陈凯歌电影的欲望叙事

范娉婷

(哈尔滨师范大学 文学院，黑龙江 哈尔滨 150025)

作为中国“第五代”导演中极具代表性与话题性之一的陈凯歌，其电影历来被认为是中国“精英电影”的符号。在探寻个人电影美学，适应中国电影市场变化的过程中，陈凯歌数次尝试转型，但其始终未变的是一种对艺术的深沉思索态度，以及对个性与使命感的坚守。陈凯歌始终力图表现人的欲望，执着地进行欲望叙事。人们注意到陈凯歌电影具有诗人风范，或是批评其电影往往存在故事结构上的缺陷，而这也都是与他对欲望的关注分不开的。

一、欲望的类型与扬抑

正如人们所公认的那样，“第五代”导演们普遍遭遇过动荡与忧患，又都接触过西方哲学与先锋派美学，有着有别于前辈的焦虑、敏感与反思意识，在步入电影艺术殿堂后，他们作品也都带有浓郁的情绪体验以及鲜明的人文色彩。对陈凯歌而言，洞察人生，揭示人的生存状态，探索人生的终极意义，是其拍电影的最终目的。而正如叔本华所说的，生命是一团欲望的活火，欲望在人的一生中无处不在，影响着人们的所思所想、所作所为。陈凯歌在电影中试图展示不同种类、不同性质的欲望，展现主人公或压抑对抗，或张扬纵容这些欲望的过程。

如最基础的食欲。在《孩子王》中，老杆在教孩子们识字的时候，讲解“活”为左边是水，右边是舌，水代表了文化与精神，而舌则意味着人要吃饭；在《道士下山》中，何安下之所以被师父送下山，正是因为道观里的粮食不够，在进入杭州城后，他之所以对医生崔道宁穷追不舍，最终管他叫“爸爸”“师父”，也是因为崔道宁有一只他想吃的荷叶鸡；在《我和我的祖国·白昼流星》中，沃德乐、哈扎布兄弟也为老李家热气腾腾的饺子所收服。这是人维持生存的基本欲望，但是在陈凯歌电影中，由于贫穷等条件的限制，人的这种欲望往往是被压抑的，饥饿成为悲喜剧的起源。如在《黄土地》中，女子嫁人乐意与不乐意在于婆家有没有吃的，因为“酒肉的朋友，米面的夫妻”，没有吃的时，“恩爱”也就无从谈起。又如在《无极》中，饿到极点的小倾城从死人的手里找到馒头，在馒头被小无欢抢走后对无欢撒了“做你的奴隶”的谎言，以至于多年之后无欢将自己的屠城灭族等恶行归结为小时候遭受了倾城的欺骗。又如大将军光明让昆仑做自己的奴隶，昆仑毫不犹豫地答应，就因为“跟着你有肉吃”等。

两性乃至同性之间的情欲，则是一个永恒的话题。部分人能以理性对其进行克制与规范，如在《梅兰芳》中，爱上梅兰芳的孟小冬在听到梅夫人福芝芳说“他不是你的，也不是我的，他是座儿的”之后，悄然远走。而部分人则将其张扬到极致，让人为欲望所主宰，最终遭到反噬。如在《道士下山》中，崔道宁原本也是一个道士，在道观对美丽的玉珍一见钟情后，便死缠滥打，终于娶到了玉珍，并夜夜与爱妻风流快活，在力不从心之际，便求助于弟弟崔道融给的膏药以“再来”。在何安下提出有一门能抑制七情六欲的功夫后，崔道宁却表示“不求活百年，但求心喜欢”。而玉珍也同样放纵自己的情欲，作为有夫之妇又与崔道融相好，在崔道宁死后头七未过就与道融出双入对。最终三个人都因为自己的纵欲而死：崔道宁疑似因弟弟的药丸而死，何安下又为了给崔道宁复仇而凿沉了玉珍与崔道融乘坐的船。还有部分人无法或来不及释放自己的欲望，如在《边走边唱》中，老琴师神神和徒弟石头的爱情都因他们的残疾而受阻，即使神神愿意成全石头与小姑娘兰秀，兰秀依然因家族的反对跳崖而死；《霸王别姬》中的程蝶衣在对师兄段小楼爱而不得的情况下，不得不去向扮成霸王的袁四爷寻求慰藉等。

除此之外，人还有在事业上有所建树，或为自己攫取、巩固权力等欲望，这些也出现在陈凯歌的电影中。如《搜索》中实习记者杨佳琪与新闻主编陈若兮对“不让座”新闻的炮制，《荆轲刺秦王》中嬴政对燕赵两国的攻打，《妖猫传》中唐玄宗与陈玄礼、高力士的互相利用与妥协等，都是如此。在电影中，欲望主体通常都不能对这一类欲望加以引导控制，导致人际冲突发生，诸多社会关系被破坏。在此不赘。

二、欲望显现与文本编织

在电影文本的编写中，陈凯歌往往采用两种设计方式。

一种是叙事链条是欲望而非事件，陈凯歌所要表达的是人对自己欲望逐渐发现的过程，这就导致了在表层上，电影中人物经历的各事件间似乎有一定的独立感。例如在《梅兰芳》和《道士下山》中，陈凯歌都采用了三段式叙事，许多在前一段出现的人物往往在后一段就不再出现，三故事相对割裂，观众对它们的接受程度也不同，这也是陈凯歌有时被诟病为只能拍“三分之一好戏”的原因之一。但实质上，如果从欲望的角度剖析陈凯歌的电影，就不难发现他并非只是单纯地进行故事拼接。如《道士下山》中，观众一开始很难发现崔道宁一家悲剧与其后周西宇所在的太极门的武林恩怨之间存在什么联系。但如果从何安下下山之后对欲望的理解来剖析电影，就不难把握到陈凯歌的叙事脉络。在电影中，何安下在晚上窥视崔道宁和玉珍的性爱时，萌生了性意识，终于在吃下有毒的肉后暴露了自己的真实欲望，一是与师娘睡觉，二是去偷隔壁寺庙功德箱的钱。这两样都是极其有悖道德伦理，有违他之前受过的规训的，但又是写实的，因为玉珍的美丽，杭州城的花花世界对他来说的确是一种刺激。也正是在这期间，何安下目睹了彭乾吾为了扶保儿子的私心杀死徒弟赵心川，父子二人又杀死周西宇的惨事，也知道了周西宇与查老板之间的感情，从驳杂体验中总结出了对财色欲望进行克制，“不恨不嗔”的必要，才能与查老板一起修炼猿击术。

又如，《梅兰芳》由青年梅兰芳与十三燕打擂，中年梅兰芳与孟小冬的情感纠葛以及日本侵华时梅兰芳蓄须罢演三个故事组合而成。但事实上三个梅兰芳不同人生阶段的故事，都可以以他对突破“纸枷锁”的限制这一欲望统摄。大伯留下的“纸枷锁”遗言，指的是伶人地位低下，境遇悲惨的境地，也指的是部分伶人为戏疯魔的下场。梅兰芳先是在和十三燕的较量中，对京剧推陈出新，凭借技艺的精湛而开启了“伶界大王”之路。随后在和孟小冬的交往中，梅兰芳之敌已不在外，而在内心，此刻他通过对欲望的压制完成的是对内心的打磨。而在日本侵华后，梅兰芳却能够放弃自己为之牺牲了爱情和自由，视之为信仰的京剧，此时此刻梅兰芳压抑了光大艺术的欲望，但却恰恰战胜了“纸枷锁”，不似邱如白，后者是一个被艺术异化了的，不自由的人。

另一种则是以一个具体的人或物成为欲望的焦点，整部电影围绕着形形色色的人对他的感情展开。这方面最为典型的便是《妖猫传》。在电影中，几乎所有的人都爱杨贵妃，然而这种爱是不同的，有的爱最终化为畸形的占有欲，有的爱则只是另一种欲望的掩饰。百姓、李白和阿部仲麻吕对杨贵妃的爱实质上是对大唐盛世的爱；白居易对杨贵妃的爱则是一种对诗艺与浪漫、美好的爱，他追查杨贵妃之死真相的动力，很大程度上来自他对写出一篇惊天地泣鬼神《长恨歌》的执念；唐玄宗和安禄山对杨贵妃的爱则是权力欲的体现，唐玄宗为贵妃办极乐之宴，安禄山起兵造反，实质上为的是确证或追求权力；而白龙也即妖猫，则对杨贵妃有着特殊的情结，由于贵妃对自己寄人篱下经历的同情，白龙爱上贵妃，在贵妃死后开始疯狂地为其复仇，整个故事也由白龙的畸爱开始。杨贵妃既是一个活生生的人，也是一个欲望对象，情节围绕她呈放射状展开，时空界限由此打破，随着白居易的查案，他越来越接近30年前的杨贵妃，而具有深度和广度的欲望内容也在查案过程中得到连缀。类似地，《无极》中人们对于倾城的爱也是如此。

三、欲望的规范与补偿

毫无疑问地，陈凯歌反对纵欲，在其电影中放纵欲望者势必走向自由的反面。除了如《道士下山》中崔家人的死，又如在《温柔地杀我》中，爱丽丝在与亚当一见钟情后当即发生关系，并马上与男友分手，与亚当结婚，日夜纵情欢乐，但这段感情也很快走向崩溃等。在让人看到种种欲望形态，看到现实与本能的冲突时，陈凯歌也会让观众看到，人类的欲望如何被转移与规范，欲望被牺牲之后，人又用什么来补偿自己。在人物的选择中，陈凯歌有着自己鲜明的立场。

一类人在欲望无法得到满足的情况下，转换欲望对象，而欲望的本质没有发生改变。例如在《风月》中，郁忠良与姐姐秀仪之间有乱伦关系，随后他前往上海成为一名“拆白党”，将肉欲转移到其他女性的身上；又如在《和你在一起》中，13岁的刘小春将美女的图片夹在琴谱之中，这一则是因为他正值青春期，身心都在启蒙阶段，而自幼丧母的他并没有得到相关的指导；二则他作为一个具有天赋的艺术家，对于美有着超常的敏感。在美女图片被父亲撕毁后，刘小春则在江老师家认识了风尘女子莉莉，将一腔情思都转移到了莉莉身上。

另一类人则选择以属于“大我”的欲望替换原来的“小我”欲望。“人之所以能够成为不同于动物的人(能够成为主体)就是因为他试图实现他者的欲望以使自己可以成为他者所欲望的对象，进而得到他人的认同或承认。”例如在《大阅兵》中，不同的人有自己的私欲与个性，但最终选择将自己化入刀切斧裁般整齐的军队矩阵中，集体的秩序与有序对于他们的牺牲是一种强力的慰藉。又如在《赵氏孤儿》中，与妻儿一同过幸福的生活无疑是程婴原本的理想，但是在屠岸贾要杀死赵盾全家，甚至不惜杀死全城新生儿的淫威下，程婴牺牲了自己的妻儿，好友公孙杵臼牺牲了自己的性命，保住了赵氏孤儿。同样，赵孤将屠岸贾视为父亲，但于公于私，他都必须杀死屠岸贾。人们都摆脱了动物性，而选择了一种春秋时期的大义。

值得一提的是，陈凯歌明确否认神对于欲望的实现与寄托有积极意义。《黄土地》中人们虔诚地跪地求雨，然而“龙王”是虚无缥缈的，真正能让这片土地生机盎然的是人本身，因此电影安排了憨憨以一种决绝力量，逆着人潮向顾青艰难跑去。在《边走边唱》中，神神被视为神，处处受到尊敬，但神神在摸了神像之后，感慨“和人没什么区别嘛”，在弹断一千根琴弦就能复明的愿望破灭后，神神在黄河岸边的面店跟别人说：“我不是神，我只是个老瞎子。”而徒弟则被叫作“石头”，并且声称“我和我师父不一样”的他拒绝被人们抬起来，造神在此终止，神像彻底坍塌。在这个角色上，陈凯歌赋予了原著所没有的，自己建构生命意义的特征。

在大众审美时代，娱乐性强，迎合大众口味的电影无疑更容易受到欢迎，碎片化、奇观化、浅表化的电影，本身就是一种对观众欲望的满足。而有“银幕诗人”“精英”之称的陈凯歌却始终坚持精英文化立场，不甘于让电影沦为某种具有愚弄性的，浅薄的移情游戏。他始终以一种悲悯之心，揭示人的各种欲望形态，整合各种价值观，带领观众寻找约束、转移欲望的出路乃至人的生命意义。陈凯歌这种对艺术品格的坚守，对影像思辨力量的开掘，在受众疲于思考，大众文化日益强势的今天，是有示范性意义的。