论石挥表演理论中的离心向心及其当代意义

熊一诺

（河北大学，保定 071000）

有着中国“话剧皇帝”美称的石挥（1915-1957）（图1），是中国话剧表演舞台上的一座丰碑。他在表演理论方面有许多自己的独到见解，向心与离心就是其中之一。2017年《石挥谈艺录》再版，让石挥先生的话语出现在了当代人的视野之中。而关注他的表演艺术理论才是真正意义上复活了他的艺术生命。收录在其中的《表演的离心与向心》原是石挥1941年3 月7 日刊登在第37 期《正言报》“剧艺”副刊①收录在《石挥谈艺录——演员如何抓住观众》，第35 页。的一篇文章，文中石挥阐释了自己对离心表演与向心表演的看法，虽然文章短小，却包含着石挥的理论精髓。纵观他的一生，他所述的离心向心理论不仅体现在的表演中，更体现在他的艺术生命中。可以说，石挥的一生都在努力朝向心靠拢，同时与离心作斗争。本文从理论出发，结合石挥的实践，阐释石挥所述的离心与向心并探求其当代意义。

一、离心向心论阐释

（一）由内而外的向心

所谓向心的表演，就是“趋向于剧本演出的中心意识，表现角色的个性，助长故事的发展，强调主题，辅助对方做戏”[1]的表演。可以看出，石挥所说的向心的表演，就是对塑造角色个性、彰显剧本意识、辅助同台演员有益的表演。石挥对此的追求达到了极致，例如：为了达到与饰演角色一致的程度，石挥十分注重服装、道具的精细。石挥记录自己塑造秋海棠一角时，人虽走在街上，脑海中却念着怎样才能更“像”秋海棠，路过一位乞者头戴一顶绒线呢软帽便来了灵感，觉得其在完善秋海棠老年形态时必有大作用，改天带着钱去求时，却再也不见，只能退而求其次购一新帽子。在别人看来，这不是什么不得了的事情，新旧皆可，可在石挥眼中，“形式虽同，但也失去了那么可贵的感觉”[1]。（图2、3）

除了对服装道具的执着，石挥在演员表演素养方面也要求自己向心。石挥认为，不同的角色拥有不同的人物性格、成长环境，不同的人物性格与成长环境又造就了不同的肢体动作与说话方式，只有符合角色的动作与舞台语才能“用声音，用动作，把观众送入到另一个天地里去”[1]。

为此，石挥以一线经验为基础，建立了一套系统化、实用化的台词技巧体系。石挥从发音和读词两个角度来建立台词系统。在发音方面认为“演员的发音，在本质上应有音乐的美感”[1]。但他反对将歌剧的发声方法机械地搬到舞台上，认为这样会适得其反。此外，石挥的理论是建立在自己所提出的演员创造限度论的基础上，所谓演员创造的限度就是“演员们因为生活环境的不同，性格的不同，外形的不同，声音的不同，生理、修养、理解、人生经验、舞台经验、技巧、天才、努力与否的不同，他们在演剧艺术的创造上就有了各别的限度”[1]。石挥反对将演员归入万能的行列，强调演员有自己所擅长同时也有自己所不擅长的领域，所以在发音方面，石挥反对演员为了不适合塑造的角色强硬阔宽音域，这不仅违反生理自然也有损演员的演剧生命。

在读词方面，石挥从基调、装饰音、主音、颤音、变调五个方面进行阐释。其中石挥在主音的阐释中明确指出，“趋向主题，助长空气，发展剧情，表现个性，这都近于‘向心’”[1]。石挥在日常表演中也将其理论落实，例如：石挥在塑造慕容天锡这个角色时，特别考虑到了读词的方面，从基调到节奏都做了详细的考虑，最终结合慕容天锡的人物性格，决定其说话一定要带上乡土的口音并且依照节奏改编了原有的台词，从而得到了观众的认可。

可以看出，石挥笔下的向心不仅仅停留在了纸上，还渗透到了演剧的准备过程中，对服装道具的极致化要求、对发音读词的独特创造与实践，都是石挥对向心的追求。石挥的向心之论，由心生发，又落到实处，在他的演艺世界中，“‘向心力的表演’不是一个了不得严重的技术问题”[1]，而是自然而然、由内而外的一种工作常态。这就是说在潜意识里，石挥将有向心力的表演作为一件每个演员都应该自主尊重的事情，无需过多的标榜与吹捧。

（二）因小失大的离心

与向心相反，石挥是反对离心的。他把那些偏离剧本主题的文字、不依照国策工作的民众与无关乎主题的影片内容称之为离心。一些文字虽少，一些不关乎主题的段落虽小，但在石挥看来离心可能会成为影响话剧命运的大事。他甚至直接指出，单纯从利益的角度出发，按照选择的主角来编排内容的影片不能称之为艺术作品。他的一生除了为追求向心而努力，就是在为清除离心而奋斗，正因如此，他坚决反对演员AB 制，提出齿轮演剧理论。

在石挥看来，AB 制制度是小，但带来的负面影响是大。所谓AB 制，就是同一出戏中的一个角色由两个人来排。石挥认为，AB制会直接导致演员关注的侧重点发生改变，一个演员的心思如果不放在如何更好地塑造角色，如何完善自身的读词与动作技巧上，而将AB 角色的矛盾最大化，必然会因小失大。此外石挥还提出，由于每个演员的生理条件是不同的，“无论导演是多大的天才，也不能把这两个演员排成一模一样……一个戏中的一个角色可以决定这个戏的性质倾向及演剧中心”[1]，如果说在导演心中只有一个合理正确的性质倾向及演出中心，AB 制的存在会因为演员的不同而使这个问题陷入一个矛盾的状态，若中心出现问题，离心自来。为了进一步讨论AB 制的缺陷，石挥提出了齿轮演剧理论。

图1 石挥肖像

图2 当时杂志对石挥《秋海棠演出手记》的推荐页

图3 《秋海棠》演出海报

石挥指出，“演剧犹如制造钟表，如果齿轮间彼此能紧凑的搭配，那么造出来的钟或表一定十分精准”[1]，他将演剧比作制造钟表，齿轮之间的紧凑搭配就是指一出戏中各个演员的搭配，他在此处特别强调了搭配和精准的关系，认为只有好的搭配才能达到好的效果。接着他指出演员并不像齿轮那么简单，演员有自己的创造，所以演员与演员之间的搭配是需要时间积累的。反观AB 制，且不谈一整个剧本，就是一个场景中都会有数个演员的出现，每个演员都有A 角与B 角，但是排练的时间不会累加。就像今天排练角色一来的是A 角，角色二来的是B 角，明天上台是角色二改换成了A 角，磨合的时间不够，不了解对方的读词和动作习惯，上台时就难免会存在问题。演员与演员之间的配合出现问题，与之相关的读词、动作、情感等就一起出现了问题，这就造成了离心的表演。

正因如此石挥在文章中不惜用了“打倒”这样偏激的字眼，虽在之后的文章中做了修正，但是笔者认为石挥对AB 制的排斥是很强烈的，很大一部分的原因就是由于AB制会导致离心的表演，长年累月积累的小失误会影响到话剧的整体大命运。

二、离心向心论的当代意义

之所以将石挥先生的离心向心论进行整理阐释，有三方面的原因:第一，他的离心向心论不仅在抗日战争年代发挥作用，在今天依旧具有现实意义；第二，在古往今来的演员中，少有像石挥先生这样同时专注于理论与实践的表演艺术家，以离心向心为例，石挥先生及其理论着实是榜样的存在；第三，石挥先生不仅将离心向心论总结提炼作为表演的基础，还融入了自己的话剧生命，这种精神值得我们铭记和感叹。以下将这三点展开论述：

（一）丰富表演理论，融汇中国思维

在新中国成立初期，我国表演理论的发展存在着不足，主要问题集中在对苏联表演理论的照搬照抄、对表演理论的不重视以及学生的接受度较低几个方面，表演理论一路发展至今，虽有改善但问题依旧存在。石挥先生以离心向心论为主的表演理论，旨在建立一个具有中国味道的表演理论体系。

在离心向心论中，他翻译借鉴了塞缪尔·塞尔登的《一个演员的手册》②翻译稿见《石挥谈艺录——演员如何抓住观众》，第374页。中关于演员如何进行身体表情、动作、姿势磨合的内容，与此同时扎根于中国化语境，从自己的实践出发，用平实的文字给大家呈现他所理解的离心与向心，丰富我国的表演理论的同时也代入中国思维。石挥先生之所以有如此丰富的生活体验能支撑起他对向心的不懈追求，是因为他曾扎根天桥，天桥上的一举一动都留在他的脑海中，就像进行角色创造时的一味灵丹妙药。除了在天桥摸爬滚打之外，石挥先生在表演时还取法京剧，一个眼神、一个抬头都能成为石挥先生手里的万能钥匙，这些都是石挥先生在实践中获得的宝藏，是学习国外任何理论作品都无法达到的效果。石挥先生的表演理论与他的表演实践环环相扣，白沉③白沉（1922.5-2002.11）著名导演、演员，石挥的好友。曾给石挥先生非常高的评价，他称石挥无论对艺术还是对生活都是严谨的人，他在心里对石挥先生十分敬佩并且直言“要当演员，要成为一名创造人物的演员，一名优秀的演员，就要学习石挥”[2]；黄佐临④黄佐临（1906.10-1994.6）著名导演、编剧，石挥的好友。也曾说:“石挥在舞台上创造各种角色,可他又是石挥”[3]。石挥先生所提倡的离心向心论丰富了我国本土化的表演理论，他为表演理论做出的融汇中国思维的实践和探索值得我们铭记和学习。

（二）彰显榜样力量，树立演员标杆

石挥先生的离心向心表演艺术理论是建立在其扎实稳健的实践基础上的，所以具有很强的说服力，且石挥先生不仅在话剧表演方面有很大的成就，在影视表演方面也很有建树。在进行影视表演时，他并没有因为电影不像话剧那样拥有观众及时的反馈就放松对向心的追求，依然执着于追求角色的完美，例如在电影《姊姊妹妹站起来》⑤电影《姊姊妹妹站起来》又名《姐姐妹妹站起来》，导演、编剧为陈西禾，1951年上映。中，石挥饰演马三，在被拐卖的姑娘赎身成功将要离开时他将一条腿横在门中央，伴随着膝盖的微微抖动，将马三可憎的面孔表现得淋漓尽致，如果是用手臂去拦或是拽，对人物性格的展现将大打折扣，可见石挥先生对人物了解得很透彻，连微小的动作都有所设计，时刻提醒自己要做向心的艺术。虽然话剧表演与影视表演对演员的要求有所不同，但其核心都是要创造出好的艺术作品，塑造好的人物形象，打动观众，服务大众，不能偏离向心的轨道。在今天，无论是话剧界还是影剧界的确不乏优秀的表演艺术家，但能像石挥先生这样真正将表演理论进行总结并且基本成体系的演员并不多。重视石挥先生的表演理论，一方面会在大环境中将石挥先生立为榜样，发挥潜移默化的力量，对当下的表演艺术家有激励作用。另一方面其离心向心的理论阐释正是当下演艺环境中所需要的。白沉曾说当今中国的艺术进入低潮，是因为很多人把名与利作为成为演员的出发点，而不是用自己的荣誉与成就更好地服务大众[2]，放眼当下的演艺环境，单纯追求流量而放弃艺术追求的演员越来越多，随之而来的评价是演技缺失与基本功不扎实。在这种情况下，对石挥先生向心离心的讨论可以说是给演员或者即将成为演员的人群一个向导，让他们在演艺生涯中不迷失方向，可以真正实现自己作为演员的价值。

（三）凝炼艺术之心，复活艺术生命

石挥所述的离心和向心是他独特表演理论中的重要组成部分，但是放眼他的艺术生命，石挥对向心力的执着和对离心力的反抗一直以另一种形式在发光发热。

石挥说：“把生命交给舞台”[1]，石挥所说的就是他用向心倾注过的生命。除了在表演实践中保持向心力，石挥还将向心融入进了他的艺术生命中，在上海还是一座“孤岛”时，他带领十四个演员组成了苦干剧团，是为了实现心中对话剧艺术的追求；他为了推动话剧运动创编了《古城话剧》刊物，想要用文字的方式为话剧运动做出贡献，为了话剧的未来呕心沥血；为了话剧演员的尊严，发声申诉。他看到了话剧的苦也享受话剧的乐，向心不仅融入他的表演实践中，还流淌在他的血液中，他的所作所为值得我们铭记。

三、结语

从《石挥谈艺录》中可以看出，石挥对向心与离心的问题十分关注，一是关注什么是向心的表演与离心的表演，用来提醒和告诫演剧人员和自己时刻提醒自己把握主题，不要偏离轨道；二是在自己的演剧生涯中，结合实践融会贯通向心的表演并身体力行地避免一切导致离心表演的可能。由内而外的向心是石挥从笔下功夫到舞台功夫的缩影，有感而发再付诸实践，石挥对向心的追求是循序渐进、有条不紊的。相反，无论是反对AB 制，提出演员限度理论还是齿轮演剧理论，都是在为向心服务，所以他对于离心的态度很坚决，就是要清除。离心的日积月累会导致话剧的大局受到影响，他对话剧是有一种特殊情怀的，将振兴话剧为己任，所以离心表演这种害群之马在他心里是要不得的。

关注石挥先生离心向心论在当下同样具有重要的意义。首先关注其理论本身，石挥先生致力于建立中国化的艺术表演体系，离心向心论是其中的重要组成部分，丰富了我国的表演理论，在表演理论中融入了中国的话语；其次，能将理论实践都达到高水准的表演艺术家实属珍贵，关注石挥先生的理论创造可以达到树立榜样的作用，从而激励当下的表演艺术家不断进步；最后，关注石挥先生本人，石挥先生对离心向心论的追求不仅停留在了表演方面，而是融入了自己的血液，他把话剧当做生命，离心向心论也一定程度上凝炼了其艺术之心，关注他的表演理论就是复活了他的艺术生命。