胸有文脉，创意无穷——兼议美展“有美一人”

石 墨

（上海视觉艺术学院，上海201620）

上海视觉艺术学院当代水墨艺术研究院主办的“传统文脉当代演绎系列展首展”之“有美一人”顺利落帷，各界交赞，众心欣慰。

艺术家与宋代菖蒲的对话——无论如何，这是一次大胆的尝试。一次传统文脉主导下的现代视觉艺展，一次综合视觉载体的嘉年华，现场有壁画陶瓷，有书法拓片，有视频琉璃，有装置印蜕……艺展现场处处古意盎然，又处处彰显前卫情怀，既有“九丘八索”之“古早味”，又有综合视觉的当下性。但现场所有的一切都指向一个雅致静气的文脉地标——菖蒲。（图1）

所谓“有美一人”，围观千人。参展的，无论何曦的“僵持”（图2）、秦岭的“草色”；林曦明、庞飞的“心·物”和张雷平的“误种”，抑或朱刚、石墨的“如戏”，祁和亮、光焰、大熙、刘玥的装置；无论是“展览的尾声”还是“展览的高潮”，参展作品再怎么虚灵顶劲，光怪陆离，其实都离不开它们的“视觉语言公约数”——菖蒲。

如果我们把菖蒲比作此展的“灵魂”，那么“得菖蒲者生，失菖蒲者死”，文脉所系，当代演绎，菖蒲就是这样从苏东坡的案头向我们走来的。

图1 参展艺术家

图2 《僵持》何曦

一、断脉

百年来，中国画、中国艺术究竟“向何处去”，一直是热门话题。时至今日，争议的各方在“走向世界”这一点上已经形成共识，但我们所要特别强调的是：中国的艺术，必须带着自己的“文脉”走向世界，而绝非“照搬西方的当代唱本”后走向现代，走向世界。

长期以来，我们已经习惯于把当代艺术等同于西方的艺术的“套路”了，以至于忽视或淡化传统文脉的倾向日渐严重，“断脉现象”其实由来已久。

在此，我们不妨先确定一下“传统文脉”的含义。

文脉（Context）一词，最早源于语言学范畴。它是一个在特定的空间发展起来的历史范畴，其上延下伸包含着极其广泛的内容。从狭义上解释即“一种文化的脉络”。抽象地说，文脉是指介于各种文化元素之间的对话与内在联系，可以定义为华夏文明发源的脉络，具象地说，是中国传统文化特有的价值观、审美、情怀和人文修养，以及文化长河的记忆之延续。

事实上，中华传统文化脉络的延续一直非常清楚。即令信史从殷商开始，每一段刻度也都有具体载体可循，商周文物（散氏盘、毛公鼎等）、先秦典籍（诗书易礼等）、乃至秦简汉赋，一路到唐宋，傲然领袖世界文明序列，书有书道，剑有剑道，以及茶道、花道、画道……可谓盛矣大矣，光芒四射，传播四方。蒙元之后直至明清，虽有减损窜扰，但主干未毁。在这中间，中国的视觉艺术（字画雕塑、壁画崖画、陶艺瓷艺、工艺美术以及戏剧艺术等）作为传统文化的主要载体之一始终没有问题，自信、自然、自在地生存发展着（尽管比较缓慢），但从清末至今百余年，中国视觉艺术在西洋艺术的挑战之下，突然有了“问题”，其发展的道路突然变得混沌迷茫，甚至歪歪扭扭地越来越缺乏泱泱自信和艺术主张。在西方“实体”认识论与中国“辩证”认识论相互撞击、相互质疑的环境下，中国艺术界出现了以怀疑和排斥中国传统文化，片面追求西方文化、西方审美为主导的艺术取向，致使中国的视觉艺术发展失去了文脉支撑——中国的传统文化滋养。一些艺术家将中国的视觉艺术的发展推向了两个极端，要么保守自封，坚守冬烘，“御敌于国门之外”，以中国画为例，所有要素不能动“一兵一卒”，否则就是“仰人鼻息”，就是“邯郸学步”，就是“崇洋媚外”；要么全盘西化，以西方理论将中国画改造得不伦不类，让中国画“看上去很美”，美得像水彩，美得像水粉，美得像油画，但没有一点中国人的情怀，那还是“中国画”吗？！高举“现代化”的名义，高举“与世界接轨”的标牌，让国人动辄以西洋美术标准臧否中国书画，长期以往，难怪中国画已经进退失据而无所适从。

类似的局面与“中西医结合”颇相似，西医学中医，总觉得双方许多概念难以对接，比如“肺”的含义，西医就是肺脏，呼吸器官，但中医“肺”的概念还包括毛皮与大肠（肺主毛皮，与大肠相表里），诊断疾病的“路数”因此迥然不同；而中医学西医呢，同样觉得很隔阂，觉得西医太讲局部，太割裂，中医的许多诊断术语，在西医那里找不到对应的病灶，比如中医说咳嗽感冒“肺气不宣”，就是布散功能差了，但西医很直接：病毒作祟。

在完全不同的文化基因上发展起来的两门不同的学科，现在看来“借鉴”当然可以，而且必须，然而完全“融合”不但不可能，而且没必要。

时至今日，波斯的细密画、日本的浮世绘，也不断地吸收现代元素，但其本质，细密画还是细密画，浮世绘还是浮世绘，看山还是山，看水还是水，艺术若放弃了“这一个”，那么在世界艺术之林，还怎么被辨识呢？！

中国的视觉艺术，在“借鉴”西方艺术的同时常常被“异化”，被“借鉴”得面目全非，以至于完全不像“中国的”，其根本原因就是丢了“自己的文脉”，什么是“自己的文脉”？同样表现秋天，仅仅“秋高气爽蓝蓝天”是不够的，“寂寞梧桐深院锁清秋”的意境才是我们的文脉；同样表现离别，仅仅“友谊啊地久天长”也是不够的，“执手相看泪眼，竟无语凝噎”的场景才是我们的文脉。

书家，不能以不通文脉而“精通技法”为荣，否则就是书匠。画家，不能以不通文脉而“精熟丹青”为荣，否则就是画匠。

甚至笔墨线条都不是唯一，都不是不能质疑的，但唯独文脉，万万不能丢弃。

当然，没人苛求我们的画家必须是文章家文史专家，没有这个必要，也没有这个可能，但是汲取传统文脉的营养来滋养绘事、滋养艺术、滋养视觉，以使它们在任何场合一旦亮相，就是“中国的”！

这样的要求，难道对一个中国艺术家来说很过分吗？

二、说脉

每种视觉的艺术在我们看来，无疑都有它表现的局限性。其中一个很重要的原因是文化基因不同，文化背景不同，导致“风韵”风骨（西方或叫调子）的不同，俗云“味道不对”。比如油画，画玫瑰画睡莲没问题，但一旦画荷花，画竹子，画松鹤，就总觉得哪里别扭，就像洋妞穿旗袍，怎么摆姿势，都生硬；中国画也这样，画城堡，画修道院非其所长，画嘉年华，画圣诞节尤其矫情，无他，西方的文脉不支持它。

“非其所长”的意思很明白，不是不能画，就算储油罐，就算发射架，国画也能画，只是体现不出国画特有的美罢了。好比炒鸡蛋没有香葱就用了大葱，葱则一葱，风味差远了。

仍以中国画为例，它的使命与属性并非设定为“状万物，绘众生”的，亦即不是“为万物留影像”的，世界上的绘画，可能都没能像中国画的主流那样，一开始就拒绝工具主义，拒绝功利，拒绝“小人”，而崇尚君子情怀、士子情怀，以及天地悲悯情怀和儒道释三教善恶情怀，以追梦的心态，用画笔释放皇权高压下的焦虑，逃避浊世的煎榨，从而描绘出被寄情、移情、抒情的花鸟山水及人物。

“心”，画家的心始终依存着文脉而驿动，画卷是无数传统士人倾诉生之喜忧的“树洞”。

远的不论，观诸近代，任伯年、吴昌硕、齐白石、张大千、徐悲鸿、 吴湖帆、黄宾虹等大家，哪一位不是深得传统文脉滋养、深具家国情怀的？

时间推演到新世纪的“大视觉”时代。

当代艺术的包容度空前地宽广，在我们的视觉艺术空间内，笔墨和线条仍然有它重要的地位，但已不是“唯一”了，换句话说，就工具而言，艺术家的表达早已不受平面视觉限制、不受文本传播的限制了，凡能吸引视觉注意的材料五花八门都可以登场，几乎“只有想不到，没有做不到”，广义地说，雕塑、绘画、摄影等艺术门类都收入了视觉艺术的囊中，不仅创作方式多样，造型手法也十分多样，既包括二维和三维形态，也包括动态和静态等多种艺术形式。还包括三维立体的空间艺术（如雕塑和建筑艺术）和“影视艺术”——这样既包含视觉艺术又包含听觉艺术的综合艺术门类。

由于内涵空前地丰富，它们的文脉归属性也就被再次地提出：如果是表现中国的、东方的，有没有让人一看就明白的标志物或“公约数”？

“文脉”是个何其庞大的概念？！仅论“国学”，经、史、子、集，每个部类进去都是“浩如烟海”。经，简易的是“五经”（四书五经的“五经”），完整的则有“十三经”；史，二十四史——一部《史记》就是五十余万字！

搞美术的毕竟不是文博专业，我们要的是“一声棒喝，直达心源”的象征物。

一张焦尾琴可不可以让我们想起东汉大学者、大音乐家蔡邕呢？

当然可以。中国古代向有“四大名琴”之说：齐桓公的“号钟”，楚庄王的“绕梁”，司马相如的“绿绮”和蔡邕的“焦尾”。

《后汉书·蔡邕传》：“吴人有烧桐以爨者，邕闻火烈之声。知其良木，因请而裁为琴，果有美音，而其尾犹焦，故时人名曰焦尾琴焉。”说的是蔡邕“亡命江海、远迹吴会”时，曾于烈火中抢救出一段尚未烧完、声音异常的梧桐木。他依据木头的长短、形状，制成一张七弦琴，果然声音不凡。因琴尾尚留有焦痕，就取名为“焦尾”，后来以它悦耳的音色和特有的制法而闻名四海。它有五不弹：疾风甚雨不弹，尘市不弹，对俗子不弹，不坐不弹，不衣冠不弹。

后人遂用“焦尾琴”“焦尾”“焦桐”“焦琴”等喻指美琴；或比喻历尽磨难，始见天日的贤达；或比喻未被赏识，零落为泥的宝器重器；用“桐尾焦”“桐爨”“爨下桐”“爨下残”“爨下余”“良才入爨”来痛诉千年以下，多少能人志士不得其用，或饱受摧残。

对一位视觉艺术家来说——无论从事雕塑、绘画、书法还是摄影、现代装置，明堂中，一张焦尾琴哪怕明知是仿的，就静置在那里，该有多少信息量、多少灵感的涌入啊，那一刻，从春秋到东汉，又附丽了多少庙堂兴衰、个人际遇，多少文脉元素呢。

我们还可以注意魏晋，在中国的历史上，魏晋时代是众所周知的文脉丰厚，名流毕集，群星璀璨的“讲故事”时代：建安七子、竹林七贤、石崇斗富、王戎辨李、右军换鹅、广陵绝响、《世说新语》、“扪虱而谈”、八王之乱、永嘉南渡……

我们的当代艺术家若要灵感滋养，只怕走进魏晋就乐而忘返。

只请注意了，魏晋时几乎人人谈玄，谈玄不能没麈尾。麈尾者，魏晋时代的拂尘也，论文脉，其实一支麈尾就可轻松挥去笼罩在这段历史上的尘埃。

这是一种用驼鹿尾毛或其他动物发须做成的类似拂尘和羽扇之类的手执物，类似于西方绅士摆谱的“斯迪克”。挥着它潇洒倜傥，卓荦不群，风气所及，可说没有一次雅集不备麈尾，没有一个名士不持麈尾，但凡文人，已到不持麈尾，不挥麈尾就不会高谈的程度。

如同不凡的“焦尾琴”、潇洒的麈尾之上又附丽了多少名流故事、逸士风采、时代精神、时尚流响呢。

三、续脉

中国的当代艺术，但凡要具备“中国味”而不去寻求文脉的滋养，那一定是缘木求鱼之举了。

图3 《听草》张雷平

图4 《梦江南》祁和亮

图5 《尘世乐园》刘玥

此乃共识。

华夏文明是如此地璀璨夺目，差不多每一朝都有每一朝的精彩纷呈，运用之妙存乎一心，但看你的选项与造化了。

本次策展，“拿菖蒲来说事”当然是个好主意。

一如大明之“官绅皆供宣德炉”，唐宋以降，文人的案头清供大都少不了一丛菖蒲，其一名菖斀，又名尧韭。据说生于池泽者泥菖也，生于溪涧者水菖也，生水石之间者石菖也。入选者多为水菖石菖，泥菖不堪用。

本次展览之展品显然都是“石菖蒲”，张雷平的展品《听草》（图3），首先令人想到这样一句诗：听，草长的声音！

所谓“无菖不文人”，菖蒲旧时不是长在书斋的汉砖里，就是长在案头的石砚内，甚或长在庭院的假山上，然而张雷平当下让它静静地长进了贝类长进了潮汐，与其“以蠡测海”，何如“以蠡听草”，一个个海的精灵居然摇曳起蓬蓬仙草，倾听草的心跳，难道不比汉砖、不比石砚、不比假山、不比魏武帝“观沧海”之宏大叙事，更具“空山不见人，但闻人语声”的慎独内省吗？

菖蒲，既然可以用来“听”，江南，自然必须入梦。

祁和亮的《梦江南》（图4）把他的梦境构架在三垛粗粝古朴的柴堆上，柴堆的顶端傲立一撮菖蒲，可谓匠心独运，用心良苦，他是要让我们从宋之中古，直接跃向远古，跃向范蠡的江南、季札的江南，甚至尧时的江南吗？

菖蒲，不是又名“尧韭”吗？蒹葭苍苍，白露茫茫，我们江南的先民从海侵时代就与菖蒲共栖，并不是我们随意的想象，它看似弱不禁风，其实太强大了，只要有点水，有点湿润，我们的先民一定都知道，没有土，长期地没有土，它也能长期地活！

因此，大熙禅师的装置《心外无》，于白沙铺就的枯山寒水中，发掘出一枚古寺的瓦当，并让瓦当蓬勃出倔强的菖蒲，是想让我们由此遐想不朽的秦砖与汉瓦吗？

因此，刘玥的装置，将几缕菖蒲大胆地种上了一根傲然直竖、物欲四溢的铁路枕木（图5），是暗喻着我们，裹挟着菖蒲所有的坚忍不拔、百折不挠而列车般呼啸地返回红尘当下吗？

事实上，根据六朝时的《三辅黄图》记载，汉武帝时，菖蒲已广栽于皇家园林。而制成盆景者，则唐代便有了，中唐著名诗人张籍有诗《寄菖蒲》：石上生菖蒲，一寸十二节。仙人劝我食，令我头青面如雪。逢人寄君一绛囊，书中不得传此方。君能来作栖霞侣，与君同入丹玄乡。

大概为了让我们重新步入菖蒲的旧时光，作者林曦明、庞飞的展示以实物、书法、拓片、印蜕的长廊，佐以一组古老的种植修整菖蒲的工具，一组佛像印蜕，一组书法与“菖蒲紫砂”，全方位地向人们展示了一个全盛期的“菖蒲生态”，处处不见菖蒲，又处处可见菖蒲，看得见的是看不见的影子，所有展品都让人想象“当菖蒲旷逸地活着的时候”……

如同魏晋名流竞相服饵的“五石散”，时人认为菖蒲美容延年，服之“头青面如雪”，头发黑，肤色白，驻颜延年，所以还保密（张籍诗：书中不得传此方）。

张籍人称“张水部”，韩愈的大弟子，比杜甫要小五十来岁，我们据此知道，石菖蒲至少在唐代就和文人关系密切了，至宋而盛行，苏东坡尤其推崇。最初似乎还是药物，全株芳香，健胃理气、利湿化痰、开窍宁神，渐渐地人们从它身上提炼出一种精神——我们从何曦作品《僵持》（图2）与秦岭作品《草色》里，很显然能体悟到一种文化人精神。

因为都说菖蒲“穷且愈坚，不坠青云之志”，民间所谓“打不死的小强”，苏东坡更有《石菖蒲赞并序》云：“凡草木之生石上者，必须微土附其根，惟石菖蒲并石取之。濯去泥土，渍以清水，置盆中可数十年不枯。虽不甚茂，而节叶坚瘦，根须连络，苍然于几案间，久更可喜”。

“渍以清水，可数十年不枯”？那，连清水都一点不给，又该如何？！

何曦原本就试图用影像记录一盆菖蒲在断水绝光的环境下，从生到死的全过程。万没想到，从9 月中旬，到12 月中旬艺展开幕，整整三个月的幽闭，相当于一个人绝食三个月——这盆菖蒲居然还活得郁郁葱葱！

艺术家灵机一动，直接就将它做成活的“实物装置”供展，题为《僵持》。

白昼与黑夜的对峙，清贫与富贵的对峙，鲠介与圆滑的对峙，正直与奸佞的对峙。最后是生之欲，与死之狞的对峙。

是为“僵持”。世事万物，有多多少少的“僵持”？！

而秦岭的琉璃作品《草色》，说他“意外发现”可以，说他“菩提本无树”，也未尝不可，当他将菖蒲融入高温玻璃液时，无论如何也想象不到，菖蒲将会以何种形态灰飞烟灭——艺术家追求的正是这一刻的“不确定性”，他等待着“窑变”，他等待着“异化”，结果是“六祖”穿越千年对他若有若无地说：本来无一物，何处惹尘埃。

琉璃作品中的烟气、霞气、清气是不是菖蒲之魂？菖蒲与兰一样是性灵之物，因简而洁，因俗而雅，有出尘之致，其静默入定的气韵大概也正和道家的清虚无为、佛家的空寂本无、儒家的宁静致远相呼应，所以也能同时成为儒道释三教的案头清供、文房至宝。

图6 艺术家石墨现场创作中

至于菖蒲的“忍寒苦，安淡泊，與清泉白石爲伍，不待泥土而生者，瘠而不死，夫孰知其理”的高蹈节操，朱刚与石墨的线条功夫、笔墨修为，正好借此气场而铺张扬厉、酣畅淋漓地将它哲理化，将它人格化。（图6）

展出至此渐入高潮，又进入尾声。一位是神追张旭的画苑狂草，落笔就是枯藤弥天、太极河图、星辰大海、迢迢云汉；一位是心仪任颐的人物工笔，行云流水，圆熟自如的运笔无外乎众生百态、三教九流、帝王将相、才子佳人。

是案头的清供让石墨想起“西风残照，汉家陵阙”，想起古树昏鸦，小桥流水人家，断肠人在天涯呢，还是涧草尧韭的流丽自妍，摇曳通神，让朱刚激发出大江东去浪淘尽，英雄折腰叹白发的豪情呢。（图7）

菖蒲始终没说话。传统文脉的流布，从来都不是皮相的图解与拘执的拷贝，它是初春时冰水的自然融化，它是深秋时山岚的随风沁润，它是取之不尽用之不竭的无上宝库，今天是“有美一人”，明天将“美人无数”——只要我们虔诚，只要我们日复一日，年复一年。

图7 《出将·入相》 朱刚，石墨

四、结语

艺术家与宋代菖蒲的对话——无论如何，这是一次大胆的尝试。一次传统文脉主导下的现代视觉艺展，一次综合视觉载体的嘉年华。

传统文脉，当代演绎，还将有多少好戏开场，还将有多少大胆探索，还将有多少精彩纷呈呢？

让我们继续！