浅谈扬剧表演艺术家金运贵的艺术特色

■顾坚

金运贵是驰誉扬剧剧坛数十年的表演艺术家，是著名金派的创造者。在上海、南京、扬州等大江南北的城市与农村，只要金腔在舞台上出现，听众情绪顿时就活跃起来。金运贵为扬剧生行角色创立了独具一格的金派艺术，塑造了方卿、梁山伯、梅良玉等生动的舞台艺术形象。她的金派“梳妆台”唱腔，已深为广大扬剧观众所熟知，在表演艺术上，也有其独到之处。综观其一生的艺事活动，金运贵的艺术特色，主要有以下几点：

一、一丝不苟，精益求精

金运贵曾说，上台唱戏决不能信口开河，上台演戏决不能轻举妄动，并常以此勉励自己。金运贵对待扬剧艺术，真是一丝不苟，对于所扮演的每个角色，她不仅仔细分析，深入体会，而且根据自己的条件，围绕剧中人物的性格和情节的发展，充分发挥她的艺术才能。她不断地在丰富多彩的生活实践中汲取营养，甚至还从街头叫卖声中得到不少启迪，使扮演的角色更加真实、更加生动。她演戏时一字一句、一招一式，从不马虎行事。听老一辈的演员们说，早在上世纪二十年代演幕表戏时，她就坚持在晚上的油灯下，以有限的文字表达能力，为第二天演出幕表戏编好主要唱词和道白，设计好重点场次的身段和动作。为了演好每个角色，她呕心沥血，熬过了多少个不眠之夜。

曾听老一辈演员们说，她不管是跟谁配戏，都要事先“碰戏”，决不搞“台上见”。演出时，当她一跨入后台，就不存在闲聊，而是全神贯注地沉浸在酝酿角色之中。在演出中，她总是全力以赴，每逢从舞台上下来，她总是习惯主动地向同台演员和乐队征求意见，互相切磋，做到了“登场之前慎愿之，登场之后审问之”。

二、博采众长，融会贯通

金运贵在从事扬剧艺术的同时，对京剧、越剧等兄弟剧种也较为关注，并时有领略。在她年轻时，曾经拜京剧演员侯金奎为师，学过《李陵碑》《三娘教子》《空城计》《朱砂计》等老生骨子戏。后来，她又跟随甬剧艺人金翠玉、金翠香学过甬剧。这一段启蒙式的艺术生涯，既为她学唱扬剧提供了条件，也为她后来创立金派艺术打下了很好的基础。

金运贵很善于学习其他剧种的长处，来不断丰富自己的表演艺术。当她发现越剧的服装，具有色彩艳而不俗，素且雅，样式新颖的优点时，她就亲自为自己设计了方卿落魄时所穿的服装，一改扬剧过去演穷生时就认为服装破旧不堪过于显得真实的习惯，使方卿穿上了素雅、洁净的服饰去见势利的姑母，既美观大方，又符合剧中人物的身份，并为方卿这个人物形象增色不少。她还从婉转跌宕的京剧流派唱腔中受到启发，在继承发展扬剧传统声腔的基础上，找到了创造金派《梳妆台》的“良师”。金运贵在学习兄弟剧种的长处时，不是生吞活咽、照搬照抄，而是结合扬剧风格和自己的特点，融会贯通，化为自己的东西。例如，在演出《梁山泊与祝英台》一剧时，她按照人物性格的发展和感情的变化，新创了“楼台会”“临终”等多种[梳妆台]唱腔，完全是另一种感情和旋律，不同于《方卿羞姑》中的[梳妆台]调。在“临终”这场戏中，当梁山泊唱完“怕的是，儿不能久留人世间……望爹娘千万千万要保重，不要为儿把身体哭坏”这段唱词后，又增加了劝其父母在他死后，将四九当作亲生儿子看待，并托付四九照看二老的情节，使梁山伯这个人物形象更富有立体感，剧情发展更加合理，悲剧气氛也就更为强烈，加上她那如泣如诉、扣人心弦的[梳妆台]唱腔，充分表达了梁山伯当时悔恨交集、悲哀绝望的情感。金运贵扮演的梁山伯在台上声泪俱下，台下观众也无不沉浸在凄凉的剧情之中，为梁山伯的悲惨遭遇禁不住流泪。就这样，金运贵在此剧的演唱和演出中获得了很大成功。

三、朴实无华，以情取胜

金运贵曾说，唱小生要讲气质，讲风度。她在扬剧观众中素有“活方卿”之称。有人说，金运贵扮演的方卿，出场时在九龙口一个亮相，就能把观众镇住，赢得满场彩声。要知道这样的艺术功力是来之不易的。听老一辈演员们说，田汉同志生前在谈到观众称金运贵为“活方卿”之事时，曾经说过：这既是观众对她的鼓励和赞誉，也是她自身努力的结果，没有她的刻苦钻研，也就没有“活方卿”了。

金运贵的【梳妆台】唱腔如行云流水、情真意切，而她的表演艺术却是朴实无华、传情达意的。无论是她的唱腔还是表演，都紧紧围绕一个“情”字，以“情”取胜，以“情”感人，难怪有一次金运贵同其师妹许桂芬，为梅兰芳祝寿演出《珍珠塔》一剧，金运贵饰方卿，许桂芬饰陈翠娥，梅先生整整看了三、四个小时，还不停地鼓掌，并说：“金运贵演得好，表情好，艺术上很有造诣。”这既是艺术大师对金运贵的鼓励和鞭策，也是广大扬剧观众共同的心声。

四、言之有物，明白如话

扬剧唱腔原含有香火戏、花鼓戏和扬州清曲三个基本部分组成，除去香火外，其它两组唱腔都属于曲牌联套体的结构形式。金运贵继承了这源远流长的曲牌音乐的现实主义传统创腔经验，发展为“变化中有规范、规范中有自由”的金派唱腔的创腔方法。这种创腔方法的特点是：因人设腔、以腔达意、明白如话、吞吐含情。

扬剧所用各种曲牌，虽然都可以作多种多样的变化，但其变化则是根据剧中人物的性格和他们的思想感情的变化。如《梁山伯与祝英台》一剧中的梁山伯是一个朴实诚恳、好学而又有几分呆气的学子。他和英台草桥结拜、同学三载，英台对他产生了真挚的感情。在《十八相送》唱段中，英台对他作了多次暗示，但梁山伯对英台却只有惜别之情，而未能理解英台对他的一片痴情。在表演这样一段的规定情境中，梁山伯与祝英台的对唱，虽然都是用了【梳妆台】的曲牌，但扮演祝英台的陈金珠的唱腔，委婉细腻、优美含蓄，充满了感情的小腔和流畅而甜美的旋律，把这位纯洁、大胆、多情而美丽的少女的性格、感情刻划得淋漓尽致。而扮演梁山伯的金运贵在这里并没有过多地喧染，却把金派唱腔所具有特色的节奏型、习用乐汇以及装饰音和字腔处理的特点等，都在唱腔中巧妙地呈现出来。

而将作为金派唱腔所特有的旋律特点的展示，更多地留在《单下山》《楼台会》和《山伯临终》的场次中去发挥。更重要的是人物思想感情的发展还没有那么强烈，戏剧矛盾也还没有达到激化的程度，同时这段戏和这段唱腔并不是单纯地刻划梁山伯的“呆”，而是从侧面写出梁山伯高尚的情操和专心致志的求学精神，并通过他对学业专一而执着的追求，为梁山伯一旦明了祝英台的真相而又不能遂心如愿时必然殉情的结局，立下他性格的张本。这就是以后几场仍然重点选用【梳妆台】这个曲牌的原因。《山伯临终》是悲剧推向高潮的重要一场，临终前山伯要求和英台再见一面而受阻，又看到英台的诀别信，金运贵此时连唱了四排【梳妆台】，以表达此时梁山伯的悲哀与绝望之情。

综观金运贵的“梳妆台”等金派唱腔，可以得到以下几点启示：一是金腔旋律的艺术处理，无赘音，无脱离内容需要的耍腔，自始至终紧扣人物性格和思想感情的发展。“因人设腔，以腔达意”，“意是心上音，无音不动情”，这是金派唱腔的基本原则之一。二是唱词突破格律的束缚，多字不是无意义的任意字，而是为了通俗化的口语化，更清楚地说明问题。如“只见他全家的人，他们一个一个哭得肝肠断，听说是要选陈小姐，急得我梅良玉，闻听此言又好比那万把的钢刀阵阵刺心疼；又说是违抗那昏君王的圣旨，他们全家大小就要被问斩，倒不如我忍悲痛去成全他们一家满门。”虽然有时为了唱腔音节的统一，偶尔出现部分重复的地方，但主要字句却是“言之有物、明白如话”的。三是金派旋律通常通过行腔中的小顿逗来表达语气，在演唱中也运用吞声唱法，有时又讲究喷口，吐字如珠。这种“顿逗生动、吞吐含情”的艺术处理，是金派唱腔又一重要特点。