手挥五弦目送归鸿

张楠

蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。

为我一挥手，如听万壑松。

客心洗流水，余响入霜钟。

不觉碧山暮，秋云暗几重。

李白1000多年前写下《听蜀僧濬弹琴》，1000多年后再读此诗，我们依然能感受到古琴所具有的独特魅力。

“琴棋书画”为古代文人雅士必修之四艺。文士们吹箫抚琴、对酒当歌，以抒发心中逸气。先秦时代，琴已流行。《书经》云：“搏拊琴瑟以咏”;《诗经》云：“琴瑟在御，莫不静好”。汉晋更迭，古琴渐成定制，确立七弦制式。唐宋时古琴兴盛，琴派分流，现今存世名琴多以唐宋琴为主。明清之际，琴学确立，琴家纷纷著书立说，对后世产生深远影响。

中国古代文人常常将古琴入画，寄情抒怀。《宋史·乐志十七》讲：“众器之中，琴德最优。”琴音所表现的雅正之德，正是文人士大夫心之所往，情之所慕。历来古人讲古琴，并不是视其为一件普通的乐器，而是作为修身养性的一件必备道器。因而绘画中的琴与士人相伴，具有更强的审美意味。“画中琴”大致可以分为三种形式，分别是抚琴类、携琴类、陈设类。在人物画中，以抚琴形象为主，山水画中则多见携琴形象，而在雅集图中，古琴多作为陈设类器物出现。此外唯一传世的描绘斫琴场景的图画，便是宋摹本晋代顾恺之的《斫琴图》。画作体现了斫琴的整个工艺流程。斫琴过程中，一位手持凭杖的文人正在督造管理，也体现出文人在其中的重要作用。

听琴图 绢本设色 147.2×51.3cm 宋 赵佶 故宫博物院藏

抚琴以歌

琴画中流传时间最久，出现也最早的就是“抚琴图”了。在南京西善桥发现的南北朝时期《竹林七贤与荣启期》大型拼镶砖印壁画中，就有嵇康手挥五弦的形象出现。而受竹林七贤图式形象影响的唐代孙位的《高逸图》中，山涛后面的侍者也拿着裹有半张琴囊的古琴。宋元时期，“抚琴图”渐渐多了起来，这和当时皇室贵胄们参与斫琴过程息息相关。宋徽宗赵佶曾集合天下名琴成立“万琴堂”，并绘制了代表性名作—《听琴图》。画上人物历来都有争议，大部分学者认为松下抚琴者为宋徽宗，右侧红衣执扇者为大臣蔡京，左侧着绿袍者为大臣王黼。画中巨松挺拔繁茂，两株凌霄花攀爬缠绕在松树上，翠竹掩映在松后。徽宗外披鹤氅，黑鞋白袜，白面美髯，端坐于松树下的石墩上，正在专心抚琴，一派仙风道骨。其面前的琴桌为雕花装饰的长方形桌几，四腿挺直，桌身雕刻素雅清秀，上置连珠式古琴，除琴柱和琴尾上有一些焦茶颜色外，琴身墨色一致，漆黑光亮。黑色高足香几上放置白瓷行炉，似有香烟袅袅。画作上方有蔡京的题字：“吟徵调商灶下桐，松间疑有入松风。仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。”暗示了琴音如松风，令人叫绝。

松荫鸣琴图绢本设色24×24.9cm宋 刘松年美国克里夫兰艺术博物馆藏

临流抚琴图绢本设色 25.5×26cm宋 夏圭 故宫博物院藏

深堂琴趣图绢本设色 23.6×24.9cm 宋 佚名 故宫博物院藏

“以小观大”是南宋院体画家创作的主要方法，它是“边角之景”的绘画形式在美学思想上的反映。马远和夏圭常被称为“马一角”和“夏半边”。文士抚琴的形象也多出现在南宋小幅小景山水中，如夏圭的《临流抚琴图》、宋人绘《仿马远松荫玩月图》、宋人绘《深堂琴趣图》，都是描绘一位高士独坐抚琴，画中人物笔简而神全，古琴形象比较抽象。画作将人、琴、山水三者自然地统一在一起，这时的抚琴更强调写意，突出整个画面的和谐氛围。南宋刘松年所绘《松荫鸣琴图》和宋徽宗《听琴图》的构图和画风比较相像，画家以写实的笔法描绘松樹下一位文士抚琴，另有一老者在藤椅上坐而听琴，其后有随从相伴。

吴全节十四像并赞图（局部）绢本设色53.6×945cm元 陈芝田美国波士顿艺术博物馆藏

元代虽没有宋代制琴名家多，但依然不乏爱琴之士。如耶律楚材收藏了宋徽宗“ 万琴堂”中的“ 春雷琴”;“元四家”黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇都是好古琴者，虽然没有流传下来他们的古琴绘画，但从他们的山水画中依然能看出一种隐逸的琴风、琴韵，可谓是“画中有琴音”。元代第一“ 抚琴图”当属人物画《伯牙鼓琴图》，为擅长界画的王振鹏所绘。全画以白描画法为主，略有淡墨晕染，描绘了春秋时期俞伯牙与钟子期“ 高山流水遇知音”的故事。伯牙面目清秀，长髯飘飘，披衣敞怀，端坐于石上，神情淡然地抚琴;而子期在伯牙对面，低头静心听琴，若有所思。抚琴者和听琴者的神情都跃然纸上，二人身后的三个侍从增加了画面的层次感。另有陈芝田所绘的《吴全节十四像并赞图》，画中吴全节在松下抚琴，两只仙鹤闻琴起舞，凸显了一种闲云野鹤般的意境。

明代以后，古琴在画中出现的频率逐渐增多。其中“吴门四家”的许多山水画中就有古琴的意象。其中以仇英为代表，画作颇多，题材构图也多有重复，如其《桃源仙境图》《玉洞仙源图》《松荫琴阮图》《停琴听阮图》等。另外还有唐寅所绘《琴士图》，是其为琴师杨季静所作的画像。杨季静以精湛的琴艺交游于公卿名士间，与唐寅、文徵明等结交。其中文徵明的《高山流水图》、沈周的《松下抚琴图》所绘都是文士于山水间寻觅知音的主题，林下、高山、泉石、古琴、知音，皆是作品中缺一不可的绘画要素。

桃源仙境图（局部） 绢本设色 明 仇英 天津博物馆藏

明代“撫琴图”更注重感官的欢愉与俗世的享乐，琴声多了几分从天上到人间的意味。清代作品中这种意味就更为明显，如石涛《对牛弹琴图》、梅清《泉石鸣弦图》、张宗苍《弘历抚琴图》等。

石门二十四景图之霞绮横琴图纸本设色 46×34cm近现代 齐白石 辽宁省博物馆藏

晚清以后，古琴逐渐走向衰微，民国时期开始有许多绘画中出现了抚琴时的常识性错误，如头尾不分、琴筝不分等，而之前历代绘画中几乎看不到这种现象。此时绘画中的古琴也更加抽象了，如齐白石《石门二十四景图之霞绮横琴图》，图绘阁楼中一位士子抚琴，士子和古琴都是简约的几根线条绘出，已完全看不出人物的神情和琴的细节。

高士观瀑图绢本设色 29.1×27.6cm 宋 马远 美国大都会艺术博物馆藏

携琴访友

历史上与琴有关的故事不在少数，而古代贤士携琴访友，应是与“高山流水”的典故有关。后世文人皆以伯牙、子期为模范，携琴访友，寻求知音与同心者。传世绘画中“携琴访友图”占了很大的比例。这里的携琴当然不是文人自己抱琴访友，而是在崇山峻岭中，或是在松下、溪旁、山崖边，文士缓缓徐行，身后一个童子抱琴紧随。童子抱琴，既体现文人的身份地位，又体现了君子“左琴右书”的文人情怀。这类绘画的共同特点是所画场景都在户外，画中人或行走，或坐立，对琴的描绘也是比较意象化的。童子抱的琴都会包覆着琴囊，线条简约，即便如此，也可一眼看出是古琴。比如，南宋马远《高士观瀑图》和《月下赏梅图》。马远绘画师承李唐，画中山石多用斧劈皴，笔法劲峭有力，能很好地表现山石的坚硬以及树木的质感。

事茗图（局部） 纸本设色 明 唐寅 故宫博物院藏

携琴访友图 132×60cm 明 文徵明

携琴图 纸本设色 62.5×56.4cm 明 文从简 上海博物馆藏

明代“携琴访友”在绘画中更加普遍。“吴门画派”周臣作为“吴门四家”唐寅和仇英的老师，就画过很多携琴访友图，如其《水亭清兴图》《万壑松风图》中，均有作为山水点景人物的抱琴童子形象的出现。受其影响，唐寅所绘《事茗图》《携琴访友图》《画山路松图》《江南农事图》《溪山渔隐图》，仇英所绘《春游晚归图》《秋江待渡图》也都有“携琴访友”的部分。只是仇英和唐寅在继承周臣笔法的基础上，更注重细节的把握和氛围的营造。此外文徵明的《携琴访友图》《山水图》《琴鹤图》等作品中，“童子携琴”亦有点睛之笔。沈周的《魏园雅集图》描绘了沈周、陈述、刘珏、祝颢、周鼎等人在魏昌家中相聚饮酒听琴的场景，画作沿袭了董源、巨然的画风，辅以黄公望式的平台构图，布局实中有虚，有疏朗之感。明代李在《琴高乘鲤图》以及明代周官《携琴访友图》也是这一类的样式。明代文从简所画《携琴图》比较特别：画面远处红叶萧萧，秋意渐浓，一位高士站在溪岸边，手持古琴似在寻觅知音。全图一派文氏正脉，笔墨细秀，气格高远，追求元人意境。

山庄高逸图 绢本设色 188.8×109.1cm 明 李在 台北故宫博物院藏

山庄高逸图（局部）

听琴图 绫本设色 112.5×49.5cm 明 陈洪绶 故宫博物院藏

宫闱之乐

郭若虚在《图画见闻志》中对画科做了细致划分，计有“山水”“ 林石”“ 花竹”“ 禽鱼”“ 佛道”“人物”“士女”“牛马”8种。自古多有女性题材绘画，如《女史箴图》《洛神赋图》《列女仁智图》等。文人在绘画中也喜欢表现仕女宫闱的生活，这里也就有了古琴意象的出现。如宋人仿周昉的《调琴啜茗图》，描绘唐代三位地位高贵的妇人在庭院里弹琴品茶的情景，她们身披薄纱，一副慵懒之态。全图构图松散，人物线条以游丝描为主，衣着全无纹饰，有素雅之感。

北宋米芾《画史》云：“鉴阅佛像、故事图，有以劝诫为上。其次山水，有无穷之趣，尤是烟云雾景为佳。其次竹木水石。其次花草。至于仕女翎毛，贵游戏阅，不入清玩。”北宋文人对女性题材绘画却是持有否定的态度，这便将仕女画的创作推入商业和宫廷绘画领域。仕女画家或隶属职业机构，或成为唐寅、仇英、陈洪绶、吴伟这类仕途坎坷、卖画为生的独立画家。仇英《汉宫春晓图》、吴伟《武陵春图》、陈洪绶《听琴图》等都是此时女性抚琴绘画题材的代表作。《武陵春图》图后附有吴伟同时代的金陵著名文士徐霖所作的《武陵春传》，文字透露了武陵春为当时江南名妓，原名齐慧真，自幼喜读书，能诗善曲。她与傅生相爱五年，后傅生获罪被徙，慧真倾其资财营救不得，竟忧郁哀伤成疾而逝。吴伟便据《武陵春传》绘制此画。画上的古琴并无琴弦，枯枝梅、干涸的砚台、蹙眉思索的女子，都营造出一种悲情的色彩。

武陵春图 纸本白描 27.5×93.9cm 明 吴伟 故宫博物院藏

汉宫春晓图（局部） 绢本重彩 明 仇英 台北故宫博物院藏

此时无声

在涉及古琴的绘画题材中还有一类，就是古琴或是作为书房陈设，或在文士雅集时被搁置一旁。画作中虽看不到抚琴之举，但“此时无声胜有声”，古琴正象征了古代文人所追求的雅致生活与脱离世俗的理想。如北齐杨子华所绘《北齐校书图》，这是一幅纪实性的历史图卷，内容为北齐天保七年（556年），文宣帝高洋命樊逊等19人校勘内府所藏图书的历史事件，其后有范成大、陆游、韩元吉、郭见义、谢谔等人题跋。此卷现藏于美国波士顿艺术博物馆，图中人物的服饰、形貌，以及用品、物具都反映了北齐时的人物面貌和生活场景。画面正中央的榻上放着一把古琴，应该是文士校书过程中为了避免工作的烦琐枯燥，小憩时怡情之用。

北齐校书图 绢本设色 北齐 杨子华 美国波士顿艺术博物馆藏

玩古图（局部） 绢本设色 明 杜堇 台北故宫博物院藏

真赏斋图 纸本设色 36×107.8cm 明 文徵明 上海博物馆藏

听琴图绢本设色 元 佚名

蕉荫横琴册之一明 沈周 台北故宫博物院藏

携琴听松图明 仇英 台北故宫博物院藏

明代文震亨的《长物志》讲“琴为古乐，虽不能操，亦须壁悬一床”，说明琴对于文人营造隐逸情境的必要性。明代文人在居舍中不论是否抚琴，都会像文房用具一般备一把古琴，作为个人情操的象征物。如上海博物馆藏文徵明的《真赏斋图》描绘了收藏家华夏在松树环绕中的“真赏斋”。画中华夏与好友捧卷鉴赏，桌上有香具等各种器物。左隔间书柜里有其收藏的各种古籍，几案上摆放着古琴，右隔间里两个童子正围炉煮茶。书、画、琴、茶、香，文人生活不可或缺的几件事，都汇总在这幅绘画中。明代杜堇《玩古图》也和《真赏斋图》类似，一位喜欢赏玩古物的主人，其家中屏风后的桌案上亦有一把古琴，两个侍女正在给古琴套上琴囊。此外，如唐寅《仿唐人仕女》、仇英《柳下眠琴图》、沈周《蕉荫横琴册》《苍崖高话图》等，画中古琴都是作为装点，画家借古琴喻情操，营造符合文人身份的专属情境。

画中琴，寄托了文人对人、对物、对山水、对生活的一种情怀。文人所创作的“琴韵”书画，是对古琴文化的再創作与升华，延续了琴乐的“弦外之音”以及作品的“画外之意”。