钟孟宏电影中的家庭伦理叙事

80 年代的台湾新电影运动，为台湾电影走向世界开辟了新的空间，成为台湾电影史上的一座高峰。而90年代，面对电影发展困境，一批新锐导演接过了新电影运动的大旗，掀起了新电影的第二次浪潮，被称为“新生代电影”。钟孟宏在台湾新生代电影导演中具有自己独特的电影风格和美学特色，因其创作风格客观理性，创作内容直面社会的生存困境，大多数台湾影评人认为其作品“有杨德昌的遗风”。

钟孟宏从业以来作品不多，除了纪录片《医生》以外，至今为止只有5 部长片，分别是《停车》《失魂》《第四张画》《一路顺风》《阳光普照》。且钟孟宏集导演、编剧、摄影等创作职能于一身，其作品形成了较为一致的个人风格，这让钟孟宏成为台湾为数不多的“电影作者”。钟孟宏认为电影的目的是为了“清楚审视事物的本质”，他的创作消解了新电影运动导演一直以来对时代往事的载荷和对历史的反思，镜头更倾向于现代的家庭生活等微观单元，对家庭伦理和亲情关系进行思考和表达成为了其一贯延续的主题。

1、残缺的家庭镜像

家庭是社会的基本单位，家庭伦理困境是钟孟宏热爱且擅长表达的影像空间。纵观钟孟宏所有的创作作品，其对家庭这一母题青睐有加。影片之间的类型内容即使迥异，但是在家庭的展现层面具有高度的作者性，呈现出华语家庭文化中独特的人文观照。

电影叙事空间就是指由电影制作者创造或选定的、经过处理的，用以承载所要叙述的故事或事件中的事物的活动场所或存在空间。家庭空间是钟孟宏影片中重要的物质空间，其电影世界中的家庭空间结构多处于破败的台湾居民楼，加上非常规的光照处理，让空间显得狭窄逼仄、光线昏暗。即使在白天，房间里依然没有多余的光线，人物阴影色彩浓重，空间氛围压抑且凝重。以《阳光普照》为例，整部电影室外和家庭内部的光线对比强烈，屋外阳光普照，但是阳光依然没办法照进家里。在家庭空间里，黑暗中模糊不清的人物或是自语出一大段独白进行自我剖析，或者和他人讨论着面临的现实问题，这种空间展示把人物的负面情绪、阴暗性格放大，直接将电影中家庭困局和人物心理状态铺陈到受众面前。电影中的家庭空间设置成为了家庭关系的符号化表达，投射出人物心理的现实映照，成为家庭伦理冲突的直观镜像。

家庭在钟孟宏的电影表达中一直是不完整的，家庭成员的缺失和死亡成为电影情节发展和转折的内在驱动力，这种家庭残缺也成为钟孟宏电影中出现伦理困局的重要原因。《医生》中医生温碧谦在诊治一个绝症小孩时，不断回忆和思考起用自杀结束了自己生命的儿子温佳禾；《失魂》中阿川因为目睹母亲惨死，催生了其“失魂”后杀害自己的姐姐；《第四张画》中，情节的源头是因为朱云翔因父亲去世被送往改嫁的母亲家，且哥哥处于失踪状态，才出现了悬而未决的家庭困局；《阳光普照》中大儿子阿豪的自杀成了整部电影的分水岭，死亡成为了家庭结构彻底崩塌的“稻草”，也成了父亲和小儿子缓和关系的纽带。

“死亡”成为电影的重要叙事手段，云成为电影中用来表达人物离开的重要符号，《第四张画》的开场，天上的云飘过意指朱云翔父亲去世，《阳光普照》中乌云将云彩遮住，喻指阿豪也离开人世。家庭成员的死亡并非电影的主要情节，而是作为过去时态让亲人的离开打乱本有的家庭秩序，亲人被迫接受死亡主体对他们乃至家庭的影响，家庭成为了生者伤痛和遗憾的经验感知。

2、难解的弑父困局

“弑父情结”在钟孟宏从拍摄纪录片《医生》时就开始存在，父子矛盾对立成为电影中常见的直观表达。弗洛伊德认为，人类天生具有弑父情结，从一出生，他就注定要和父亲展开斗争，以摆脱被统治、被支配的地位，争取独立自由的权利，进而掌握家庭的主导权和社会的主动权。在中国传统文化背景下，中国家庭以父权为核心进行构建，父权在家庭中是不可挑战的权威存在。尽管今天在家庭里父亲的权威发生动摇，但整个社会的秩序体系仍然维持于已有的父权制“父法”状态。父子关系在中国父法权威笼罩的传统文化背景下变得更为复杂，儿子在成长过程中不断觉醒和成熟的男权意识会对家庭传统父权产生挑战。

钟孟宏说：“创作者很容易下意识地延续先前作品没有讲完的东西，原本在《第四张画》以后我就决定不要再讨论亲子关系了，没想到又在《失魂》占了那样多篇幅，大概是作为一个导演潜意识的延伸。钟孟宏电影中的家庭冲突聚焦在父子对立上，《医生》中儿子的自尽源于自身的宗教理想与父亲的期望相悖；《失魂》中阿川小时候因为目睹父亲杀死母亲，而对父亲怀恨在心；《第四张画》中继父有强烈的雄性领地意识，杀害了大继子后，又对寄养来的继子朱云翔充满了排斥和恨意；《一路顺风》作为一部公路片，并未刻画家庭，但是出租车司机老许和乘客纳豆在路途中形成了隐形的父子关系；《阳光普照》在父子冲突方面更为直白，父亲阿文与小儿子阿和隔阂很深，不承认一直带来麻烦的小儿子，将希望放置在品学兼优的大儿子身上。弑父情结在中国“父为子纲”的传统文化背景下成为中国家庭最普遍的原生问题，父子之间的对立冲突在钟孟宏的电影中表现得更为极端，这意味着父亲作为家庭中秩序和权威的象征符号不断被时代发展和二者冲突所消解。

父亲形象对于儿子而言的缺失，使其天然地出现“寻父”倾向。钟孟宏的电影中多存在填补父亲角色的他者，来完成本该由父亲担任的教育角色。由于父子的对立冲突使得父亲的形象在儿子心里是缺失的，二者并没有平行对话的空间，因此电影依靠外人承担起父亲角色重构和回归的作用，来完成对儿子的说教功能。《停车》和《第四张画》中的老者用现代寓言和人生阅历启人心智，《一路顺风》中的司机老许和乘客纳豆在路途中如父如子，《阳光普照》中阿豪用死亡完成阿文和阿和俩父子关系的强行回归。长久以来父亲角色的缺位，使得儿子希望拥有正常父子情感，能够重建父子秩序，寻父情结的出现满足了儿子对父亲的极度渴望。然而儿子的“寻父”感情寄托对象并非实质意义上的父亲，“弑父”和“寻父”对比形成的反差，再次放大了父子之间的冲突。

电影中儿子将寻父情结寄托于他者身上，而原生家庭中的父子冲突并未找到合适的解决办法，而是试图借用外力来让双方妥协。以《第四张画》为例，片尾继父怕自己杀害大儿子的事情败露，将朱云翔踹倒在地并且威胁他不准将哥哥失踪的事说出去，朱云翔答应后，二者之间的长期对峙也随之瓦解，这种妥协的建立以弱者的恐惧为前提。矛盾看似已经和解，实则是双方无奈之举，并未解决任何问题。导演采取的这种外力式和解成为了中国家庭最普遍采用的方式，这种原生家庭的伦理阵痛会一直存在下去。

3、失语的女性角色

基于台湾八十年代兴起的“新女性运动”，台湾女性意识觉醒，电影“放弃了以向男性观众提供视觉愉悦和窥淫乐趣为目的来建构女性形象”的女性立场，电影作品中逐渐出现丰富的女性形象，通过多角度展示台湾女性的情感精神世界来强调独立自主的女性意识，以对中国文化中深植的菲勒斯中心主义进行反击。

与新电影运动中一直倡导的承担男性“摆渡人”角色的女性主义题材电影不同，钟孟宏的电影以男性为主导地位，女性角色处理是边缘化和工具化的，这也成为家庭结构失衡和残缺的重要原因。《停车》中桂纶镁基本不在场，只出现在电话一端，电影中出现了从大陆来的妓女，这一形象同样在《第四张画》中以陪酒女的身份存在；《失魂》中母亲和姐姐的作用是用死亡推进父子的情感变化；《阳光普照》中的母亲和小儿媳在夜总会从事化妆工作，她们依附于同一家庭中的男性，缺乏自身的独立意识，大儿子阿豪的初恋在引出阿豪去世前所发的短信内容后再未出现，成为纯粹推动剧情发展的角色。女性角色在电影中篇幅不多，形象和职业偏离正常范畴，自身始终处于被动的失语状态，主要作用是帮助男性角色做出功能化的表达。

电影中女性角色设定似乎重新回到了健康写实主义电影时期，但是钟孟宏依然保留了对女性主义的思考。女性角色被边缘化的同时，随着父子冲突的深化，孩子的俄狄浦斯情结逐渐显现，母亲成为残破家庭里孩子最向往的精神依托。以《失魂》为例，儿子失魂以及内心对于父亲的抗争源自于母亲的死亡，最后在幻境中投入母亲的怀抱寻求归属。家庭亲子关系中，母亲始终和孩子的关系最为亲近，成为孩子在抗争过程中为数不多的支持者。不仅如此，即使电影中的女性形象沦为戏剧冲突的“边缘人群”，但是对于在冲突中处于弱势群体的人，女性也担起了“强者”重任，始终在冲突中斡旋，保护弱者。

4、漂泊的精神孤岛

钟孟宏的电影结局是开放性的，导演并未给出确切的指令意向，但是受众在观影后却能感知到钟孟宏电影世界的悲观倾向。《停车》的结尾，男主收养了无父无母的小女孩，载着小女孩开车离开；《阳光普照》中，父亲为了小儿子，开车撞死了一直对阿和纠缠不休的菜头；《第四张画》中，朱云翔面对继父的威胁点了点头，家庭回归平静。所有的矛盾看似解决，实则生活的未来朝向了彷徨和未知，片中人物迷失在自己创造的开放结局里，承受着家庭危机施加给自己的精神暴力，对于生活产生的紧迫感未曾有半点消除。

钟孟宏电影中的人物始终游离在主流社会之外，流露出台湾人民漂泊的精神状态。以《停车》为例，主人公陈莫被动陷入停车困局，他的车一直在路上，无法回家；裁缝从香港来到台湾寻找父亲，涉足三地；妓女从大陆来台湾谋生，不同区间的人物流动引发的偶遇联结成了新的社会关系网，让这栋破旧楼房形成了一个社会缩影。同时，香港裁缝说出了“我守着这家店，就好像守着一口棺材，只不过棺材里头装的是我自己”的自白，可以知晓人们被困在楼栋里，在自我的精神荒原里漫无目的地生存。跨区域流动作为人物精神空间流徙的隐喻，成为了电影叙事的重要组成部分，借由个人和家庭的漂泊状态，映射到全社会的精神困局。

台湾电影人试图以影像来书写台湾史，并试图在这种家国并置中找到自我的身份。家庭是中国社会关系的核心，钟孟宏拍摄所选主题具有高度统一性，聚焦华语世界最普遍的原生家庭问题，同时又借助电影中的家庭伦理叙事对台湾民众的精神世界进行了剖析。家庭成员的缺失，成为台湾“家园破碎”的意象；父子之间的冲突和妥协，意味着二者的角力中作为家庭秩序核心的父亲的权威不断被削弱，二者都有一定的政治隐喻。台湾由于地理和历史原因，长期处在被孤立的政治环境里，对自身身份的寻找和确认成为台湾人民迫切需要解决的问题。《第四张画》结尾时，老师要求学生们照着镜子临摹出自己的自画像，这也是朱云翔所画的第四张画。导演此处用意明显，其已经认识到台湾人内心深处的身份危机，希望借助“第四张画”，让所有人来面对自我、临摹自己。此外，钟孟宏的电影中多次出现从大陆到台湾来的“新台湾人”，其以妓女和陪酒女的身份生存在台湾底层，即使已经是台湾身份，依然被本地人一句“大陆来的”排斥在外。失去身份认可的台湾在长期找寻不到身份表达后形成了排外的“孤岛心态”，无法认同大陆来台的新台湾人的身份，精神焦虑一直无法消除，台湾的精神危机在钟孟宏不断刻画的残破家庭和空间流徙中呈现了出来。

结语

钟孟宏作为台湾本土的电影作者，冷静克制地用镜头客观记录台湾当下的生活。其借助电影中的家庭伦理叙事，一方面呈现其对台湾家庭困境的思考和表达，另一方面也在致力于表现台湾民众的精神世界，静态审视着台湾家庭和社会的精神伤疤。在关注原生家庭困境之外，可以看出，钟孟宏希望民众能透过镜头正视自己内心的荒芜，寻求自我的精神回归。