“伍德斯托克”的误会与前文本改编

何柏骏 吕 琪

(四川大学 外国语学院，四川 成都 610207)

华人导演李安在美国接受了电影制作的高等教育，其作品蕴含丰富的美国元素，不少则直接取材于美国故事。于2009年上映的《制造伍德斯托克》(

Taking

Woodstock

)(以下简称《制》)改编自同名回忆录，介绍了美国激荡喧嚣的20世纪60年代里最广为人知的故事之一。然而，此电影上映以来引起不小争议，舆论的焦点主要集中于影片对伍德斯托克音乐节的塑造，有美国影迷发出“李安没有抓住一个激荡时代的激情”一类的声音，认为该片误读了这一事件。影迷的失望和不解可以视作是一次创作者和观众之间并不成功的互动。学者格伦·阿尔特舒勒和罗伯特·萨姆斯也表示：“《制造伍德斯托克》是一次没必要的制造。”一边是熟知故事的观众，另一边是经验丰富的国际导演，前者的期望是什么，后者又表达和舍弃了什么，本文拟从“前文本”、琳达·哈琴的“改编理论”和“作者表述”等方面对导致两者之间产生“误会”的原因进行探究。

一、“前文本”与被改编文本

“前文本”指的是“一个文化中先前的文本对此文本生成产生的影响”以及“文本生成时受到的全部文化语境的压力，是文本生成之前的所有文化文本组成的网络”。如果将此电影视为一个文本，那么，它就拥有一个厚重的前文本。应该说明的是，作为先于这一电影产生的文化文本，被改编的同名原著也是该电影前文本的一部分，毕竟它是此电影的蓝本。同样地，作为一个文本，此原著也有其前文本。考虑到整个前文本由众多小文本组成，为了突出说明被改编文本，即原著文本的重要参与，本文在此暂时将这一文本单独进行阐释，以此将其和与该电影相关的其他历史文化文本进行比对，说明观众的期待和失望。

更广大的前文本包括的信息非常庞杂，而伍德斯托克音乐节及时代背景可被认为是这部电影前文本的内容之一。观众在观影前可从许多途径接触这些前文本，比如相关纪录片、新闻报道、史料等。“实在是让人意外，李安拍出了一部如此乏味的电影，而它竟然是讲述近代历史上最激扬的时代之一。出于什么样的考虑才让一部关于伍德斯托克的电影忽略了音乐节的音乐而关注一个无聊青年举办它的能力。”李安则表示：“但美国人有个很大的心理障碍，也就是，他们想要看到舞台和听到音乐，这对于电影来说是不合理的，但你不能说这是错的，因为这是个习惯。”观众受整个大的前文本的影响是显而易见的，因此，他们根据经验对伍德斯托克有不同理解，而让他们感到意外的一个重要原因是没在成片中看到音乐表演、摇滚现场。

起源于美国黑人音乐的摇滚乐在20世纪60年代取得蓬勃发展，这一摇滚乐的盛期涌现了各类重要的音乐人，其中鲍勃·迪伦是公认最有影响力的代表之一，影片中的年轻人举着标语盼望这位精神领袖的登场。由甲壳虫乐队和滚石乐队领衔的一众英国摇滚乐队此时“入侵”了美利坚。美国和英国摇滚乐两股力量共同丰富了这一音乐流派。20世纪60年代还见证了各类社会矛盾和冲突以及随之而来的运动浪潮，作为精神避难所和精神粮食的摇滚乐及时地为迷失的美国人带去了希望和慰藉，“摇滚乐在美国60年代所起的作用是不可低估的，它就如同炼金术士的熔炉，融进了60年代美国社会的所有情绪、色彩和精神”。如果摇滚乐象征一种生活方式，摇滚音乐节则是一次集会，将有相似理想的人群召集起来，放大和扩散他们的声音。少了现场演出似乎使得整部电影黯然失色，有影迷指出这是“李安第一次彻底的失算，他第一部多余的电影”。

埃利奥特·提伯和汤姆·蒙特的回忆录《制》讲述犹太裔主人公埃利奥特——失意的设计师返回纽约郊外贝特尔镇帮助父母经营家庭旅馆，其间得知伍德斯托克音乐节由于举办地问题被取消，而他正想办法偿还父母的房屋按揭贷款，于是其作为小镇的商会主席，联系音乐节主办方，将贝特尔这一衰落度假区变成了节日的举办地。最终，大约40万人参加音乐节，埃利奥特也在其中找到了自己的生活方式。全书共12章，前两章介绍主人公个人和家庭背景，第3～5章主要讲述埃利奥特的同性恋经历，第6、7章是关于音乐节在小镇的落地，第8～11章描述音乐节开始前的筹备和预热，仅最后第12章才轻描淡写了音乐节演出。也就是说，原著的内容和大众所想的伍德斯托克有较大出入，其情节更多围绕家庭和个人成长展开，音乐节并非着墨的重点。

许多观众观影前已经有了自己的心理预设，但一个很重要的问题是他们中相当一部分或许并未关注或了解影片前文本中的被改编文本，而这一文本却是此电影的基础，毕竟关于1969年伍德斯托克音乐节的电影能有若干种呈现的方式，但被改编文本是此片的导演更为重要的参考，是此片之“骨骼”，但对观众来说并不一定，这样一种认识背景上的差异会造成对影片的不同解读。

二、《改编理论》视角下的一次改编

既然提到了被改编文本，那么必须说明改编的实情。琳达·哈琴(Linda Hutcheon)是加拿大后现代主义理论家，其于2006年出版的《改编理论》(

A Theory of Adaptation

),介绍了各类媒介在改编中扮演的角色，随后于2013年推出《改编理论》(第二版)。本文拟结合新版《改编理论》对《制》改编中的“创造”和“提炼”进行分析说明。

首先需要说明的是，何为改编。哈琴对此的定义为：“对可辨认的其他作品的一次公认的变换；具有创造性和诠释性的采用行为；与被改编作品的一次延伸和互文性参与。”此定义阐明了改编的性质以及改编前、后作品之间的联系，肯定了改编后作品的价值。哈琴在说明改编的过程和性质时强调了新作之“新”，即创造性。《改编理论》一书清楚地说明了改编后作品的独立性，认为“改编并非生硬的复制，而是一个将被改编材料变成自己的东西的过程”。而由于有了创造性，则必须考虑改编中常提及的两种态度，即“忠实”和“创造”，“前者强调的是努力把握原作者的本意，并严格遵守这种‘本意’；后者强调的是把握作者本意，但并不局限于作者的本意……它和作者的‘本意’常常会有差距”。电影《制》和同名被改编原作相比是独立的一次创造，它用电影这一媒介重塑伍德斯托克的故事并赋予新的内容；与此同时，在原作故事框架的基础上，它把握了其“本意”，仍采用较大篇幅对主人公及其家庭进行刻画并重点深入埃利奥特的内心世界，探究其家庭以及同性恋身份。但是，影片的呈现和这一“本意”还是有所出入的，下文将对此进行说明。

所谓“提炼”，指“为了将小说改编为剧本，不得不提炼、缩减其篇幅，甚至复杂性”。电影对被改编文本做了简化，并未完全忠实于作者本意，而不少改动则是创作者的匠心独运。“易装皇后”维尔玛在片中的“毛遂自荐”是导演独到的设计，增加了喜剧效果，维尔玛的出现引入了主人公父母所不知的他的真实生活。电话中斯蒂文跟埃利奥特提到“警察又一次突袭了酒吧”，这里实际上晦涩地提及了美国历史上的“石墙事件”(Stonewall Riots)。始于1969年7月27日的“石墙骚乱”主要指美国同性恋群体和纽约警察之间的一系列暴力冲突，影响巨大。原作中提到：“那个夜晚，就是后来人们所知的‘石墙骚乱’，催生了同性恋解放运动。”在回忆录中，作者用一整个章节介绍这一事件及对埃利奥特的影响，这场席卷美国多地的风暴对于当时美国同性恋群体的重要性及号召力是不言而喻的，“现代同性恋运动的‘野火神话’由此诞生,‘石墙骚乱’的叙事也成为同性恋政治的常识”。然而，影片对相关内容，即原作第三到五章，只有主人公通电话时的简单暗示，普通观众恐怕很难联系到背后的历史。因此，主人公私生活遭遇的篇幅被大幅削减，可以反映这并非创作者的表达重点。

此外，直到嬉皮士们在“越战般的泥潭”中离去，音乐节也未真正“露面”。但和电影不同的是，事实上舞台表演在被改编文本中是有记载的，例如：“里奇·海文斯走上了舞台，手臂夹着吉他，对海洋一般期待着的脸说话，‘人们明天将在报纸上读到你们，你们真的非常棒……’然后他开始又快又疯狂地弹吉他，就像一个着了魔的人。”除了音乐节的正式演出，群众性的音乐场景在书中也未缺席。“突然，一个带吉他的年轻人爬到一辆卡车的顶棚上，坐下来开始唱鲍勃·迪伦的经典歌曲‘Blowing in the Wind’……你可以看到他们的肩膀放松，身体不再紧张。”但是，缺少现场音乐镜头不意味着李安忽略掉了音乐本身，《制》中包含大量背景音乐，它们随着情节的变化穿插其中，呼应了音乐节这一背景，而现场的音乐作品同样没有被搁置。“我们确实用了很多当年的音乐，曲目的选择我交给了James去完成，我做了一些大胆的决定，比如在音乐节第一天表演的歌曲，我在影片里放到了第三天……”

所以，在李安的这部电影中极少出现原作中相关音乐性场景的镜头，该片的改编完成了对主人公个人生活以及音乐表演等内容的精简和提炼。

三、李安的“作者表述”

导演从某种程度上讲是其电影的标签或名片，具有浓厚个人特色导演的作品往往会打上个人烙印，而导演“也是一位管理者，并且将其依靠的其他艺术家组织起来去制作一部作品”。即使是改编作品，对于改编者来说可操作的空间相对是足够的。在已经了解很多美国观众观影期待的基础上，若将其喜闻乐见的音乐表演添加在影片结尾未尝不是一种选择，但最终的作品却和这种“迎合”“格格不入”。换句话说，知道部分观众会对一些情节安排感到失望，李安仍坚持自己的创作理念，走向了不少观众期待的对立面。在对西方电影理论之“作者论”的反思和批判下，学者孟君提出“作者表述”，即指“电影导演在其作品中努力发现自我、确认自我、彰显自我，对其表现的世界赋予独特意义的言说……”这一概念旨在肯定和强调电影导演的艺术表达，使作品具有强烈的个人特色和富含创造性，而《制》其实是一部典型的李安式电影。

李安擅长表达东方和西方观众都能感知和珍视的情感和价值观念。他在美国的故事中融入了自己的道德理念，也为西方观众提供了一个欣赏东方的机会。家庭对于李安的电影生涯十分重要，比如他曾不止一次公开提及父亲。事实上，他由于电影一度和父亲的关系十分紧张，因为后者很长一段时间并不支持他的电影梦想，希望他能谋求一个稳定的职业。家是李安作品中常见的题材，比如他早期的父亲三部曲，而1997年的《冰风暴》则是关于20世纪70年代的美国家庭，揭示了现代人遭遇的道德困境和情感危机。个人命运和成长也是李安电影的重要主旨之一，《比利·林恩的中场战事》(2016)尽管设置于伊拉克战争——这一重大的历史事件之下，同样将大量篇幅给到了主人公的个人生活。《制》不是关于舞台、摇滚乐队和嬉皮士的呐喊，在热闹的背景下，该片将注意力转向了家庭和个人，探索李安电影的母题，即基本的人伦关系。

另外，讲述美国故事时，李安深谙自己的优势和劣势：“每一个地方的人都在告诉我两件事情，他会告诉你，我们是特殊的……拍的时候又要告诉你另外一件事：你这样拍还不对，我们跟其他人都是一样的……”从李安对伍德斯托克主题所做的处理可以看出其对于这一盛会的认识和理解。“感谢上帝，八小时的声响只是整场音乐会的五分之一，因为伍德斯托克的上半场糟糕透了……许多乐队都被现场扔的石头砸晕了。”事实上，由于交通拥堵，不少表演者被困在了赶往音乐节的路上，而因为欠佳的组织现场音乐效果打了折扣。李安对此也有阐述：“那个时候音乐是很棒的，很有内容，艺术性也很好，可是音乐表演本身并不精彩，环境很糟糕，雾太大，下雨后地很泥泞……”再者，重现一场美国人家喻户晓的演出可能是费力不讨好的事情，再现或是美化它并不容易操作，何况这样的想法已被纪录片导演付诸实践了。伍德斯托克没有随着时间消退的是其精神，在那个时代作为一次宣扬反战、爱与和平的文化聚会为20世纪60年代添上了浓墨重彩的一笔。李安试图放大音乐节的象征性意义，如60年代嬉皮士的生活方式和精神诉求及个人在群体中成长面对的迷惘和选择。《制》介绍了反传统和反对主流的嬉皮士文化，李安也展现了他对于伍德斯托克，准确地说，电影制作的个性理解，从某种程度上表达了他的“叛逆”。

在一次电影观影者与创作者之间的交流中，导演是后者中最重要的一员。这部于1969年伍德斯托克音乐节举办40周年时上映的电影噱头十足，可并未得到众多影迷的叫好声，导演和观众之间未能形成一次良好的互动。通过前文分析，本文得出，部分美国观众失望的一个原因可以归结为其期待更多的是建立在影片的大前文本上，而非影片的蓝本，即被改编文本；另外，在对原著的改编及伍德斯托克主题的诠释中，李安对情节加以提炼和简化的同时并未完全遵从这一观众期待，而是坚持了作为主要创作者的“作者表述”。