researching Pedagogic tasks：second language learning,teaching and testing[M].Pearson longman,2001：96.

罗素与亨特的反对意见都指向一个共同的结论，即认为电影中发现的哲学思想并不直接来自电影，而只能产生于电影解释者的配合读解。从此引出的问题与FAP的极端批判者的看法一致：对于不同的观众，可能会得出不同的哲学结论。正如齐泽克所言，不同的人基于不同的前理解，在看电影时会看到大不相同的东西。艾伦曾经撰文批评FAP理论的精神导师卡维尔，认为他固执于在电影中寻找怀疑论思想，而这种理论不过只是他的主观偏好而已，卡维尔的电影分析与实践总是被它主宰。卡维尔始终认为，怀疑主义哲学是世界存在的基本状态，它与好莱坞爱情片有着相同的结构与宗旨；怀疑主义是影片中男女主人公日常关系的中心问题，尽管历经波折，但他们还是无法沟通理解，或是处于孤立的境地，或者将自己与对方过分认同，他们无法清醒地认识彼此、理解世界；这种知识论上的有限性，正是怀疑主义的本质特性。艾伦通过分析希区柯克的电影，推翻了卡维尔将电影与怀疑主义捆绑在一起的观点：希区柯克并非一个怀疑主义者，其电影中的男女主人公们也没有被怀疑主义束缚，他们或者能够达到对世界的确定性认识，或者能够破除掉自己早先的错误幻觉；不论如何，他们都不会接受自己被怀疑论统治的命运，而总是在努力去克服它。艾伦的分析表明，“电影中的哲学思想是否仅出于阐释者的己意？”正是FAP必须回答的一个核心疑问。

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沃特伯格通过具体而微地分析个案电影，深刻地回应了FAP的批评者。针对罗素的反对意见(电影作为艺术所内在具有的含混性，使其无法传达出明确的思想命题)，沃特伯格首先指出，艺术的含混性，并不代表对它的解释都来自读者的外部解释，艺术解释必须从艺术作品出发才可能合理地建立起来，所以电影中的哲学意义也并非像罗素所说，仅仅来自对电影的阐释，而是根基于电影本身。同时，尽管电影所传达的论点具有一定的含蓄性质，却并不代表这些观点就不可能被进一步明确；在哲学文本(例如康德)中，同样充斥着各种歧义与含混，总会被读者反复讨论与解释，电影中的含混与之相仿，也不能因此而否定它的价值。所以，罗素的反对意见不过是一种方法论上的要求，即强调我们必须将电影中含蓄的观点清晰地建立起来，沃特伯格通过分析电影《美丽心灵的永恒阳光》(

Eternal

Sunshine

of

the

Spotless

Mind

，Michel Gondry，2004)来证明自己的观点：《美丽》通过一个科幻故事，明确地提供了一个思想试验，以此充分地证明了功利主义思想的局限性。按照功利主义理论，如果通过消除令人痛苦的记忆可以让人快乐的话，则这样的事情就是一件好事；但《美丽》的故事却告诉我们，对记忆的消除与控制，一方面是对个人主体性的操纵，另一方面也是对他人的漠视。对电影的解读，必须以电影本身为基础来展开，不能将读者的主观偏见强加于电影之上，这是沃特伯格对FAP反对者“电影中的哲学思想是否仅出于阐释者的己意”问题的回应。利文斯顿认为电影中的哲学含义来自哲学家的个人观点。沃特伯格对此深有同感，他同样批判了卡维尔对电影《第三人》(

The

Third

Man

，Carol Reed，1949)的解读，认为卡维尔是在将自己的怀疑主义主观地强加到电影之中。沃特伯格认为，我们必须针对具体电影，个别地、实证地展开研究，不应该像卡维尔那样试图建立某种普遍的理论观点。《第三人》以一个关于友谊与真相的间谍故事，例释了亚里士多德著名的友谊哲学思想；而这部电影在哲学上的贡献，就是它指出了亚里士多德理论的局限性，电影指出，友谊虽然珍贵，却也有可能成为我们在认识与道德判断中的障碍，让我们盲目地忽视某些真相。沃特伯格以此提出了FAP的规范性要求，即应该时刻从具体的电影分析出发，有根据地发掘出其中的哲学观点，而不要试图去构造某种普遍有效的抽象理论。

通过分析不难发现，与秃尖长相关性达到显著水平的性状有5个，与穗长和株高相关性达到显著水平的农艺性状有4个。在选育过程中重点考察这几个指标能够有效代表其他农艺性状。

FAP的批评者认为，电影无法清晰地提出某种哲学理论。沃特伯格以卓别林经典电影《摩登时代》(

Modern

Times

，Charles Chaplin，1936)为案例，反驳了这种看法，力图证明《摩登时代》确实哲学地呈现与发展了马克思的异化哲学。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中提出了著名的异化理论：资本主义生产制度下的机器改造了工厂里的工人，流水线使工人成为机器的组成部分，人被异化为机械零件。但是，马克思在手稿中提出的观点并未深入地展开，没有详细解释一个问题：人如何变成机器？这是一个文学的比喻，还是一个事实的描述？它具有怎样的理论内容？《摩登时代》的价值，就在于它不仅将马克思的论断形象地展现在我们面前，而且对其理论进行了阐释与发展。在电影开场的对比蒙太奇镜头中，我们能看到大工业生产对人性的改造：一边是工人成群结队地涌入工厂上班的画面，一边是大群绵羊顺从地进入羊圈的场景；两者相互联系，都同样地表现出主体性的泯灭、人性的丧失，工人就像羔羊一样只是一些生产资料罢了。在接下来的经典段落中，卓别林扮演的工人，被机器一步步驯化为流水线上的生产组件。它手持扳手，只知道盲目地拧紧螺母，最后甚至试图去拧衣服上的纽扣；它无法控制自己的行动，无法像一个具有人性的主体那样思考，而只知道机械地完成生产任务。在这个过程中，人被异化为机器零件，它不仅失去了对自己身体的自主性，同时失去了对自身心灵的控制，这种身心双方面的异化，正是马克思所希望表达却并没有清晰地说明的思想内容。由此可见，《摩登时代》不仅用画面与故事让我们感受到了异化理论的具体性，也同时从思想上对其进行了阐释与深化，它原创性地推进了马克思异化理论的思想。

结 语

围绕FAP的理论争议始终停留在电影哲学研究的中心位置，因为FAP确实敏锐地提出了一个关键问题：电影作为大众艺术的代表，在现代社会中是否具有价值？它是否仅如批判理论所说的那样，完全是一种意识形态的统治工具？电影是否有可能像卡诺尔、卡维尔等人主张的那样，成为现代社会文化教育的重要平台？一言以蔽之，电影是否能够启发人们在现代社会学会(哲学地)思考？

故而，FAP论争在当代电影哲学研究中始终保持着活泼的理论生机。本文所呈现的不过是其中最为核心的思想交锋，反对与支持的声音在今天仍然层出不穷。比如，尽管沃特伯格强调我们必须立足电影、力求不带偏见地进行哲学解释，如此就有可能发掘出电影中包含的哲学观点；但沃特伯格对《第三人》的理解本身就不可能完全明确：电影结尾，主角开枪打死了自己的朋友，沃特伯格的解释是主人公看穿了朋友的罪恶与友谊的虚伪，从而以正义战胜了虚假的友谊；但对此情节也完全可能做出截然不同的理解，即认为主人公仍然忠于友谊，最后满足了朋友的心愿，帮助他结束了自己的生命，而非让其接受法律的制裁。又如，FAP的支持者肖恩·洛赫(Shawn Loht)，试图采用现象学的思想框架来回答罗素的问题：从现象学的立场而言，电影作为物理存在当然并不能进行哲学活动，哲学必须在观众的参与下才能发生；即是说，在电影放映与观众主动参与的共同作用下，产生“银幕—观众”相互交织的动态的现象学结构，由此哲学活动才建立了起来；除电影与观众之外，FAP并不需要其他要素的介入。