论贾樟柯电影中的“无家”与“无家感”

韦亮节

(广西民族大学 民族学与社会学学院，广西 南宁 530006)

民族学认为“家庭是由一定范围的亲属(如夫妻、父母子女、兄弟姊妹)所组成的社会生活细胞”；社会学则指出“家庭是由个人组成的，但它又是一个社会单位，是庞大的社会网络的一部分”；心理社会发展理论也表明个人成长的童年阶段与家庭密不可分，可见家庭是联结个人与社会的重要榫卯。然而，从《小山回家》到《江湖儿女》，家庭在贾樟柯电影中总以“无家”的状态被反复呈现，即家庭是一个被忽视或否定的意象；而漂泊中的主人公们往往心生“无家感”，即消极的家庭观。作为第六代导演，贾樟柯因纪实的风格与关注当下的选材而著称，所以其电影中“无家”的状态与“无家感”的形成又不禁令人反思当下个人与家庭的关系问题，并试图寻求应对之策。

一、“无家”

贾樟柯电影中的“无家”常表现为个人与家庭的困境，诚如他在拍摄《小武》前说：“我突然感到大家好像都生活在某种困境里——不知怎么搞的，每个人都碰到了麻烦——夫妻之间、兄弟之间、父母子女街坊邻里间……彼此之间的人情关系变得越来越淡漠。”所以，贾樟柯镜头下的家庭往往是离散的、残缺的、“无礼”的。

离散家庭。这里主要指成员外出务工等原因而离开共同生活的空间，造成彼此离散生活的家庭。贾樟柯以当下中国流动中的人为视角，所以他们身后的家庭往往是被电影叙事所忽视的，这种忽视本身也隐含着人与家庭的疏远。《小山回家》中的小山和乡党们在北京底层打工，其安阳的老家并未出场，但乡党们过年不回家的种种理由说明了传统家庭价值已让位于以逐利主义为导向的市场经济；《小武》中舞女胡梅梅卑微地谋生于汾阳的舞厅中，其隐在叙事之后的东北老家只能通过一根电话线来联结，而电话那头的家是贫穷的象征；《任逍遥》中野模巧巧和她的混混男友漂泊在大同的街头，却不知家在何处；《三峡好人》中“小马哥”从出场到退场都存在于自己想象的江湖世界里，无家可言；《江湖儿女》中，斌哥拉帮结派、辗转多地，却从未见其家其亲……在后“城乡二元体制”时代，城乡间、区域间的流动愈加频繁。然而，在以个人流动为绝对主体、人口流动家庭化严重滞后的情况下，人与家庭不得不长期处于分离的状态，家庭成员之间心理上的疏远在所难免，具体表现为留守儿童、异地夫妻、空巢老人、“空村化”等现实问题。

残缺家庭。这里主要指核心家庭中原有配偶一方因离异等原因而离去，而由另一方抚养未婚子女的家庭。此类家庭对未婚子女的身心影响往往是负面的。一方面，家庭成员间的情感是缺失的。《山河故人》中晋生与涛儿离婚造成儿子Dollar得不到母爱，2025年远在澳大利亚的他与自己的中文老师Mia(女华人，年龄与母亲相当)产生忘年恋，可见有父无母的缺陷家庭使得成长中的男性产生了变异的恋母情结。同样，《天注定》中父母离异的小玉在得不到亲情关怀和家庭温暖之下畸形地恋上了有妇之夫。另一方面长辈对晚辈的教育是缺失的。《任逍遥》中两个少年主人公游手好闲，并最终走上抢银行的犯罪之路，与其家庭的教育缺失不无关系：斌斌的单亲母亲是个下岗工人，在生计难保的情况下自然无力教育儿子；小济的单亲父亲与儿子关系紧张，根本不可能对儿子进行适当教育。《江湖儿女》中巧巧的单身父亲被老厂区里的麻烦事搞得焦头烂额，故不可能关注和教育女儿，任由女儿混迹“江湖”。

“无礼”家庭。这里主要指因传统伦理道德泯灭而造成各成员之间关系恶化的家庭。首先，“无礼”表现为父辈与子辈之间不可调和的矛盾。《小武》中小武身为农民的父母不但对小武的偷盗行为视而不见，而且因贫穷和虚荣而谎称小武所赠的戒指是他们买的。当父子间发生争执时，父亲便用武力将小武打跑，毫无伦常可言。《站台》的崔万林是一个彻底崩溃的父权象征。一方面，他思想极左，认为儿子穿喇叭裤是走资本主义道路，反对儿子看小仲马的《茶花女》(只因封面上有“妓女”二字)；另一方面自己又偷偷与“文革”时的姘头在外合住，非法地享受着“齐人之福”。当崔明亮寻父，直呼“崔万林”之名时，在一定程度上瓦解了传统伦理意义上的父权。其次，“无礼”还表现为夫妻之间的不忠诚。这种“无礼”也与家庭的离散性有关，特别是夫妻长期两地分居时，如《三峡好人》与沈红分居的丈夫在奉节已有婚外情，《世界》中与丈夫远隔重洋的阿群也与太生发生不正当男女关系，《天注定》中周三儿与留守在家的妻子都叫对方另找性伴侣。最后，“无礼”还表现为兄弟之情的冷漠，如《小武》中小武与兄嫂在家中互不理睬、毫无交流，《天注定》中两个哥哥与周三儿锱铢必较，在母亲寿礼过后连几根烟都要平分。

二、“无家感”

贾樟柯受访时曾说：“在精神上我们的家很难形成我们的归宿，因为我们和父辈隔阂太深，我们和那个环境里的观念隔阂太深了，只能在流动中找一个自己比较舒服的生活。”这种创作感悟往往表现为主人公的“无家感”。除了《小山回家》中的小山想回家之外，贾樟柯镜头下的其他主人公的家庭观都是消极的。这种“无家感”驱使着电影主人公们在远离家庭和亲人的地方游荡着，进行着精神的游牧，滋生孤独意识，甚至引发暴力的狂欢。

精神游牧。家庭观念的隔阂、情感的冲突使得作为个体的人无法获得精神上的满足，所以离开家庭、奔向陌生社会就如同马匹冲破马厩而奔向无垠的精神草原。《站台》中主人公们所居住的山西古城是一个封闭的所在，封闭的主要原因是家庭对年轻人在文化追求、婚恋自由等方面的压抑，于是“出城”成了崔明亮们追求精神自由的象征，因为城墙以外的世界便是他们获得精神游牧的草原。《任逍遥》中也常出现这样的场景：少年主人公们骑着摩托车在大同的废墟中、公路上、街巷里游荡。摩托车所产生的速度使物理空间上的房屋、行人、道路都被抛在脑后，也使得主人公们在心理空间上逃离家庭生活的平庸，获得精神上的瞬间逍遥。《天注定》中小辉搭的摩托车、小辉与莲蓉初遇的动车车厢都是主人公进行精神游牧的意象。摩托车可以让小辉逃离对工友工伤的无理赔偿，而动车则使得即将发生的爱情获得可能性，可以说小辉的逃离与追寻就是一种精神的游牧。此外，对远方的想象也是主人公们在“无家感”驱使下的精神游牧，如20世纪80年代的崔明亮通过明信片对“花花世界真好”的广州的想象，小山通过色情片对香港的想象，赵小桃和安娜对乌兰巴托的想象等。

孤独滋生。在贾樟柯的诸多电影中，“沉默”是人物常常出现的状态(在贾樟柯电影的文学剧本中，“沉默”是一个高频词)，沉默之下便是自我的心灵对话，孤独意识便在无助的情境下悄然而生。贾樟柯电影人物的孤独意识主要外化为两种：一是“移情”，通过向友情或爱情的转移来解除“无家感”的孤独。《小武》中少年时代的小武与小勇“有福共享，有难同当”的情义就是小武家庭亲情挫败后的情感转移；而当兄弟情破灭后，小武又迅速与梅梅产生爱情，并去照顾她，为她买戒指，这是小武通过爱情来弥补亲情与友情失败的另一次“移情”。二是刹那主义，即“极力追求这一刹那里充分的发展，便是有趣味的事，便是安定的生活”。对漂泊的电影主人公而言，家庭是固定的、永恒的根，但“无家感”使得他们在心理上丢弃了这个固定与永恒的概念，反而寻求刹那的意义和价值。《小山回家》中，长期性抑郁的小山强行与变娥发生性关系，只追求瞬间的生理满足，而不顾二人的伦理关系就是一种典型的刹那主义。《三峡好人》中的“小马哥”模仿着周润发，用《上海滩》主题曲当铃声，还宣称：“我们都太怀旧了，这个世界不适合我们。”某种程度上，“小马哥”也追求刹那主义，在现实中逃避自我，只求在某个瞬间获得精神上的愉悦。

暴力肆虐。“无家感”使人脱离了血亲与姻亲的束缚，同时也在心理上解除了伦理与道德的束缚。当主体在心理上不再以其他客体作为伦理对象且一旦陷入人生困境时，他们就会通过暴力来突围，甚至暴力本身已成为化解“无家感”的重要手段。《任逍遥》中两位少年主人公开心地谈论着昆汀电影《低俗小说》中的某个打劫情景；听到市内爆破巨响后，他们甚至兴奋惊呼是否美国人打来了。在这样的心境下，抢银行并非完全是物质上的贫乏，也包含他们对家庭生活的厌倦，从而想通过暴力寻找刺激。对《天注定》中的周三儿来说，家庭是冰冷的，兄弟之情和夫妻之情都是冷漠的。周三儿认为“枪响一下子才有意思”，所以在山西的公路上杀人、在重庆大街上的抢劫杀人都是周三儿人性异化后寻求的意义所在。暴力还存在于受暴力对待后的自我施暴。贾樟柯在《旧与新——专访贾樟柯》中谈《天注定》中的小辉时说：“年轻的小辉每天需要在流水线上工作十多个小时，且禁止同自己的工友聊天，这是一种暴力。在乡下家里的母亲，和他通话索要更多的薪水，这是另一种暴力方式，他甚至无法掌控自己挣来的工资。”所以，小辉最终选择了跳楼自杀，如同他的QQ名“我是一只小小鸟”一样，“飞翔”是送给自己最后的生命暴力。

三、“无家”与“无家感”的反思

贾樟柯纪实的精神和关注当下的敏锐视角使得作品中所呈现的“无家”和“无家感”具备了极强的现实意义。从电影文本回归现实世界，当“无家”变成“有家”时，“无家感”也就自然转换为“有家感”或还乡情结。

就乡村的离散家庭而言，主要原因是城乡发展的不平衡。在乡村振兴战略指导下，只有城乡在社会发展中不断地趋于平衡时，只有乡村的基础设施建设和公共服务供给向城市的水平靠拢时，只有城乡在居民收入水平和社会保障水平逐步缩小差距时，家庭才会获得自我重塑的机会。只有让乡村的经济发展起来，因地制宜地创造更多的就业机会，才能让家庭中漂泊的成员就近就业，回归家庭；在基础设施建设和公共服务方面，加大投资力度，才能使每一个乡村家庭可享用应有的福利。

至于残缺家庭和“无礼”家庭，则应不断加强家风等方面的建设。习近平总书记曾在讲话中指出：“不论时代发生多大变化，不论生活格局发生多大变化，我们都要重视家庭建设，注重家教、注重家风，使千千万万个家庭成为国家发展、民族进步、社会和谐的重要基点。”的确，将传统优良的家庭风尚与新的时代精神结合起来，让传统精华文化与民主精神结合起来，增加家庭责任感，家庭成员之间在情感和心理上便更加贴近、更加和谐，在精神获得满足之后不会再在远离家庭的地方游牧，也不会再滋生孤独意识，更不可能异化为暴力。

总之，以家庭为视角看贾樟柯电影可以洞察改革开放以来中国人的家庭状况。艺术总是选择一种诗意的表达，诗意中所传达的家庭信号正是对当下中国家庭问题的质疑。带着这个疑问，由电影回归到现实，“无家”与“无家感”则应该值得我们去做出建设性的思考与应对。