舞蹈类纪录片的历史趋势分析

康世伟 刘广宇

(1.西南交通大学，四川 成都 611756；2.四川师范大学，四川 成都 610066)

自从人类有史记载，一直以各种方式探索身体。人类身体作为主体，身体交流，极具象征的形式——舞蹈，使其主体与世界之间的共存交流变得象征化，正如伯德洛所言，“即交流的身体实际上是有关从舞蹈到疾病这一系列不同的人类经验中的表达、共享和相互确认的”。对于灵魂主体占了绝大多数哲学史篇章，在“火车进站”之后打破了沉寂，正好也是这个时代，“从尼采开始，这种意识哲学，连同它的漫长传统，就崩溃了”，作为哲学身体转向和媒介革命双重爆发的时代，影像中的身体表达，自然变得尤其殊胜，舞蹈类纪录片作为纪录影像的一个门类，其数量并不多，然而，其作为一种特殊的、艺术化的、涉身的人文记录的影像表达，以及其牵涉到的多元化哲学、社会学、美学等理论，应得到相当的人文关注。

最早的舞蹈类纪录片，只是以记录舞蹈本身为目的，在缺乏人文理念支撑的初衷下，早期的舞蹈类纪录片的“人味儿”并不浓重，但从20世纪60年代起，舞蹈类纪录片的讲述内容和表达方式悄悄发生着变化，全世界范围内的不同导演，正以全新视角，独特口吻，讲述着一个个舞者不同的生命传奇。从以前单纯的对舞蹈的单向记录，转向为对舞者生命历程的多元讲述，从过去对舞蹈本身的文化研究，到关注舞者人群生存与精神状态的探讨，从而展开了舞蹈与个人经历、生活、文化、政治、性别等社会话题的充分交融与表意。

一、从“现实主义”到“写实主义”：个人叙事转型

纯记录模式的舞蹈类纪录片，往往影片是为帮助一些舞团或舞蹈家记录他们在台上的表演，以留存文献供后人观看为目的。一方面，这些纪录片并未运用专业的镜头语言来拍摄；另一方面，他们没有以“讲故事”的手法来编导。所以，在20世纪60年代之前，以舞蹈为内容的纪录片留下更多的是“舞蹈”的印象，而非“人物”。60年代后，随着技术革新，“纪录片在制作过程中开始使用可以同期录音的轻便式手持摄影机。有了这种灵活机动的设备，电影制作者就可以跟随社会演员拍下他的日常活动”。舞蹈类纪录片逐步成型，其现实主义特征愈渐明显，第一个趋势就是注重影片中“人”的表达。70年代纪录短片《美国现代舞先驱：伊莎多拉·邓肯是谁》，此片通过旁白与照片的方式讲述了美国著名现代舞创始人邓肯的生平，她是世界上第一位披头赤脚在舞台表演的艺术家，对身体重力运用的革新，使她成为舞蹈艺术的革命者。

前苏联芭蕾编舞大师雅克布森，从1975年的《关于芭蕾：芭蕾大师雅克布森》到2018年的版本《雅克布森的艺术》，关于他的纪录片共有五部，1975版为63分钟长度，内容仅限于对大师作品的解读，并未对舞蹈家本人生活有任何描述。而在2018年播出的44分钟电视版中，除运用旁白和采访，还有斯坦尼康拍摄的电影般精致的原景重现画面，从他的生平到艺术，塑造的人物形象更为全面。法国导演伊涅斯科制作的纪录片《尤金娜·洛帕金娜——俄罗斯之星》同样继承了这种风格，讲述俄罗斯芭蕾舞艺术家尤金娜与马林斯基剧院的艺术合作之路，联结了俄法两国最高芭蕾殿堂的荣耀。片中，我们看到尤金娜不仅会芭蕾，还会现代舞、探戈，甚至霹雳舞，塑造了更加客观而镜像化的人物轮廓，这样的纪录片注重对人物生平及总体特征的粗线条描绘，将舞蹈作为身体行动的重要能指，倾注以人为核心的意义，具有典型的“现实主义”倾向。

比起俄罗斯厚重的风格，英国纪录片《弗雷德·阿斯泰尔的爱》(2015)则显得生动有趣，弗雷德不仅在舞台上以踢踏舞走红，更以在电影银幕上的舞蹈表演而闻名。主人公弗雷德让舞蹈电影发生了革命，他甚至去导演和剪辑自己的影片，所以他不仅是舞者，更是自己影片的创作者，弗雷德以舞蹈构筑电影，以此表达爱，成为影片探索的主题。德法公共电视台ARTE制作的纪录长片《萧菲·纪莲的舞台人生》也运用同样的手法，以素描的方式勾勒出普通中年女性形象——萧菲·纪莲，然而这部影片受到关注便因它能深入表现舞者的日常生活，这样一种转变的重要性在于舞蹈类纪录片从以塑造大师名家脸谱化、符号化形象为主的“现实主义”风格，转向以描绘普通舞者日常生活的“写实主义”风格，在人物的描绘上，写实主义显然更在意细节。而早在1994年瑞典纪录片《舞者》中就明确了这种倾向，影片对一名普通女孩学习芭蕾的经历进行了不厌其烦的“琐碎”记录，展示出浓重的故事化效果，使本片的艺术风格在20世纪90年代舞蹈类纪录片中独树一帜，一方面它继承了现实主义类纪录片的人文色彩，另一方面影片“直接讨论现实世界，而不用寓言的方式”，在缺乏镜头修辞的状态下，以质朴素描式的镜头向“写实主义”更迈进一步。

28分钟的英国纪录片《将死的天鹅》更明确了这种个人叙事的写实化风格，一名在皇家芭蕾舞团工作了23年的舞者，因膝盖受伤，只能遗憾退役。镜头走进她在职业生涯的最后两个月。这是一个关于“失败者”尴尬处境的影片，身体和她的生命轨迹发生了意指关系，舞蹈在纪实性镜头中摇身变为主体命运的能指，让日常生活、身体变故与她的芭蕾生涯产生巧妙的化学反应，充分表达了“写实主义”风格的内涵精髓，即个人命运与舞蹈主题的充分表意与融合，比起现实主义“挑剔的”正面歌颂，写实主义这种对充满酸甜苦辣生活无保留、无倾向的记录更为观众所接受。中国纪录片《影像中的舞，舞中的人》表现了北京舞蹈学院五名老师和同学的故事，退休舞蹈教师的内心纠结，职称与社会认可之间的巨大差距，毕业生在现实与梦想之间的艰难抉择，影片对人物生活碎片化的描写和内在情绪的细腻雕刻替代了“现实主义”风格中对舞蹈家符号化、脸谱化、形式化的粗放表达，这样，舞蹈纪录片在“写实主义”的道路继续前行，使观众不仅看到“成功的”舞者，也窥探“难堪的”“失败的”“狼狈的”舞者。舞蹈类纪录片的写实化，具象了对舞者轮廓的色彩化描摹，扩大了观众观察的视野和维度。

二、从轮廓到内核：生活化倾向

如果说舞蹈是舞者的职业生涯和外在轮廓，那么舞者的生活便是其切实内核，生活对于人类价值的主宰地位无可辩驳。在舞蹈类纪录片向“写实主义”充分转型后，一些纪录片对人物的选择从大师转向了平凡的“小人物”，对于主人公的描写也更具有“碎片化”“日常化”的特质。另一方面，在舞蹈的选择上也逐渐开始“脱贵”，从而放弃芭蕾那种颇具贵族气质的类型。这样，大量具有生活气质的舞蹈纪录片便出现了。在2005年前后，从一些独立导演的作品开始发生转变。中国纪录短片《行云流水》记录了一群在湖北黄石的HIPHOP舞蹈爱好者及他们的日常生活，从男女拍拖到街头抽烟，从早上拉面到晚上烧烤，影像相当接地气，极具底层生活质感，属于坚守地下艺术的年轻人，画面充斥烟火气，将HIPHOP舞蹈与生活的细节结合得恰如其分。导演观察到他们贫困的生活状态，这与他们对HIPHOP舞蹈的热爱不无联系，这种耗时又没收入的爱好，导致了他们慵懒的生活方式，同时改变了舞者的命运。当然，舞蹈和命运之间的联系更为紧密的纪录片要算吴昊导演的《成名之路》，该片获得洛杉矶亚美电影节评审团大奖，百老汇首次与中国合作，选择中央戏剧学院，纽约的音乐人来到了北京，教这些土生土长的中国学生爵士舞剧《成名之路》。中国人出演百老汇舞剧本身就具备天然戏剧性，充斥着东西方思维的对抗火花，然而，导演吴昊并未将此作为叙事重点，就像片名，大多数学生想通过这次演出，真正走上他们事业的成名之路，学生们家里很贫穷，他们的梦想就是有朝一日能够出国发展，演出中的一句台词暗喻了影片的主题。“我要当明星了”，“卡门，你知道你的问题在哪儿吗？你太急功近利，太想一夜成名了，对不起，那只会发生在童话里”。作为舞蹈纪录片的生活化，不仅是简单地记录舞者的日常生活，更高维度的描述，便是将舞蹈与其个人命运发生戏剧性的关联和深层次的互动，《成名之路》在这点上很成功。

正当独立制片人纷纷将镜头对准普通舞者时，体制内的导演们也跃跃欲试，近几年央视连续推出几部极具生活化的舞蹈纪录片，其中最知名的要属鹿敏导演的《不如跳舞》，影片用纪实影像耐心地记录了三个跳广场舞的中国底层百姓的生活故事。女主人公杨乐经济困难，拿低保，一方面要照顾有病的公公婆婆，另一方面还坚持当保姆挣钱，这沉重的负担让她喘不过气，每天都去跳广场舞以纾解身心的疲乏，化解并超越生活中的难题，舞蹈成为这些城市贫民生活信心的法宝，也让广场舞和百姓个人命运及精神世界发生了有趣的内在互动。同样，纪录片《爱上肚皮舞》与《不如跳舞》的核心价值观类似，讲述一拨中年妇年跳肚皮舞减肥的故事，她们想参加比赛，得到社会认可，比赛失利，她们的生活还得继续，这就是现实本身，不带任何想象与粉饰，细腻的跟拍让我们看到这些大妈丰富的内心世界。同时，肚皮舞和大妈的生活之间发生了一种精神升华的意向关系。对于这种关系，表现得最淋漓尽致的要属央视纪录片《无声的舞蹈梦》，北京一个名为“心灵呼唤”的残疾人艺术团，其中有六名聋哑女孩的组合叫“小龙女”，2014年她们参加《出彩中国人》比赛，然而就在演出前两天，成员点点走失，其余五名女孩带着点点的梦想，出色完成表演，成功晋级。经过节目组和警方的多方努力，终于将点点送回艺术团，并排练了全新舞蹈参加复赛角逐，这支全新的舞蹈是根据点点丢失又被找到的经历编排的，是这群聋哑女孩用舞蹈讲述自己经历过的事情。剪辑师运用闪回等手法将此舞蹈里的动作与点点被骗的痛苦经历进行交叉剪辑。作为以舞蹈升华精神层面表述的纪录片，一方面，聋哑女孩的舞蹈与她们的经历是直接相关的，体现出精神的超验性；另一方面，聋哑女孩不能用言语表达，肢体语言成为她们唯一的表述方式，更进一步说舞蹈就是她们追求幸福未来的唯一途径，在影片里，导演以围绕个体命运叙事的编导手法，让舞蹈和主人公们的生命发生了密不可分的关系，并在精神层面得以完美拔高。舞者的生活和身体成为水乳交融的整体。同时，舞者的身体艺术成为她们戏剧化生活的隐喻，最终尘埃落定为与周遭交融的“世界之肉”。舞蹈类纪录片的生活化倾向，不是抽象的艰深，而是必然的当下。

三、背后的延伸：历史文化附着

舞蹈纪录片在重塑个体叙事时，另一种趋势也在蔓延，如果说对台前舞者的描述是此类纪录片的正面展开，那么，对舞蹈及其历史文化的铺陈，则是它背后的延伸。2006年美国出品的纪录长片《戏梦芭蕾》就是这样一部讲述关于芭蕾文化怎样从俄国传到美国的纪录片。最早俄国难民逃到欧洲流浪，其中不乏芭蕾舞演员，因为二战，他们从欧洲坐船到美国避难，最后成为美国公民。影片通过这些老年人回忆他们在俄国的童年时代和在欧洲的青年时代，以芭蕾文化建立一条历史的通道。同样的逻辑，反向的叙事，1982年奥斯卡提名纪录片《吉赛尔的肖像》也具备深厚的历史根源。《吉赛尔》是法国作曲家阿道夫·亚当创作的芭蕾舞剧，于1841年6月28日在巴黎歌剧院进行首演。影片采访了四任曾经在全世界各地演出过吉赛尔这个人物形象的女演员，从最老的到最年轻的，以采访串联起她们的排练和演出历史，通过不同时代演员对步伐甚至跌倒等细节的详细回忆，以历史纵向层面勾勒出吉赛尔这个芭蕾舞者形象。2003年台湾纪录片《跳舞时代》又以一种独特的视角将舞蹈与历史文化相连。1933年，日本统治台湾已将近40年﹐虽然政治、经济、文化的主导权掌握在日本人手中﹐但台湾也因日本人的现代化建设而快速发展，台湾流行歌舞在当时进入黄金时代，主人公爱爱是古伦美亚唱片公司的歌手，影片将个人叙事与历史背景娓娓道来，讲述了一部日本殖民下的台湾流行音乐舞蹈文化历史。舞蹈纪录片在历史方向的延伸，让观众不仅看到完整的个体形象，由于背景信息的拓展，使观众对于人物及其所处历史环境的理解更为全面，从叙事上升华了单一的人物刻画，从而让这些被时代包裹着的舞者形象更加丰满。

关于民族舞蹈传统与传承的纪录片，是从人类学研究者开始的。舞蹈纪录片不仅和历史有着深厚的根基，关于民族传统与传承，它同样有着丰富的渊源。印度纪录片《眼镜蛇般的吉普赛人》在继承影像人类学传统的同时，更注重舞蹈与民族文化的融合，舞蹈不仅是传统，甚至还关乎他们的生计，“然而大多数卡贝利亚人想要生女儿，因为舞蹈表演是当地能赚取最多且最稳定酬劳的技能”(旁白)。同样，《卡塔克舞》也对印度的民族舞蹈文化传统与现代社会的割裂保持警惕。在新浪潮电影的影响下，部分舞蹈类民族志影片被灌输以诗意化形态。《一路平安》讲述吉卜赛人从亚洲、欧洲再到非洲，漫长迁徙的文化苦旅，影片无对白，通过隐喻般的画面和饱含民族风貌的歌舞来展现吉卜赛人的历史，从乡村到城市，除了歌舞，都透着悲哀和乡愁。同样，1995年爱尔兰纪录片《河之舞——传奇之旅》运用反身模式，讲述了在资金短缺、舞者伤病的困难下，舞团历经艰辛把爱尔兰传统文化——踢踏舞带去美国的故事。无独有偶，日本NHK纪录片《京都舞伎》密集跟拍两名在京都学习舞伎的年轻女子，经过10个月艰苦修炼，最终“持证上岗”。影片在深挖个人故事的同时，也全方位表现了舞伎这种日本传统文化如何在当代社会生根发芽。影片《行者》似乎更有发言权，导演陈芯宜跟拍台湾编舞家林丽珍10年，记录她的生活和工作。林丽珍的编舞技巧从台湾民族文化中汲取灵感，创造出了属于她自己的舞蹈语系，她作为编舞家，将身体与物、身体与民俗、身体与自然之间的关系融会贯通，“就像布跟身体，先有那一块布以后，我的身体开始运作，跟着身体的线条在运作”(林丽珍语)，人体的各个感官在她对民族文化的理解中被运用，“各种感官向外界敞开，协同作用，每时每刻都能与变化的情境进行丰富的交流互动，身体的存在也因此具有深度和广度”。当身体以舞蹈形式与世界发生交流，文化及意义便来个措手不及，伺机穿透舞者的身体及灵魂，身体在此意义上成为文化的傀儡，也正因此傀儡，舞蹈中的身体因而才有了先验性、绝对性的文化价值，就这样，民俗与舞蹈恋爱时，身体意外出轨了。

从传统到当代，文化系统经历剧变，在后现代主义这面大旗的庇护下，意义被撕裂，传统被分化，零碎的意象留给庸俗大众娱乐消遣。舞蹈家皮娜·鲍什，在这个解构主义包庇的文化系统中，以极具批判精神的舞蹈作品独树一帜，关于她的纪录片也层出不穷，其中《皮娜的遗产》和《皮娜·鲍什》两部最受瞩目，无论是以她追随者的视角讲述舞者们如何延续皮娜舞蹈中的后现代主义精神，还是著名导演文德斯与这位“德国现代舞第一夫人”的传奇姻缘，它们都将镜头投射至充满工业景观的城市乌帕塔，立体地诠释了皮娜独特的现代舞美学，以哲学般的画面对准皮娜背后的后工业时代的文化风景，以景喻情。这是纪录片从舞者的个人生活、经历等浅层叙事深挖到精神内在表达的重要里程碑，它印刻的是皮娜精神，而不是外貌。

音乐剧起源于伦敦，发展于纽约，同属当代文化重要范畴，BBC纪录片《音乐剧之声》，主持人在英国伦敦和美国纽约探寻音乐剧和舞蹈的历史文化，从20世纪最重要的音乐剧作曲家、表演者谈到今天音乐剧的现状，以当代文化的维度重新审视这种传统表演形式。2003年台湾纪录片《歌舞中国》又以当代文化碰撞的形式来讲述舞蹈，梁一是20世纪60年代台湾名噪一时的“阿飞舞王”，20年前他到上海创办了中国第一所爵士舞及摇滚舞的艺术学校，其毕生的梦想是能够到百老汇表演，但他年事已高，只能寄希望于学生，爵士舞从美国传到中国台湾，从台湾传到大陆，西方文化传递到中国，与中国学生的意识发生碰撞，影片镜头具备独特的格局和美感，黑白调胶片化处理，舞者与上海的现代化高楼融为一体，情境传神。同样，街头文化也是当代文化的重要部分，《街舞狂潮》是苏哲贤导演的金马最佳纪录片，讲述一群为街舞而发狂的台湾青少年，对街舞孜孜不倦的追求。主人公阿伦从小喜欢街舞，内心反叛，游历欧洲学习街舞后回到台湾，在台湾把街舞运动办起来，影片故事振奋人心，人物充满活力，画面运动和剪辑都充满着青春时尚的气息，作为具有文化延展的舞蹈纪录片，在推动个体叙事的同时，顺理成章地将街头文化交融到社会背景陈述之中，舞者不再是舞蹈中的舞者，而是历史的舞者，文化的舞者，舞者不再孤独，他们与历史文化浑然天成为一体。

四、多元化的拓展：“性”切入

文化的多元导致了文明的积聚，而在弗洛伊德看来，文明的进步带来了对性的压抑，性，中世纪前不可谈论之禁忌。然而，现代社会，“在文化的要求之下只能对本能施以‘明显’的压制,但最终却以失败告终”。文明的压制不仅失败，且物极必反，当今社会反而成了性意象“泛滥成灾”的时代。以“性”为切入点的舞蹈纪录片也非偶然，与舞相关之人，对切身化、情境化、可逆化的身体之知觉必然更胜一筹，身体是舞蹈的载体，也是性主体的对象，性感作为性的一种视觉表达，“就是要引发观看，它要在公共空间中经受目光的洗礼，它要自我追逐，性感决不羞羞答答地躲藏。……性感一定是表现主义的”。法国纪录片《疯马秀》中，有一群在巴黎穿着情趣内衣，跳脱衣舞展示性感的姑娘，她们的舞蹈极具性暗示，大方而不羞涩，色情而不下流，观众男女老少皆有，编舞者考虑如何以专业的灯光、布景让这些女孩秀出更完美的臀部和胸部，配的音乐赋予挑逗性的歌词。例如“为什么不能放过所有美好身段的女孩”等，以此唤起观众的情欲体验。进而纪录片的镜头也半遮半露，编导以“脱衣舞”式的叙事动力学手法，推动剧情发展。形式偶合内容，升级“性感”。中国导演梁迈关注同性题材多年，他的《非常舞蹈》讲述一个四川的同性恋男孩，多年北漂，在追逐自己的现代舞梦想的过程中，肉体和精神所经历的独特生命历程。导演对于主人公同性恋身体的刻画入木三分，呼之欲出，导演以细腻大胆的镜头在性与舞蹈之间建立起一座桥梁。普卢默认为，同性恋的身份认同包含四个过程。“(不一定遵循一个固定的顺序)对自我公开身份，通过自我对话，向自己表明自己的身份；在私人场合下公开身份，在有限的范围内告诉其他人——亲人、朋友和同事；在公众场合公开身份，被更多的人知道，成为自我无法控制的公开信息；最后是在政治的层面公开身份，讲述身份公开的故事成为推动社会变革的方式之一。”影片聚焦在第三层身份认同的讨论上面。主人公的父母还不知道自己儿子是“同志”，采访中，母亲希望儿子早点结婚抱孙子。对于传统社会，这种不可言说之事更易引起深层的家庭误解，“尤其是在中国这样一个深受传统文化影响的国度,社会认同有可能明显影响到同性恋者的自我认同进程,甚至导致认同障碍”。这种认知障碍源于男根罗格斯中心主义的重要影响，也就是男性支配主义的观念，“这种观念把社会上的权势男子的气质特征理想化……抑制他们的情感，阻碍他们与其他男人的关系”。然而康奈尔的男性多元气质研究却走出了这种局限，《足尖》这部中国纪录片便体现了这种多元的男性气质，一个五大三粗的男孩，肌肉明朗，却是芭蕾学生，一般芭蕾舞总是女性的专属。同样的话题，PBS电台出品的纪录片《为野性而生——美国芭蕾舞团的四名男性领舞者》的开篇，一名男舞者就说，“在芭蕾舞团工作最大的感受就是整天跟女性打交道”他尴尬地笑了。影片介绍了这四名美国顶尖芭蕾男角儿的成长经历，男舞者们都不同程度地体现出了多元化气质，他们并不是同性恋，却有着不同于传统固定模式的男性气质。对于舞蹈行业的男舞者，性别问题并不是他们在职业的主要障碍，有些男人跳舞，出于公益事业。1997年英国上映过一部火爆的低成本电影《光猪六壮士》，20年后，一组由男性癌症患者组成的演员将要重现影片里的镜头，在伦敦帕拉丁剧场两千观众面前跳脱衣舞，为的是唤起观众关注男性癌症。这就是英国纪录片《真正的光猪六壮士》。不得不说，男人跳脱衣舞是对世俗的一种调侃和反叛，但他们的目的却又是高尚而善良的。对于舞蹈纪录片来说，这是一次勇敢的尝试，在性别化方向拓展了新的情境。

五、隐喻的格局：政治升华

当舞蹈纪录片进入多元化发展的趋势，实际它已从简单的艺术类纪实片走入社会学影像多元叙事的大家庭，在百花齐放格局中，政治升华的倾向则提供了一种新的可能性。

纪录片《广场上的舞蹈》讲述从“文革”时期到今天广场上舞蹈跨越半个世纪的变化，并跟拍三个跳过忠字舞的老人完成自己人生最后心愿的故事。影片在加拿大国家电视台和凤凰卫视公映，笔者为本片导演，观察当下流行的广场舞人群的身体特征，并追溯其渊源——“文革”历史。发现忠字舞和广场舞在身体范式和动作特征上具同构性，众所周知，跳忠字舞的群体是生在新中国长在红旗下的一代人，他们接受过严格意义的集体主义教育，有着清晰且强烈的政治意向，这样的意识贯穿到从他们年轻时懵懂而狂热的追逐，而忠字舞则是表达这群年轻人对领袖忠诚的舞蹈。“一个人拥有的权力或特权越多，就越能通过礼仪、文字报道或形象化的复制品标示出他个人。”集体主义是一种在大众目光凝视下形成的自觉的身体行为体系。作为身体群体行为的忠字舞，在人民群众的目光监督中，舞蹈变得自然而又必需。如果自己的身体没有和广场上的其他人做同样的动作，自己感觉是不舒服的，不自在的。这样，以“舞蹈”作为中介，意识形态观念就直抵身体，进而反作用于心灵与思维，成为集体主义全民推广的艺术工具。然而，今天的广场舞已成为人民群众身心健康的法宝，但仍留有一些残余，主体意识从以前的公共意识，转变为独立意志，形成了一种特殊的后现代氛围。瑞典和以色列联合制作的纪录片《舞痴先生》也讲述了舞蹈被政治所“裹挟”的故事，以色列编舞大师欧根·纳哈林被《纽约时报》评价为“世界上最重要的编舞人之一”，在他编排的舞蹈中，大部分隐藏着政治批判暗喻。1998年5月，以色列建国50周年，欧根的舞团受邀参加庆典演出，但由于表演服装过于暴露，受到宗教人士对政府的投诉，演出前的几个小时，欧根被叫到总统家里，要求他更换演出服装，欧根出于职业操守和“自由理念”，拒绝上台演出，导致了第二天的新闻：“这场政治喧嚣今天仍在持续，在以色列历史上，这是我们第一次，目睹国家对文化的极端宗教审查，我们认同巴施瓦舞蹈公司，认同欧根·纳哈林。”作为政治冲突的顶级形式——战争，是最残酷的形态，2007年的奥斯卡纪录片《乌干达的天空下》即是舞蹈与这种形态的直接关系者，三个乌干达孩子，他们的家园在政府与反对派的战争中被摧毁，都是父母被杀害的孤儿，居住在难民营，自卑而压抑，心理严重创伤，但是音乐和舞蹈振奋他们的内心，孩子们受邀参加一年一度的国家舞蹈节比赛，最终战区里的孩子们拿到了国家最高舞蹈奖项，带着荣誉回到了自己的部落，舞蹈抚慰了战争带给这些孩子的心灵疤痕，让他们有足够的勇气和自信生活下去，这样，舞蹈和战争之间发生了一种善良而巧妙的联系，残酷的政治通过舞蹈，穿越身体，洗涤心灵。影片情绪跌宕起伏，让观众喜极而泣。政治议题由此成为舞蹈纪录片的一种升华，在观众解读和建构纪录片人物的时候，提供更深度的社会学逻辑支撑和广阔的情感维度，面与面之间相互受力，而形成体，最终使纪录片所描述的故事成为一种立体构造。

结 语

在全球纪录片蓬勃发展的今天，舞蹈类纪录片占有特殊的一席之地，它以身体艺术的方式印证了各种涉身理论，并且从个人叙事、生活化、文化历史、性别化和政治化五个切入点展现出多元化发展的趋势，也是纪录片在追求真实之后所欲求实现的另一种更高向度的审美追求，舞蹈类纪录片并不只是记录一段舞蹈，它背后暗含着对世界、身体以及哲学的进一步辩证思考，是有故事性的身体哲学视觉阅读文本，具有极重要的文献价值和思想拓展力。