“德国学派”艺术大师全显光画论

应海燕 王新 编选

全显光，1931年出生，云南昆明人，艺术家，艺术教育家，鲁迅美术学院资深教授。1955—1961年，留学于德国著名艺术学院——莱比锡书籍与版画艺术学院，回国后在鲁迅美术学院长期担任教学工作，创办了鲁迅美术学院第一个艺术家工作室“全显光教学工作室”，实施独具特色的美术教学体系，在国内外产生广泛影响，成为新中国艺术史与艺术教育史上“德国学派”的领军人物。

全显光是一位学者型画家，艺术造诣贯通中西，学识精深渊博，画风强悍厚重；其创作手法变化多样，在中国画、版画、油画、水彩画、素描、雕塑等领域均有不凡创造，迄今已完成数万件艺术作品，200多万字艺术笔记。本文即是从其艺术笔记中，编选部分精彩内容，以飨读者。

不入魔，艺不治，不发疯，艺不中，借势而生发，借形迹而出奇。

作山水画常用点线面为之，点易碎，但有散的朦胧特点。面是块，有阳刚之性，整体性强，但易板。线可以有点之长处，又可构成各种不同块面之优，线最具表现性，所以作山水画，特别是积墨法，当取以线为主的画法。线可长可短，可粗可细，可干可湿，可宽可窄，可曲可直，变化无穷。画的塑造，离此则不足也，因此作画以线为基础的塑造为佳。不可涂，涂成块面，不可点涂，要笔笔分明，在重叠中见奇妙的综合全形。观古今中外的成功画家，作品之中可以看出，以线为基础塑造法的成功率最高。学画当学线的塑造为基础，此是最为丰富的塑造手段。

我在篆刻和木刻的实践中，得到启示，每下一刀，如果达到理想的要求，当然很好，这是一种可能，如果在此一刀的基础之上再加上一刀，这种复刀的结果产生了不是单刀所能得出的效果，用复刀出现了更加丰富的表现力。学会掌握好单刀的一切可能，这是基础，然后学好复刀的技术和可能，就能变化无穷尽。这个道理在画画的用笔上，也同样适用，作画用的毛笔比刀的变化更多，作画用的纸是柔性的，加上干湿浓淡等的融入，是画作技术最有表现力的基础。画作除了人的因素之外，制作技术占很大的空间，研究复笔技术是十分必要的。

作画之初起，要学会画乱、画散，随心、随性、随手而画。散乱之中所画的形迹不是设计的，也不是意在笔先的，而是心性和人身体的自然的内在律动，在散乱的形迹之中，存在着自己天生的本性，只有这样，才能真正地实在地看到自己，在散乱之中，才能发现自己形迹最本质的规律。在散乱之中求自己的法，在散乱之中求自己的造型规律，在散乱之中求自己的画之韵、画之趣、画之美。

在这个基础之上，才能真正建构起自己的艺术，只有这种方法才能真正的找到自己的艺术。一开始总是学习古人、名人，学习各家各派，最终还是没有了自己。我少年时期到中年一直是这样做的，以为这是正宗之途，到了晚年方明白此理，学画的根本是认识自己。

绘画艺术不是抄录，复制和克隆自然，而是把自己所见、所思、所想，通过自己的模式转换为可见的艺术图形，这种艺术图形语言是以个性为基础，为根本的，这正符合了艺术的基本原则是求不同的道理，这个“不同”，与大化同行，创造了艺术的万紫千红，大千世界的百花齐放。

调出一个自己需要的色之后，直接画到画上，再不添加重叠，这是直接画法。这种画法不用复笔，常在写生中用，后来的架上油画一些作品也都用直接画法，此法的坏处是短时间内完成，不能反复添加，有激情的快感。缺点是调色时用不同色的调和，常常灰暗失色，调出的色当时很好，往往干后，全变灰暗，失去色彩。复笔画法，也就是一个色一个色，逐步重叠添加，尽可能不用调和色去作画，而是在添加之中，出现综合的全形色彩。这种画法的好处，是在添加之中发展出自己的形色来，而不是一笔定全。这种层叠画法，也就是复笔画法，色彩总是在有限之中，发挥出它的最大可能性。此画法，十分重要的是要限色，不可多用不同的色去调和，也可以和直接画法，结合起来用。例如先用多层重叠限色作画，最后最出效果的几笔，采用单笔调出来的所需要的色，带激情地添加，添加在最出效果的地方，加完之后，不再添加。可以看大师们的油画多层重叠画法，最后几笔的添加，是提醒，是一锤定音。伦勃朗(Rembrandt Harmenszoon van Rijn,1606-1669)的油画多用此法，达到奇妙的效果，是二者结合的典范。中国画写意大师吴昌硕也用此法，据说他作画先用淡墨东一笔西一笔的去画，待全布上之后，用浓重的墨添加，然后在需要的地方加上些色彩，以后就添加写意之笔，完成。这真是在基本方法上的中西相通。单笔一层直接完形的效果，往往单调而缺少内含变化，而复笔层叠一遍遍的、添加出的综合形就很丰富，油画国画，一层层限色限墨的添加，一层层地上，有时上几十层、百层，最终形成一笔完成的单笔效果，这需要知识，经验。油画，水彩，中国画，素描，版画，莫不如此。

作画所用的点、线、面都有两种不可少的作用，一是塑造物象的作用，也就是画得像的作用。二是抒发感情和个性，呈现审美的作用。有时塑造的物形为主，抒发感情个性、呈现审美为辅，或者反之，抒发感情个性、呈现审美为主，塑造物形的物理性为辅，在画中最好的是二者融合为一，难分难解，只有前者，是见物不见人，只有后者是见人不见物，中外一切名画家先是画出略见物形之笔，后添加上感情和审美之趣的点线面，是见人又见物。

作画之法诸多，各行其是。我常用之法也在变化，根据目的不同而变化，最常用的是先用线条略勾出大意，点到为止，不用画全，这是具象的，然后罩上抽象的笔墨色，这和物形无关，只是一种抒情和审美趣味的、呈现制造出一种抽象的个性的感情的笔墨图形语言，给人以激发，让人思考，然后在这个基础上循迹生发，继续完善丰富之，可以接着完成抽象和半抽象之作，也可以接着完成具象之作，这是我近年的作画方法之一。

绘画有色彩的世界，也有黑白创造出来的黑白艺术世界，也有黑白与色彩融合创造出来的美好世界，这是按绘画者喜好和要求而构组成的，不能说用色彩画就高于黑白画，画的高低不是看什么材料，而是看艺术水平的高低和深度。学什么要根据各人不同爱好和修养来做，这需要和各人天性结合起来，这绝不是看风头赶潮流的事。行行出状元，行行不出状元。

一般常见的写生，往往只见复制自然的写实，全部技巧皆是以模仿代替创造，在美院的基础训练之中，把它作为金科玉律，于是出现了模仿真实的制作派，产生很多弊端，使多有才华的人误入歧途，画境不能高远。艺术从“以形写神”，到“以神写形”“迁想妙得”“笔以气运”，是思维和悟性认知的进步与发展。明代李日华把创作上袭迹无趣现象，都骂做“奴才”，“类狗”，“做功”。作画偏置于“迹象”，偏置于“意象”，均不可取。

画要懂得一个借字，借物抒情，借物传情。借物传情，借笔墨色抒情，借笔墨色组织出来的图形语言传情，借别人的语言说自己的话，是最为常见的画法。借总是别人的，而用自己的去做，去述说，方是上乘之法，别人的东西虽好，但总不如用自己的踏实，实在不如自己的方便，在艺术中，还是自己的好。艺术是个性化的，一切都在自己的天生本上建立起来。

清楚和模糊各个不同，但从绘画来说，画得太清楚，什么都交代清楚明确，就缺少了含蓄之致；如果画得一味模糊，就会让人不清不楚，摸不着头脑。模糊和清楚二者兼而有之是最好的，最令人神往的，作画时，笔墨色中最佳的是你中有我，我中有你，但又不平均，平均则平板无可观了。中西成功的画家终生在笔墨色中为之追求的，就是清楚与模糊的矛盾统一，也就是“模糊中有清醒，清醒中有模糊”的笔墨色相互关系。在有序和散乱之间，也是清楚和模糊的相互关系，笔迹的组织中要有序，又要有散乱，散乱则活，有序则板结，二者统一，方是绘画最佳。

在日常作画过程之中，经常会出现这样的情况：初起落笔时，清楚而有序，进而则觉得这样画法太清楚，历历在目，不含蓄，缺少趣味，然后就用散乱模糊的笔迹添加，使清楚有序之中有活泼存在；作画有时是反之，初起是散乱、活的用笔，当画上一段时间之后，觉得散乱中没有有序的元素，于是添加了一些具象的、有力的笔迹，使之有序，经过这二者有效的适度结合，画面就有了生气。作画的全过程，常常是清楚与模糊不断调整的过程，当二者调到适当时，统一之美就出现了。

也有这样的情况，下笔不久就出现了二者最好的统一，此时不用再添加了；在单笔画中、写意时，最高要求就是希望这种可能性出现，然而这是很难的事。中国画的简笔写意画，也就是单笔写意画，难处即在于此。中国书法是以单笔点线为基础的艺术，因此要在一笔之线中出现模糊和有序的统一，是书法艺术的最难之处，在一笔之中模糊与有序共出，在一个字的单体结构之中，在整篇的全体构成之中，全是这个造型的潜原则。

画作之中最难的是分合问题，一幅画之中有分有合，要做到恰当，达到最佳之点是不容易的事，各种所掌握的知识合技能在那里融合起来，一是在头脑之中认知上的融合，一是在作画时的手中融合。在手下的实际操作中，得到了取舍，以求得最佳的组合表现。不管学了什么，有什么想法，最终要在实践之中体现出来，做出现最佳的结果是根本。

会说话的人讨人喜欢，画也是这样。画中的笔墨色形迹要制造出图形语言来，并要让图形语言说话，但是这种语言中有让人听懂的，让人喜欢的，也有让人听不懂不喜欢的，语言中有风趣横生的，也有散文式的，也有诗歌似的，小说似的，等等。总之，绘画是创造艺术图形语言，语言的水平呈现了画者个性修养和对生活的态度。

学画当然要研究自然，目的是要从中得到启发，从中悟出道理去创造自己的艺术，而不是复制和抄录自然，代替自己的艺术创造。所谓的笔底出学问，笔底出真知，笔底出艺术，笔底出知识和经验是很有理的，调色盘上出色彩，出学问，笔墨中也同样出学问。什么是最好的老师，你自己的笔墨色和所画出的形迹图形是最好的老师，要十分重视自己笔下的一切。

作画用笔要笔笔相连，所谓连是意连气连，笔迹虽断而意气相连，这是用笔之道。用笔虽断，断是笔形，迹之断而气和意仍相连，这样做，所画出的形迹和图形就不会散，而有中心。用笔之运作，要把自己的生活习惯、修养所形成的运动，也就是肢体语言融合在一起，同时也要把自己的呼吸所出现的各种微妙的微动，融合在一起，这样笔迹之中就有了呼吸感觉，作画、书法是天地人综合在一起的心灵和智慧结晶。

一幅画中大的整块图形是大的象势，是给人的第一印象，而大的整块图形中的各种迹形，是细微的变化，它丰富了大的整块图形，使之在细微变化中发展和丰富，使画更耐看，更增加趣味。这很像做菜，用了大块的肉，这是基础，加入了不同口味的调料，使肉更为丰富可口，大的体块是基础，不可缺少，而细微的微形变化，亦不可少，两者缺一不可，两者全，则画动人。

作画实际是在纸上按自己的想法，去编造一个艺术图形，去代替自然实际中的那个物，在这个编造中体现个性，呈现出自己的审美趣味和修养，这种编造用的是自己的艺术语言，不是自然物理性的语言。然要编造出和自然不同的艺术形象，最根本的是自己要有想法，要有主意，如果没有这个核心，就画不出自己的画来，其结果只能是跟着自然物跑了。或者跟着名作或者别人的想法去跑了。没有了自己是最可怜的画家。

用积墨法画时，要使用色时，最好是把墨和色分开，并置在画面之上，这样做墨色分明，互相衬托，画面色新鲜明亮。当墨色互相结合之处，如在墨上加色，遍数不宜过多，多就灰暗无光，色上加墨时宜淡，才能显出色来，在一幅画中三种情况：墨、色，墨色重叠处；并且三者要有个适当的比例，不可全画都用一种墨色，要以一种为主，其他为辅，画才会鲜亮；最为常见的是平均，全画面结果只剩下层重叠的灰暗调子。墨、色，墨色互融，三者的差别就是比例，控制好它们之间的比例，这就是作画的“度”。

中国画家中，在画面上安排墨、色、墨色互融三者关系的比例，吴昌硕和齐白石做得很到位，画面效果也十分出色。中国民间年画、敦煌壁画、中国民间刺绣的色彩使用和安排，有着十分丰富的经验，即分合有道：分就是拆开分解，这是第一步，还要学会合，这是第二步，分易合难。合有四种基本方法，一种是把色、墨调和出另一种可能，这是调和的方法。油画技法中的直接画法，就是用调色后再画的方法，这种方法好处是立见功效，缺点是色调的品种过多时，就变得灰暗，因此调和所使用的色种不可多。另一种墨、色合的方法是把色、墨分开来，按系统并置在画上，互相衬托，互相突出，这是一种十分有效的方法。色和墨可以以块面出现，也常用点和线相互穿插，可借鉴刺绣中的色线互相穿插法，这又叫刺绣画法。第三种互相融合的方法，即重叠法，色彩不调和，两种互相重叠之后产生另一种色彩，如蓝色上叠上黄色，就出现绿色效果，这种方法好处是一个色一个色分开来，一遍遍地重叠综合成全形，能在创作过程中，出现意想不到的变化。一个个的先后上色、上墨，能充分发挥每个色在相互融化中的个性和特点，能保持色彩的明亮度。还有一种综合色的方法，在画之前，考虑并调出几个自己需要的色，这是分；但作画之时，用笔随意蘸不同的色，不去调和，在手持笔的运作中，力度、运行的轻重扭转不同，而出现色和墨的混合和不混合的特殊效果。这种画前分色，在运作之中混合色墨，是一种奇妙有效的方法。

画一幅画如果只用一种方法，这是一种画法，但总觉得单调；用几种不同的方法去画，效果会丰富，但是方法多了，容易杂乱，多种方法，最后要统一起来形成一个整体，也就是“九九归一”。“1＋1＋1＋1＋1=1”，才会真正出现好的感人效果。

笔笔都有变化，是在单笔画法之中常用的，因为每一笔画出之后得有一个好的结果，书法不能复笔，都是以单笔出效果的书写，因此要求笔笔之中有变化。而在复笔法中，多要求在复笔的重叠之中，出现层叠后的综合全形，因此并不是要求笔笔都有变化。在积墨、积色法画中，也不是要求每层、每笔都要有变化，而是相反，每层、每笔之中变化不多，在层层重叠之中去要求变化，求最后全形综合效果之中的变化。单层中的丰富变化，却往往在重叠添加层次中消失，这是值得注意的问题。

绘画中有言“致广大而尽精微”，在实际之中，往往是尽精微而不能至广大。欧阳修说“得其大者，可以兼其小”，绘画在实践之中正如此，这是以大兼小之理，而不能以小兼大。

学习艺术，往往是技术入门，认为身有一技，可以终生可靠，吃喝一生，这是被动的、终身为器的、打工仔的做法。真学习是学大道，“君子求道”。通过学习，我们了解并认知另外一个世界，打开一扇天窗，让阳光射进自己的心田，使自己创造力得到借鉴和启发，身心得到进一步升华，使自己和大化一致起来同行。最为常见的艺术教育是，初学者往往掌握一点入门技术，老师也是只教一点过时的、或正在过时的东西，而不是开发人的创造精神和智慧，这样的教学体系和方法，误人子弟，罪该万死。

作画的目的是创造美好的东西，供人们享受美好的乐趣，为世界添加美，而不是添加丑。一些作画的人，往往以个人的意愿为中心看待一切。个人的好恶大小，是小我，不足以为贵，要以大我的好恶为中心，把自己融入大我之中，所画的画才会有深刻感人的内容。

画一个物的体与形，如果一切都按目之所见的一切去画，巨细无遗，纤毫不差，这样做，没有自己的加入，其结果是很像自然，但没有感情和趣味。画中有两种因素存在：一是十分条理有序的组织部分，这是画中不可缺少的；另一种是和它相对的无序，其实是另一种有序，十分自由，富有感动人的动态之美，二者要有机结合起来，才会生动。如在一幅山水画中，大的山形体块、中间的白点白块，在画中组构出大的最为基础的形体，这是有序的系统；而在这些大块之中，填入自由的、有个性的、有情趣的笔墨色，使块活了起来；所填入的这些笔墨色、形迹语言，不是为了模仿物形，而是一种感情和个性的抒发，使画作更有了更强的生命力。二者还可以叠成一个动人的综合全形。

画色彩，最为常见的是直接调色画法，就是把颜色调和成所要的色作画，这种方法用于时间很短的写生时尚可；但是几色调和之后，色彩就常常变得灰暗起来，我经常看到一些学生和画家作画当时，画很明亮，干后一段时间，画面就失去了色彩，变得灰暗。如果把直接调色画法改为层叠色彩画法，情况就不一样了。层叠色彩画法不是直接调出所需要的色彩来画，而是在作画时把色彩分开来，一个个的，先后来画，所要画出的色，也不是一次就能出现，而是在一遍遍地重叠之后，综合成全形色的，因此对急于求成者来说，是不实用的。直接调色画法，又称为直接画法，层叠画法称为间接画法。间接画法有一个很大优点，即在层层重叠之中，去发现、发展出不可预知的新色彩关系。在层叠色彩画中，不能用多色调和之后的色来画，在色彩调和中有个不可抗拒的规律，就是多个色调和，越调越失去色彩的彩度。层叠法最好是少用复色来画，最好以红黄蓝三原色为基础，一个一个，分开来，先后画，这样就会因为重叠和并置之后，出现十分丰富的色彩，到了作画最后，需要时，才可以用直接调和色法去添加，但为数不可太多，而仅仅是起着提醒加强作用。我们可以在伦勃朗（Rembrandt)的层叠油画中，看到这种效果。我在德国学习时，教我油画的老师绘肖像时，往往用白色、赭石、黑色来画，这是打底，而不用更多种类的色，等画干了以后，用三原色一遍遍添加，层叠加彩，最后用直接调色法提醒完成，画兼有古典和现代色综合的色彩之美。我用熟褐色加黑，来打底，等干了之后，用三原色层层添加而完成，效果也很好。

不论是中国画、油画、水彩画，在作画过程中，特别是画作最后完成之后，稍稍加上微染，使画韵味更加丰富。以中国画的山水为例，在画作完成之后，用清水，或十分淡的墨水、色水，这种水几乎看不出一点墨色来，用这样的水去染画，一遍遍一层层地罩在画上，画中明亮的地方，点水不加，加完水之后，用干软的毛笔，擦上几遍，画中形迹似乎全罩在似有似无的朦胧的调子之中。昨晚一幅画之后，用这种方法，反复多次添加，画增得深厚华滋，韵味无穷。我画肖像画时，也用这种方法加工，十分微妙。黄宾虹山水画，最后铺水，用的是洗笔池中的水，这水带有微微的墨污，用它使全画高度统一起来，又有朦胧之韵味，这是用水的微染。也可以用十分淡的色微染，也可以用十分薄而淡的白粉微染，微染之法还可以用十分浓重的墨，如宿墨。先在笔上蘸上浓墨之后，在纸上擦掉多余的墨，笔上十分干，这时用来擦染，虽是浓重的墨，因笔上所剩墨很少了，这时擦画的墨，只能是很淡的、十分轻微的一点调子，这种方法，我叫它淡擦微染法。微染法，在古典油画、水彩画中、素描之中以及铜版画的印刷过程最后涂擦铜版画时，常用。达芬奇的肖像画《蒙娜丽莎》，几乎是以数以几百遍的微擦油色而完成，画作看不出笔迹，只有朦胧的微妙的调子变化，十分吸引人。微染法创造出了十分细微的调子、层次丰富的变化。中国工笔人物肖像、花鸟画，都有这个方法。画面上有明显的有笔触的塑造，笔笔分明；还有似有似无的、细微差别的、不见笔迹的朦胧塑造，微染就是这种塑造。二者结合起来使用，画面意境丰富，画就可观。

作画时的笔墨色，一是有意塑造，一是无意塑造。有意塑造是成竹在胸，例如画前的设想、打稿，画大小草图，都是为了实现自己心中那个形象，努力用自己已经掌握的知识，技法和经验，把它画出来，此是有意塑造法，我们常见的美术学院和美术训练，大多数是这种画法。无意塑造法，是心胸之中在生活中积累形成无数的形象和想法，但不知如何入手画出来，胸无定形，这时以笔为先地放手在纸上，随性，随手，随情，随个体的肢体运动，在纸上画出形迹，这形不是事前设计好的，而是随手而出的、抽象的、一些形迹，带着想象，去读识自己所画出的形迹和图形，循迹生发，从这些形迹之中，得到启发，自己心中那些想法和潜希望，在已经画出的笔墨色形迹中，找到了载体，然后在此基础上加工完成，这是一种发展的画法。在已经画出的笔墨色形迹和图形中，不断发展自己创造的形象，不断接近自己心中那个模糊的、隐约的形象。这种作画方法，在中国古代画论中已有记录，例如在画山水画时，要认真去看那些残破的土墙，从中受到某些形迹的启发。一句话，要重视在自然和生活中，去发展自己的艺术，同时要注重在自己的笔墨色中，发展自己的艺术。

画色彩画时，先用一种色打底，然后在这个基础上层层加色，这是一种最系统的画法，中国画的传统是用墨为主，先画一个基底，然后在上面加色；在西方油画早期，也是用黑色先画出来，然后在这个底子上加色彩，有些是先用木炭画出全画，喷洒固定之后，再加色彩；后来发展出先用一个较重的色来画出全画，如棕褐色来代替黑色，然后加色的画法，在西方古典油画中，能看到这种画法。到了印象派，用色来打底，先用一二种色彩打底，然后层层添加，画面上色彩更为鲜亮。

有一种油画肖像画方法，先用熟褐色，或者熟褐色加松节油调淡，一笔笔的，在画布上铺满，要保留笔触，这时画布上是有一层变化的暖熟褐色。然后用熟褐色加黑色，不可调太匀了，去画出形象，这是一幅熟褐色加黑的素描；然后用土黄、褐红，加白色和松节油，亮面用翠绿，钴蓝添加，这时，画已经有了大形和比较深入的细节刻画；然后用一块布蘸松节油擦亮部，使亮部亮起来；再用松节油加熟褐加黑，在全画罩染一层；之后用土黄、褐红加白，加入一些翠绿和钴蓝，画最亮处，暗处用黑加熟褐加工完成。这是一种控制色彩种类、以少为佳的肖像画法。

作画之法不定，最为常见的是先画主要部分，然后根据主要部分，去画次要的部分，这是先主要后次要的作画方法。还有另外的画法，是先画次要部分，也就是先用线，把主要部分用框形确定，不添加细节，然后画次要部分：次要部分画得很多很深入，主要部分一笔不加，空着，由于次要部分的存在而衬托出主要部分，次要部分画得越多，主要部分就越突出，等次要部分画足画够时，再考虑画主要部分，这时主要部分不可画得很多，以简为主，点到为止。一繁一简，造成很明显对比，这种差别，对人视觉产生很强的刺激，十分生动。我曾经看过伦勃朗的铜版画制作过程，也是用这种方法。先用线勾出画中主要形象，只是画一个外轮廓剪影的框形，空着不动；然后反复在主体周边和背景上加画，画得很丰富，很细腻，这样就把主体衬托了出来；等把主体之外的一切，画足画够了，几乎是加到极致，这时再根据全画情况，添加主体，这添加，十分的简要，只是略略地点到为止，真是画龙点睛，十分生动。

画要用笔墨色来制造出差别和对比，画才会生动，一幅画的美全在差别中，差别就是矛盾，在差别之中求统一，是作画最为重要的基础。有大的差别，也要有细微的微差，其妙无穷。

“以自然为师”，非为形役；学老师，但不做老师之奴。

中国的京剧脸谱以艺术个性化创造，代替自然中的人物形象，形成装饰性的艺术形象语言，我们的肖像画创作可以在京剧的脸谱中得到有益启示，这是中华文化十分宝贵的传统。中西肖像画家大多数以扎实的写生，以此为最高准则；也有少数者走另外的路，创造心中的形象以代替自然中的人物，因而取得不同于复制自然的肖像画成就，例如莫浮克利爱尼得肖像画、以及宗教中的佛像、还有法国石版画家多米爱的《国会议员肖像》，皆是很好的创造。

画画一是用笔墨去表现物象，二是在物象之中去发展笔墨，都是以物象的表现和复现为主的画法。反之，以笔墨为主的画法，则是用物象去表现笔墨，物象服从于笔墨的表现，充分发挥笔墨为主的画法，此更近于艺术探索与个性表现。

画要清清楚楚的，一笔笔，如书法一样去画，这样画出的画有骨力，有表现力；要求朦胧和模糊，也要一笔一笔，清楚去画，经过多遍多次重叠之后，就会出现那种清楚明确之中又有朦胧模糊的综合之美。画重要的是清楚和模糊二者兼而有之，如何兼而有之？只有在清楚的、一笔笔的、写出来的、笔迹之中，经过层层重叠之后综合形成。立足于清楚一笔笔的基础，至关重要，就是最淡的如雾般的轻微调子，也最好是用最淡的墨色，一笔笔写出来，就是不见笔的擦涂，也要要一笔一笔去画，在微淡似雾般的团块调子中，也因此而有十分微妙的表现，这是经过长期实践之后，有经验的人才能察觉。要在轻淡微妙的差别和变化之中，显现出用笔之妙。

作为绘画的基础训练，在当前美术院校和社会培训班中，最大的问题，是不注意或忽视人的想象和幻想的能力，也同样不注重把这种想象和幻想，转变为笔墨图形语言，抄录目之所见的物形，复制再现代替创造，代替艺术，这是十分痛心的事。

中国水墨画以墨为主的画法，此中用线是起重要作用的骨架，线条如果放宽了，也就成了面，这是以线代面出块的方法，就保持了线条生动的、带感情地抒发，又融入了块面的特点，画就活了。此外水墨画要充分发挥水墨的作用，水墨要浑厚华滋，要有水淋淋的感觉，又要有苍厚感，水墨是中国画的一绝，很有传统的民族味。

画要画亮，就得浓淡拉开距离，也就是浓淡的对比要加强。如果浓淡的距离很近，就形成一片灰调子，用这种方法画出的画，一片微差形成雾般的灰调子，有柔和之美，这是一种画法。画中最难的是，在明暗差别很大中，仍有柔和的灰调之美；在柔和雾般的灰调子之中，仍有明暗、浓淡的强烈对比之美。

水墨画不能画死了，要画活，油画、水彩同样要画活了，画亮了，画透明了。在浓重之中，求明快透亮，在淡调之中，求厚重苍茫。

中国水墨画，一种是用浓墨干画，不加水调淡，还有更为浓重的宿墨来画，叫浓墨山水，或者叫焦墨山水，都是笔上的墨很干，能画出飞白来，用画兼擦的方法，也能画出强有力而丰富层次来。画面上浓淡的变化，主要靠点线粗细疏密组织出来，干擦只是其中一种方法。画中常用的，是墨调和水，出现不同的浓淡，浓淡干湿结合起来去画，可以先干画，后湿画，一层层叠加出形，也可以先湿后干去画。当底层用淡墨或清水，先画几笔，然后在上面用浓墨添，因为底上有湿性，后来加上去的笔墨自然渗开，或叫积墨，这样笔迹仍保持住一部分，又因水而渗出一些，就出现有笔迹刚性与渗出柔性相结合的丰富感。书法中叫“棉裹针”，画家称之为“润含春雨，干裂秋风”，就是干和湿矛盾的丰富统一。 如果对下笔的地方，没十分把握，可以先用清水画几笔，满意之后，再用墨色添加，底子还有一定湿度时，会出现渗化跑墨现象，这是破墨法。先用清水，画上几笔作底，能变化无穷，画出的迹，更有把握。我画水彩画、油画时，也用此法，但油画不能用水，而是用上好的松节油代替。

水墨纯干画法，就是全用浓墨来完成以后，再添加淡墨的方法，此法最为常见，但很易画板了，也可以先泼墨泼彩，用浓一些的墨或色添加，等写生画的一层干了之后，再添加，这种干画法，通过画出由浓到淡的层次过渡，来塑造形象。油画中最为常见的画法，层层清楚明显的层次，起着硬塑造的效果。还有一种，由浓到淡的变化不明显，柔和过渡，往往是由浓到淡，逐渐用擦涂方法来塑造，呈现出柔和的由浓到淡、由暗到亮的微差。达·芬奇的油画《蒙娜丽莎》就是用这种方法来塑造，画上的形象通过数以百次以上微差渐变：一遍遍，一次次重叠，用很浓的很淡的油色，擦涂出来，十分柔和耐看。这种画法，看不见笔触和线条，我用明显的、有力量的、感情的线条，作为最根本的画面骨架，然后用柔和擦涂法，作底或者罩笼，再用由淡而浓的墨色，几十次几百次添加，一硬一软，一刚一柔，画面就更丰富了。

中国山水画，画到最后，黄宾虹铺水，以大笔蘸上洗笔池中微淡的水涂上，以此把画拢起来，使画更统一，更具朦胧感，大笔铺水是一种方法，可以达到浑厚华滋的目的。我用一个喷管，把清水喷到画上需要湿的地方，我用口吹方法，喷出雾般的水，这样做的好处是可以控制水的湿度，多喷时，水就大，少喷时，水就少，可以不同的几次喷水，可以局部，可以整体，然后用干燥的毛笔，轻擦过，多次反复擦，形成淡淡雾般的一，层罩在画上，十分雅静。这是喷水加干擦的方法，不见水渍，大笔涂水，能见到渍。

书法绘画中最为感人的，是人的生命的注入，形成书画中的象势笔墨色语言，这是一种和宇宙大化相适应的运动，要在运动中去把握一切，发展一切，因此动象造型是书法绘画的重要方向。

人有大才和小才，大才要大用，大才小用是屈才，大才不可小用，小才不可大用。小才若可以大用，就是积多的小才为大用。绘画也同样，笔墨色中的造型因素，也有小才和大才，大才统领全局，小才创精微之妙，如若众多的笔墨色，组构成一个大块，就是积众多的小，以成大用。

我用层叠画法，一遍遍，多层重叠添加，第一次画出的形迹十分重要，它有气场的存在，以后再添加时，要接这个底气而为之，每层，即是把底气接出来，接下来每下笔都得如此，不是去画自然物形，而是把自然物之形、心中之形，转换为气，画出来。

我把西画时的油画扁笔和中国的圆锥笔结合起来，用中国笔常用的软毛，如羊毛，硬的如猪鬃毛加麻，扁圆结合的笔，可书可画，变化丰富，笔法上走出了千古形成的用笔之法，形趣上突破了千古的形成的用笔之趣。 一般传统留下的刻刀是平刀、圆刀，还有斜刀，它们都有自己的特点。我创造一种圆口刀和斜口刀结合的刀，这种刀具有圆刀和斜刀的特点，在木刻时出现了新的刀迹，在刻篆刻图章上也有好的刀迹、新的趣味，我试了三十多年，效果很好。

作画用笔有两种基本方法，一是单笔画法，也就是一笔下去，尽可能实现形的塑造，尽可能不添加，如中国画中的白描，就是这种笔法，在中国写意画法中，也有用单笔画成的，齐白石的即是。还有一种复笔画法，也就是在画出的形迹上再添加的画法，往往是单笔复笔常常结合使。复笔画法是层层重叠出形的画法，有经验的人，能在复笔中，制造出单笔般的效果，但是这种丰富性，是单笔不能达到的，如一笔之中有干湿不同的叠合，如几十笔重叠，做出了浑厚华滋的效果。

层叠画法要有冒险精神和胆量，在已经画出的画上即使感觉满意，还需要在上面添加；这种添加，一种是丰富原画的形迹，使之更完善；另一种是和原来形迹不同的添加，换言之，即忽视原来的形迹，只等于在一张白纸上作画，把原来的形迹罩上，这时出现意想不到的新形迹出现，这种形迹有两种可能，一是破坏了原来的形迹，二是出现了好的、新的、综合新形迹。我们作画要一改修修补补的做法，敢于在已经完成的画上，层层系统添加，层层罩上，这时出现意外的重叠出来的综合的全形，这已经不是原来的形迹了，开发出新的、但仍隐约存在着一些原来的、不可抹去的内在因素，因此画出了一种更深的内含关系，叠层画法之妙出也。

作画行笔不可过快，一扭而过的形迹总是缺少内涵，轻飘滑动而不耐看。蒲华作画，很快行笔而成，时间很短，有感情，但滑而轻薄，不耐看，巧是巧了，没有老辣厚重之效果。一般以为，表感情之泄发，大笔一挥而就，以为此就是动人的有感情之作，非也。作画需有感情，但不是一挥而就，运笔之中要有阻挡，在笔下出现涩感。书法中，常言用笔如锥画沙，是锥在沙中不能如意随行，有沙之阻挡，千万斤之力被阻挡，出现点点缓慢运动前行，也就是前进的力同时出现另一反向的力相阻，这时行笔就不能很快，出笔上的形迹是点点前进的，书法中常言“积点成线”，也是此意。书法中有“屋漏痕”之说，也就是水滴在墙上，不是奔流而下，而是一点点积渍而下，自成线形。在十分缓慢的矛盾力量中，出现点点涩行成线，有很耐看的内含，如人遇到不快而哭不出来时，心含十分之气而泄不出来时，是最有内含的。一切感情的言说，总是含而不露，才十分动人。

天下万物万象的运动，是“S”形的：江河流动不是直线的，而是在前进之中受阻而成“S”形前进，因而“S”形是最美的；书法中的一波三折，也是“S”形复笔而成直线；画中的线条，作“S”形最美；我们骑自行车前进，也是“S”形变化之中直线前进；人的心脏跳动、天地寒热的变化，也是“S”形；大海中的波浪，也是万千大小“S”形综合而成的；最美的人体也是“S”形的。我们可以从中得到启发：作画用笔，应以“S”形为指导，自然而美；天地大美，万物小美，呈“S”表现。

当前美术学院的基础训练，只是看得见的物形的抄录和复现训练，缺少最为可贵的想象智慧的开发，导致学成学生只能是照相机似的探头，以复现技术为上。我认为学画当然要写生，但不能只偏于单纯抄录似的写生，在基础训练之中要全面考虑，先画一幅或几幅抄录式的复现画，这是研究对象必不可少的，然后在这些画中选出一幅，不看对象，在改进之中，画出另外多幅，按自己的想法再画下去，直到自己心中无物时可止。也就是先写实研究，然后一幅幅加进自己的想法去画，要做到逐步加入自己的想法，出现自己理想的结果，这种画法的特点是第一写生，第二在写生的基础上变化，二者统一起来逐步出现自己的艺术图形语言，也随之寻找到自己的艺术之路。齐白石画虾，用了四十多年工夫，可见其功成是在一幅幅画作基础之上，在艺术想象的基础上，升华出来的。这不仅在绘画中有用，在书法和日常生活中也有用，是研究探索之道，终生受用。

我画钟馗，先用橙色加入一点朱红，再加入适当的清胶水打底，等干了之后，罩上一层中黄色，干后再罩上大红，再干后罩上最红的亮红色，这时的红袍，红而耐看，这罩要一笔一笔、一遍一遍添加。最后，在深暗的地方，画几笔最亮的宝石绿色，这时重叠出来的暗红，十分透明而微妙。

双面作画，只有中国才有这种可能，这是一个优点。单宣纸张较薄，作画时可以正反两面，互相作用，形成一个综合整体。要发挥好这个特点，例如正面是干笔渴墨，背面可以用湿笔湿墨；正面纸的白色不够，可以在纸的背面，以白粉衬托之。色彩正反面画出、重叠之后，出现一种综合性的、很有趣的、十分耐看的色。也可以用不同的点来画，如正面是浓重的宿墨，而背面是用水融磨出的、或轻淡的墨汁之墨，正反面画出，很有趣。还有在背面，用丙烯、白色点画，正面按常规的水墨画出，白粉画过之处，呈现一些淡墨的形迹，是单纯水墨画不出来的。黄宾虹用白粉，点在背面，特别是以后要画得深重的地方，其结果是在深重的墨中，显现出白的小亮点，这使得浓重墨块中，有亮点而不死。

染法之一是平涂染，没有浓淡变化的染；二是有浓淡变化的平涂染，都是大块的涂出之染；三是点染，也就是一笔笔的，不管是直、横、斜，一笔笔画地、短笔地画出，每笔之间要留有一定距离，每笔中可以是一种色调，也可以是有浓淡变化的多种色调的染；四是线染，也就是用短线，一笔笔画出来，线和线之间要留有一定距离，层层错位的线，交叠出奇妙变化，点线可以组织出块面，也可以作为提醒之用。在色彩画中，点线的不同色的交错重叠，可以是同类色，也可用对比色，会更觉奇妙。

技多不养身，要学会在已掌握的知识和技法之中，去选择作画，众妙之门在悟，悟的结果，是最有效的选择，艺术是“以一当十”，“以少胜多”的。人生在世，天天都处在多途路口，因此学会选择，是成就终生最有用的基本功。