重置·异化·共情：网络大电影《灵魂摆渡·黄泉》创作特征探析

李博轩

摘 要：纵观近几年网络大电影的发展进程来看，总体而言势态良好，虽然其自身携带的负面标签使之难以获得主流市场的认同，但面向小众圈层、根植IP改编的自制模式给自身的发展带来了更多的可能性。以《灵魂摆渡·黄泉》为例，一经上线便引爆了粉丝对“灵摆IP”的討论热度，同时借助爱情故事成功打开了女性受众市场，并且对视觉层面的打磨也为影片带来了新的美学价值。由此本文将从角色形象、情欲冲突、视觉元素等层面，分析其独具匠心之处。

关键词：《灵魂摆渡·黄泉》;网络大电影;女性形象;镜头符号

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：2096-3866（2020）20-00-03

《灵魂摆渡·黄泉》作为经典IP《灵魂摆渡》系列的网剧番外篇大电影，在简单承接剧中人物事件后，将镜头对准全新视角下黄泉路上最后一个憨傻孟婆三七的爱情故事。影片试图通过该IP系列“世间万物，唯情不死”的中心思想，在灵异题材的加持之上，跨越阴阳两极构建了一幅黄泉奇幻景观。区别于以往观众对于网络大电影粗制滥造的刻板印象，本片在特效制作和故事编排上都呈现出了更多的专业性，不管是幻化后的蛇形特效，还是黄泉世界等东方文化的输出都让人们由此看到了网络IP电影发展的更多可能性。

一、角色重塑：女性崇拜的隐形书写

女性是第二性，排除在男性以外的“他者”。[1]在上帝创世说里，耶和华用亚当的肋骨创造了夏娃，从此世界上便有了男女之别，人类由此得以世代繁衍。因而长久以来在人们的潜意识里便认为女性是作为男性的附属而存在，并巩固了男性中心话语权的地位，以此隐射在众多的文学影视作品中。但《灵魂摆渡·黄泉》却借助孟婆三七为爱的奋不顾身尝试消减人们对于男性的天职是开拓和征伐，而女性的天职却是庇佑和守护的刻板印象。从情节和摄影两方面重新解读了女性形象的表现特征。

从故事情节角度而言，首先影片中的父亲形象一直是缺失的状态，陈拾（三七生父）在大婚夜因不舍人世间的繁华而从孟婆庄逃离，从此以一种不负责任的状态消失在妻子孟七和女儿三七的生活中，后来还是因求饶时才向三七承认其生父的身份，完全一个懦弱自私的男性角色，与影片中执着不悔、至死糜它的女性形象形成了明显的差别。而作为三七如意郎君的长生，他本身就是三七的一缕精魂，这种设定与用亚当肋骨创造夏娃本身就有着异曲同工之妙，仅是将两性角色进行了转换，用一种全新话语权的置换体现了女性角色的重要性。而长生的存在本就依托于三七，二者坠入爱河也是预料之事，只是在这段感情中，单纯愚钝的三七对爱情呈现的是一条向往——付出——拯救的情感发展状态，而长生则因棋子的身份自始便呈现了诱惑——欺骗——追悔的行为变化。二者对于感情截然不同的态度则暗含了影片对于女性角色的褒扬。

从摄影角度来说，以三七无意间听到长生来到黄泉是为了寻找师姐魂魄的骗局这场戏为例，先是一个仰拍表现三七站立于楼梯之上的镜头，接着从三七的主观视角俯拍了与小鹿交谈的长生，以此来展现二人的状态。此刻的三七是一个单纯的少女形象，她对长生推心置腹吐露自己思慕的心事，同时也是一个走入了长生爱情陷阱中的受害者。而此刻的长生目光闪躲的讲述着自己对于师姐的情愫，一步步为三七部署着情感骗局，此时的他俨然成为了一个欺骗者的形象。虽然对于后面的剧情不得而知，但从镜头的运用上已经能窥探出对于人物褒贬的展现。而在后面三七与长生交谈的正反打镜头中，长生一直在画面右侧三分之一处，从未居于在画面中间。三七却占据了左侧三分之二的画幅且小幅度的推镜头给到三七特写去进行心事的诉说。此时特写镜头以强烈的造型渗透力给人们巨大的视觉和心理冲击力，[2]影片用镜头赋予了女性角色更为隐晦的褒奖。

同时不得不提到在最后三七幻化成妖身突出阴兵包围救出长生的特效镜头中，三七的妖身是一条盘踞的青蛇，而作为大地之母的女娲在上古神话中就是人首蛇身，因此三七蛇形的妖身本身就携带着对于母系社会中女性崇拜的成分在里面。而三七勇猛有力的妖身与长生纤弱消瘦的真身形成了体积和力量上的对比，一定程度上从视觉元素上呼应了影片对于女性角色的褒赞。

二、变形镜头：人性欲望的异化对峙

《灵魂摆渡·黄泉》作为主打灵异题材的网络大电影，且能够获得观众的好评一定程度上离不开利用特效对于妖身、场景等细致的打磨。当没有违和感的青蛇妖身出现在画面的时候一定程度上也带来了观影惊喜，但影片对于妖兽的展现也不仅限于对客观主体的刻画，借助妖兽这个视觉元素赋予了影片更加细腻化的表达也是其独到之处。

影片里三七被爀鴠日里因争抢阴阳簿而涌入孟婆庄的凡人所伤，弥留之际幻化成青蛇真身夺回阴卷重回孟婆庄。在这场戏里三七真身的消失即意味着三七生命的失去也暗含着对于之前活在象牙塔里不谙世事少女身份的诀别。当三七以青蛇妖身的身份重新出现在孟婆庄时，几个变形后的主观镜头同样暗示着三七在这场阴谋的屠杀里心性的转变，而主观镜头在处理人的心理状态上比客观镜头更深入和精准。[3]首先阴兵押着长生站在破落孟婆庄前晃动重影的镜头是三七的第一个主观视角，此时作为人类欲望下受害者的三七是愤怒且无助的，愤怒于长生的欺骗，无助于自己的爱而不得，所以三七主观镜头下的变形画面暗含的也是人性的扭曲，同时变形的鱼眼镜头也模拟了妖兽视野下区别于人眼的视觉呈现。其次从三七主观视角出发给到长生的中近景镜头（见图1），则用更加夸张的变形效果扭曲了押送长生的阴兵，突出视觉主体的长生，虚化外在的干扰仿佛营造了一种长生在给三七喃喃私语的主观感受。而随后一个俯拍的全景（见图2），在黄沙漫天的黄泉路上，众多衣着铁黑色盔甲的阴兵押着身穿白衣的长生占据着上二分之一画幅，形成一个稳定的倒三角形结构。而下二分之一处则只有一个三七幻化成妖身后的蛇头，画面被上下一分为二，主体居于画中几乎形成左右对称的图形，试图在构建一种稳定状态下用可视化元素表现了双方力量的不平衡。借助科技手段的服务，使影片在画面的表达上拥有了更多的诉说空间，丰富了镜头语言的表达，渲染了人物强烈的情绪色彩。