去疆界化：重庆小剧场话剧的电影化想象

王唯州 王佳琪

(1.马来西亚博特拉大学，马来西亚 雪兰莪 沙登 43300；2.重庆三峡学院 文学院，重庆 404020)

一、小剧场之前

在讨论颇具现代性的“小剧场”之前，绕不开传统的“大剧场”。那个跟镜框一样，宽阔、大气、自上而下俯瞰观众的大型舞台。演员在这个舞台上表演，观众则昂着头，朝圣似的欣赏演员在剧中的演绎。这样的“大剧场”古老而普及，在中国现代戏剧诞生之初就与之相伴，是戏剧作品天然的载体。它承载并上演了一幕幕宏大的、承载着宣传教化功能的话剧作品，意图在民智未开的时代借以掀起群众运动，启蒙大众使社会进步。换句话说，用传统眼光看，在“大剧场”中上演的作品，才是留在教科书当中的正统戏剧文学作品。

然而与“一代又一代之文学”异曲同工，文学体裁也呈现出鲜明的区域性，这在戏剧上体现得尤为明显。毕竟，作家写一本书并出版，单纯以影响力考量，与他在哪座城市写作，又在哪座城市出版，并无太多关联，作品总归是要行销全国的。戏剧却大不一样。写出了剧本，戏剧工作者还要组织剧团排演宣传，并在剧场里公演。剧团总是要确定一座城市的某处剧场，进行首演。反响好了，才从这座城市演至那座城市，由此及彼，遍及全国。而在不同的城市公演，话剧又与前次上演的不可能完全相同，始终会有舞台、灯光、演员状态等些微差异。有的剧团演出，甚至会根据当地特色进行改动，使观众感到亲切。因而在当代中国，话剧的地域性似乎越来越强，几乎成为某些代表性地区的标签，比如乌镇戏剧节之于乌镇，这场由资本所促成的话剧盛会。而当代话剧的繁荣，则更多的是依靠所在地经济、文化的活力。要使话剧充满自发的能动性，无法单凭商业资本的推动，而关乎城市多方面的内蕴。因此现在提起话剧，多会觉得那是北京或上海等城市的专属品。潜意识当中，似乎只有国内极具代表性的、经济高度发达的大都市才有丰厚的戏剧文化底蕴和庞大的观众群去支撑戏剧产业的发展。久而久之，政府、市场、创作等各路资源集中在零星几个城市，终究成了他们唱的独角戏。

在区域性的视野下来看，话剧显然并不属于重庆。而当普罗大众提起话剧，大概也无人会想起重庆，也甚少有人了解，重庆开创了中国现代戏剧的“黄金时代”，是战时中国戏剧活动的中心。彼时国民政府迁往重庆，后又立重庆为陪都，大量剧团、知识分子和文艺界人士西迁来渝，如历史学家孙毓棠之妻、著名演员凤子，“这个阶段，正是凤子演艺生涯的辉煌时期……然而，战时中国的戏剧中心不在昆明，而在重庆。于是，凤子前往这座陪都，孙毓棠则留在昆明研究学问”。1938年10月10日，重庆举办第一届中华民国戏剧节，此后几届竟未曾因日军轰炸停息，而是定期上演剧作以飨群众。到1941年10月10日，从第四届戏剧节开始，重庆开启了大雾之中狂乱而激昂的“雾季公演”。“雾季公演”这一名称，有两层象征含义：其一是突出重庆这一戏剧坐标。因每年10月到次年5月，是重庆浓雾弥漫的雾季，这一度成为山城重庆的特色。其二是隐含了人民群众抗日的决心。每年这段时间，在大雾遮蔽下，日机不敢贸然来袭，恰好是艺术家开展戏剧活动的良机，可以作为人民抗击敌人的强心剂。抗战时期年年上演的“雾季公演”，规模宏大，参与的剧团众多，群众关注度高，同一剧目常常多次上演，促成了大量优秀剧作和精湛表演，“在短短五个月中，竟演出了将近四十出戏。创造了从未有过的成绩”。平心而论，重庆成为战时中国戏剧中心，打开现代戏剧的局面，或许其中政治因素居多，有赖于国民政府迁都后带来的大量资源。当战争胜利，国民政府还都南京，重庆话剧场域所拥有的政治优势便荡然无存，而重庆话剧的未来境况或可想象。甚至在抗战间隙，戏剧节的举办日期便曾因“未便与国庆节合并举行”，而为国民政府社会部取消，置换为每年2月15日，凸显出政治在重庆话剧场域高度的左右力。然而这也侧面印证了一个事实，随着1943年2月15日重庆各家报纸发表官方编撰的《抗战以来的话剧运动》和戏剧节日期的变更，重庆作为全国话剧的中心，其地位已不可动摇，甚至显示出重庆在中国戏剧文学领域醒目的代表性，“证明陪都重庆戏剧运动已经体现出陪都重庆文学在中国文学发展之中的全国代表性”。

政治因素固然重要，但不可忽视的还有重庆独有的精神文化。大雾笼罩下不畏敌机，迎着轰炸的威胁，坚持在剧场上演激励人心的话剧，有如“码头文化”“袍哥文化”的另一变体。这期间还诞生了很多扎根重庆、以重庆为题材的剧作，如《雾重庆》《重庆二十四小时》《山城故事》《重庆屋檐下》等，从多方面展现了重庆的地域特点和重庆人民的精神风貌。这些剧目公演后，群众的观看热情高涨，甚至如《重庆屋檐下》，还引起了社会关于戏剧真实性的激辩，对戏剧参与社会生活有莫大帮助。在这一时期，话剧场域是抗战正统剧作和传统大剧场的天下。而剧场作为剧作的重要载体，它在重庆也有一个宏大的象征：抗建堂。它是一栋灰白色调，肃穆、大气的砖木结构建筑，作为陪都重庆的著名剧院，每每有名剧上演，群众便络绎不绝，俨然成为重庆话剧的象征。1942年，抗建堂刚刚扩建，摇身一变可容纳千人看戏的大剧场，便迎来《蜕变》的重演，并连演28场，掀起重庆剧坛的又一高潮。

抗建堂这座宏伟的大剧场，新中国成立后曾改名“红旗剧场”。后恢复原名，这期间多次修缮，如今还在上演话剧。但这座剧场的屹立不倒，似乎也反映出重庆话剧的落寞，它陈旧且斑驳，人们不再有往日的戏剧热情。这或许和话剧的现代性发展有关，不知不觉中，在大剧场的注视下，中国当代话剧正逐渐完成从重庆到其他都市、从传统话剧到实验话剧、从大剧场到小剧场这一过程的转变。重庆话剧已失去其昔日传统戏剧和大剧场的地位，这次转变将地域、作品、场所三者有机结合起来，也自然让人们去叩问，在中国当代话剧激烈变革的局面下，重庆如何拥有与实验/先锋戏剧和小剧场相处融洽的戏剧空间？正如戏剧理论家刘厚生在一篇序言当中所说：“无论我们如何高度评价抗战时期重庆话剧的成就和历史意义，但最重要的当然还是现实。我从内心深处热切企盼：重庆应该再度成为中国话剧的辉煌中心之一。”

二、疆界化与去疆界化

当前重庆话剧之颓势，几乎已成业界共识：“目前，全国的话剧发展总的趋势向好，但重庆的现状并不乐观，话剧艺术在社会生活中几乎没有什么影响力，话剧艺术的生态状况还很不健康，这与重庆悠久的话剧艺术传统和当下的社会经济发展极不合拍。”本地较有影响力的剧团仅有重庆市话剧院、重庆三峡歌舞剧团等官方机构，活跃的民间剧团甚少，全市的剧场不多，市面上常见的剧目也多是进行全国巡演的商业话剧和获政府资助的正统话剧，使得当代重庆话剧的生态极不平衡。在这种情况下，如何打破重庆话剧发展的桎梏，是重庆各路戏剧工作者、学者甚至普通群众都需要思考的问题。而为了使重庆话剧能够重现陪都时期话剧的鼎盛，重庆市话剧院近年从剧院的建设、话剧类型的多元化等多方面出发，夯实原有的抗建堂剧场，与重庆图书馆合作打造重图儿童剧场，择址闹市建立拾楼小剧场，大力推进原创现代话剧及经典戏剧改编的公演。但和陪都时期重庆话剧场域的百花齐放相比，重庆市话剧院的种种举措仍显形单影只。这或许和官方剧团机构的一家独大无关，而更多的在于商业和资本的裹挟之中，重庆的戏剧工作者乃至于普通民众在陪都时期话剧的“魅影”下思维已逐步僵化。陪都时期的重庆话剧之所以闻名全国，战时的艰苦是重要背景。戏剧工作者的创作和组织受抗日决心激发，其目的是为了唤起中国人民的斗志，并在精神上给予他们激励，这也使得那时候的话剧无形之中被框定了固定的标准，那便是在能够容纳千人的大剧场，上演反映社会问题、激发战争斗志和谋求民主进步的正统戏剧。

这无疑是盘桓在重庆话剧场域上空的魅影。一座因抗战现代剧和历史剧而在戏剧史闻名的城市，肃穆的话剧圣殿抗建堂远远伫立，满目遍及抗战时期历史文化遗产的物质性。这道魅影浸透了城市的文化精神，也深深投射在重庆戏剧工作者和人民群众的内心。它使重庆话剧此时此刻疆界化了：中国当代话剧在商业大潮中走向体制内戏剧和小剧场多元发展，而重庆却固守往日的荣光，与外界划定了一条鲜明的界限。笔者在此援引“疆界化”这一说法，并不是指艺术领域常见的“跨界”理念，或民族社会学领域物理或虚拟空间的“跨界流动”，而首先应归溯到挪威人类学家巴斯(Fredrik Barth)的族群边界理论(ethnic boundaries)。此说的着眼点原是人类的族群认同，它揭示了族群认同是主观能动性的结果，是借自我归属(self-ascription)和与他人互动归属(ascription by others in intersection)所产生，而并不是由研究者总结的族群文化所建立。马来西亚学者庄华兴在研究马华文学集体性内涵时，发展了巴斯这一理论，将其移植到文学层面：“从战后至独立后，马华文学走得更远，它已从族群边界进入民族国家建构过程中出现的‘疆界’版图(territory)。在此处，‘疆界’除了指地域的边界，也隐隐指向国家与国家文学话语。”笔者在此处采用“疆界化”一说来解读重庆话剧场域，主要是强调重庆话剧在变革中保持传统基调的主观能动性，并不以体制和市场为转移，兼以用族群边界到疆界版图这一过程形容重庆话剧在20世纪80年代以降的小剧场化的潮流中不断拉扯而牢固树立疆界的过程。

问题的症结便在于重庆话剧这坚固的疆界化。它不为人所明确感知，但早已深入戏剧工作者和民众的潜意识里，形成特殊的话剧症候。如何破题，关键就在于如何在变革的拉扯中脱出，如何“去疆界化”。事实上，与“去疆界化”类似的说法在各学科内部并不鲜见，如不同艺术门类的“跨界融合”，还有美国作家迈克尔·夏邦(Michael Chabon)在《地图与传奇：边界上的读与写》(

Maps

and

Legends

:

Reading

and

Writing

Along

the

Borderlands

)中提到打破各文学类型书写的边界，也与去疆界化的内涵相距不远。吊诡的是，在当代话剧领域中，各要素间的界限本身就是不甚明晰的，甚至就属一种去疆界化的形式，例如80年代以来蓬勃发展的小剧场话剧，其含义就极其复杂：一部戏剧如何才能算作小剧场话剧？是与大剧场戏剧相对，还是特指在小剧场当中上演的话剧，或是指向内容富有先锋性的话剧？一言以蔽之，小剧场话剧在中国并无明确定义，只有约定俗成的说法：1982年北京人艺演出的《绝对信号》及其引发的实践和讨论。

以宏观视角去观察当代话剧，会发现小剧场话剧虽已迅速商业化，但也有大量的戏剧工作者身体力行，联结体制内外，发展出先锋戏剧和民间戏剧，并建立起相当数量的小剧场，以期在商业时代寻找新的对抗的空间，试图去小剧场商业戏剧的疆界化。这正给了重庆话剧一定的启示，它昭示着重庆话剧的去疆界化的核心一方面在于消解远去的客观时代的形塑，同时也应发挥出重庆话剧的内在意志——重庆的戏剧工作者——去别出心裁地创作，使去疆界具体化。

三、电影化想象

重庆话剧如何去疆界化？笔者以为，可从形式和内容两个面向去思索。回顾中国当代戏剧史能够发现，从最开始的先行者林兆华、高行健，到发扬先锋戏剧的牟森、孟京辉、田沁鑫，到擅长“跨界”的黄盈、邵泽辉、周申等新生代，再到戏逍堂和“开心麻花”的商业戏剧，贯穿当代戏剧史的这些戏剧人和组织，他们无不是选择小剧场话剧作为激发话剧活力、唤起观众热情的载体。也就是说，重庆话剧须在形式上除了坚持院团体制的大戏剧生产，还应推动小剧场话剧的发展。内容上，亦可以从小剧场话剧的内容及呈现方式入手，大胆创新，具体来说，便是充分利用话剧的“电影化想象”。这里援用“电影化想象”说法，源于美国学者爱德华·茂莱(Edward Murray)的《电影化的想象——作家和电影》(

The

Cinema

Imagination

：

Writers

and

the

Motion

Pictures

)一书。茂莱表示，剧作家常以电影思维进行创作，在情节的编排、场景的转换等方面发挥电影化想象，使戏剧跌宕起伏，有着电影般的临场感。在论述戏剧与电影的关系这一方面，他举出不少实例，例如谈到田纳西·威廉斯在《夏天与烟雾》中使场景的连接具有不间断的流动性，以及阿瑟·米勒《推销者之死》上演时以布景和灯光的转换表现剧作中时态场面的转变，并指出萨缪尔·贝克特的《等待戈多》中主人公无意义的动作深受默片影响。种种电影化的展现在那个年代的戏剧界尚属新兴事物，然而这些舞台表演却深受观众的喜爱。这也可以证明，话剧层面的电影化想象并非空穴来风，而是化作蒙太奇手法、特写镜头、舞台纵深等表现手段作用于话剧本身。电影化想象在中国，青年导演王翀是其中的佼佼者，他改编自经典的《雷雨2.0》将影像引入剧场，甚至将影像变成了话剧表演的一部分——在四面八方都是舞台的北京木马剧场，操作摄影器材的工作人员同时也是演员，并将现场拍摄下来的影像几乎实时地呈现给观众。这样一来，小剧场作为打破传统剧院居高临下的空间，它小巧而紧凑，无比拉近与观众的距离，并有舞台形式奇崛多样、座位设置灵活等特点，再加上现代科技设备的齐全，能充分将话剧的电影化想象的优势发挥到最大，为重庆小剧场话剧的发展拓宽路径。

事实上，重庆的戏剧工作者并非缺乏这一意识，反而在刺激戏剧市场、扶持青年戏剧和建设小剧场等多领域做出了诸多努力。2009年，重庆市话剧团开始和导演李伯男合作，陆续上演《隐婚男女》《剩女郎》等都市白领话剧，并在2015年趁热打铁，成立“李伯男重庆戏剧工作室”，推出结合重庆本土风貌的“重庆都市三部曲”：《闺蜜有毒》《同房不同床》《大肠包小肠》。李伯男已相当擅长在话剧中表现电影化想象，他在《隐婚男女》中通过灯光和音响的“特写”来反映人物内心活动，并以舞台的纵深感设计增强话剧的空间感，带给观众别样的感受。但从剧作上看，李伯男这一系列话剧仍沾染有孟京辉自《恋爱的犀牛》奠定的“孟氏风格”，虽不是纯商业戏剧“为搞笑而搞笑”和插科打诨似的恶搞，但终究是一以贯之的白领话剧，题材稍显单一。更不必说李伯男是外引的人才，本土仍缺乏有力的创作。同属引进的，还有北京人民艺术剧院在2013年推出的小剧场话剧《燃烧的梵高》，重庆市话剧团三顾茅庐，终于成功购买剧本版权，并将其搬演至重庆。这出话剧也充分运用了电影化想象，将布景设计为抽象的山峦，舞台上方挂起如梦似幻的纱幔。话剧进行中，梵高的名作《向日葵》《星空》等显现其上，以绚烂的视觉表现展示出梵高内心的波动，打破演员表演的传统技法，无疑增添了话剧表演的魅力。在这些引进的话剧中，有不少是在拾楼小剧场演出的。这座小剧场在2019年5月投入使用，地处作为核心地段的解放碑，高居十楼却如履平地，又取“拾级聚足，拾级而上”的美好含义，是专为小剧场话剧量身定制的小剧场，意在改革观演距离，体现重庆戏剧人推动重庆加入当代小剧场新浪潮的决心。除了隶属重庆市话剧院、代表体制内的拾楼小剧场，303话剧社旗下的国瑞303艺术剧场和303青年剧场则是重庆小剧场的另一端，它代表着民间戏剧人在重庆话剧场域的尝试。303话剧社完全萌发于民间，由一群狂热的戏剧爱好者集结而成。剧社创始人袁野本身就是一位戏剧工作者，创作有《7080》《8090》等话剧。他作为重庆培育的戏剧人，其创作一定程度上延续了孟京辉《恋爱的犀牛》般在爱情中思考人生的路数，并在全国屡获殊荣。他同样在通过电视机播放、电话铃的急响等嘈杂的背景音和灯光的闪现展现年轻人的生活状态时，利用电影化想象丰富话剧表演。

说到袁野，不得不提重庆大学生戏剧节。这场青年戏剧人的盛会从2005年至今已举办六届(第五届起易名为“重庆大学生戏剧演出季”)。青年导演袁野正是从首届重庆大学生戏剧节中走出来的，在戏剧节上，他在果戈理的名剧《钦差大臣》里演一位愚昧而自私的市长，这成为青年导演的话剧初启蒙。除此之外，还存在一个重庆大学生戏剧节的“孪生子”，那便是办了两届的“重庆青年戏剧演出季”。两个活动的参赛/参演剧目多有重叠，其共性都在于重庆青年戏剧工作者的广泛参与，并试图在学校和社会两个层面搭起桥梁，以畅通戏剧推广的渠道，自有其逻辑线索。重庆大学生戏剧节的宗旨是“三个非一个纯”，也就是在非职业、非功名、非营利的基础上，开展属于青年的群众性戏剧活动，若有意进行职业和社会的试水，则可移步重庆青年戏剧演出季，便不仅仅局限于校园了。重庆大学生戏剧节开办十多年来，涌现出不少优秀的话剧和戏剧人，不少话剧也都以小剧场的形式公演，均由大学师生创作并表演的《寒夜》《重庆往事·红色恋人》《毕业生》《毕业季》等话剧曾获“中国戏剧奖·校园戏剧优秀剧目奖”，正如重庆市剧协副主席兼秘书长夏祖生所言：“重庆大学生戏剧已成为重庆戏剧一个重要的方面军，它已注定了会成为重庆当代戏剧史的一部分。”

重庆大学生戏剧和重庆青年戏剧作为重庆话剧场域的桥头堡，除以小剧场的形式展演话剧外，还有意识地在剧作中融入电影化想象，带来感官体验丰富的观演效果。关于此，《再等戈多》和《门》值得一提。小剧场话剧《再等戈多》由重庆戏剧人陈文坡创作，他也是重庆原色喜剧团的创始人。从剧名和创办的剧团名称可以看出，这是一出改编自荒诞剧《等待戈多》的喜剧作品。它蜕去了荒诞剧固有的晦涩难懂和阴翳，采取笑而不闹的喜剧手法，并持重庆人独特的幽默态度，讲述拉倒和煤球两个流浪汉在树下无望地等待，最终勇敢地朝生活出走。相比原作，该剧做了很多喜剧化处理，但不变的仍是默片般的电影化想象。拉倒和煤球在树下的追逐打闹、有来有往的无意义动作，以及数次拨打电话与外卖员的纠缠，无疑是对往日卓别林式默片表演的召唤，同时也是《等待戈多》中爱斯特拉冈脱靴子的变异。《门》由赵虎和胡家畅创作，讲述大学生孟想面临毕业，在浑浑噩噩的大学生涯中一度丧失理想，最终在与其影子和女友的对话中找回了自己。在这出话剧中，创作者做了王翀式的尝试，将影像变为表演的一部分。话剧开场便是大屏幕的展示，“大屏幕播放视频，对众多大学生的采访的画面。大屏幕上升”。此外，孟想的影子作为角色本人的阴暗面，代表了主人公内心的纠结和矛盾，是不可或缺的重要人物，它以影像的形式出现并与孟想互动，不得不说是话剧一大亮点。

总的来说，重庆一批青年戏剧创作者对小剧场话剧有着独到的理解，他们积极引入且践行小剧场话剧的电影化想象，并自下而上地将变革扩大影响至话剧场域的体制内，业已收获一定成绩。然而本着提升话剧品质的初心，若细究这些电影化想象的剧作，还是能看出很多话剧存在思考不深入、视觉化表达流于表面、嬉笑怒骂以致过于迎合商业化等缺陷。概括言之，重庆小剧场话剧的去疆界化并不透彻，“疆界化”的痼习难以纠偏，电影化想象之路仍任重道远。