论《山海经》的声音体系及其与中国早期音乐形态的关系*

李 牧

一、问题的提出：《山海经》中被遗忘的声音

《山海经》，特别是其中的《五藏山经》，是记述真实或者想象的上古时代的山川河岳、地貌物产、珍禽异兽、奇花异草和远国异人的类地理志和博物志。(1)本文所参考的《山海经》版本为袁珂：《山海经校注》(最终修订版)，北京：北京联合出版公司2013年。在描述动物、异人和神衹等形象时，介绍文字中往往会包含有关对象的声音信息。但是，在过往的《山海经》研究中，研究者多集中于经文文字和叙事内容的考释和阐发，以及有关书中图像的辨识和理解，而对于其中的声音材料则很少关注。吉联抗《〈山海经〉远古音乐材料初探》(2)吉联抗：《〈山海经〉远古音乐材料初探》，《中国音乐》1981年第2期。一文，是较早关注《山海经》中所保存的乐、舞及乐器材料的文章。吉文认识到了《山海经》所载远古音乐材料的重要性，并对之作出了初步解释。与之相类，许韶明《从〈山海经〉看我国民族舞蹈的起源和发展》一文，认为《山海经》隐藏着与中国民族舞蹈的起源和发展相关的重大线索，并依此推测出了早期民族舞蹈从娱神到娱人发展的六个阶段，即自最初的集体舞开始，经历了图腾舞、巫舞、兵舞、傩舞，最后到乐舞的转变。(3)许韶明：《从〈山海经〉看我国民族舞蹈的起源和发展》，《青海民族大学学报》(社会科学版)2018年第4期。实际上，两文所讨论的音乐和舞蹈素材，仅为《山海经》中所著录的声音材料的极小部分，而大部分材料一直为学界所忽略。就目前所见，许多关于中国上古音乐历史的研究，其实并未将《山海经》中的音乐、舞蹈和乐器材料作为其考察的主要对象，而仅将这些材料作为其它典籍所载或者出土文物中所呈现的材料的佐证和补充，更勿论其它的声音讯息。然而，这些未受到重视的音声，其实与当时有关“乐”的观念紧密关联，实为其文化体系之重要衍生(或具有解释其缘起之可能)。

与上述情形不同，李炳海《上古虚拟世界的天籁之音：论〈五藏山经〉有关精灵音乐的记载》一文，首次认识到了《山海经》中除上述音乐、舞蹈材料之外的声音素材的价值，并开创性地进行了有关其生成及物态属性的阐释。(4)李炳海：《上古虚拟世界的天籁之音：论〈五藏山经〉有关精灵音乐的记载》，《文艺研究》2011年第2期。下同。李炳海认为《山海经》中所描述的环境及其中的生命形态，是不同于过往历史和当代现实的虚拟世界，同时，他也认识到，这些先民的想象和虚拟，“并非全是虚妄的，而是在幻想中承载着先民的理念，其中包含对生命的体认，对艺术生成的理解”。其中，李炳海特别强调音声与虚拟世界中的自然环境和物产资源(特别是矿物资源)之间的关联。但是，笔者认为，由于《山海经》自然环境和音声具有明显的想象性和建构性(这一点李炳海自己在文中已有论述)，上述二者之间关联的可信度值得商榷。很多情况下，一味强调居于某地的灵兽所发出的音声与该地出土矿产之间的关联，实属作者臆测，并无任何文献及实证支持。

基于已有研究成果，本文将从《山海经》中的声音及其它相关的听觉内容出发，展现这一类知觉材料所蕴藏的丰富文化意涵，揭示隐于文字描述背后的声音材料的系统性和建构性特征。另外，笔者认为，《山海经》的声音体系实属一个更为宏大的中国传统听觉认知系统，与五声音阶以及十二律等早期音乐形态的起源可能存在紧密关联。

二、《山海经》中的声音材料

《山海经》中对于所描述之物音声的介绍，主要有两种情形，即著录其音声和无音声著录。以《南山经》之首为例，其中著录所描述对象音声的例子有：“有兽焉，其状如马而白首，其文如虎，而赤尾，其音如谣，其名曰鹿蜀，佩之宜子孙”等。而其中未著录所描述对象音声的例子则有：“有兽焉，其状如狸而有髦，其名曰类，自为牝牡，食者不妒”等。存在此种区分的原因，或可归因于经文散佚而造成的声音资料的缺失，抑或是在《山海经》成书年代，时人对于所述之物的音声特征不太熟悉(5)从文中对所描述对象记录的详细程度看，如果是针对实际情况的描述，记录者应该对所记述的事物相当熟悉，也应知晓其所发出的音声。等。然而，虽然上述情形均属可能，但以上两种原因或许并不构成书中声音材料时而著录时而不录的根本原因。下文将依据《山海经》中所著录的声音材料，对此问题作深入分析。

而《山海经》，特别是《五藏山经》中所直接载录的声音，其实还可依据具体的描述方式细分为两类，即索引性声音(71条)和非索引性声音(32条)。所谓索引性的声音，是指《山海经》在介绍所述对象的声音时，会将之与其它声音作类比，如在上文引述的诸例中，对象的声音被索引为“如谣”“如留牛”“如婴兒”等。而所谓非索引性声音，是指被描述对象的音声并未被索引为其它声音，而是直接通过文字进行描述，如《南次三经》记“瞿如”“其鸣自号也”。在此，虽然文中提到了瞿如的叫声，但是，较之索引性的音声，读者对此并无感性的直观认识。相对于特殊性的声音描述，索引过程本身即是一种重要的意义生产方式，可揭示隐藏于纯粹声音现象之下的更为本质和深刻的知识体系和文化观念。

另外，索引性声音和非索引性声音的区别还在于，前者主要在于记录音色和发音方式，而后者则主要描述声音的内容。以下两例明确表明了这种差异性：《南次二经》：“有鸟焉，其状如鸱而人手，其音如痹，其名曰鴸鸟，其名自号也”；《东次二经》：“有兽焉，其状如牛而虎文，其音如钦。其名曰軨軨，其鸣自詨，见则天下大水”。在介绍“鴸鸟”时，文中首先提及它的声音“如痹”，即其音色类同于鹌鹑之雌鸟的叫声(7)见袁珂《山海经校注》第8页注8。，而其所叫的内容是“鴸鸟”这个词汇的发音。同样，“軨軨”发出的声音类同于人发出呻吟或者呵欠时的音色(“如钦”)，而其所鸣叫的内容是自己的名字“軨軨”。由于音色展现的是声音本质上的特性，而单纯的拟音内容不一定能展现这一本质，因此，本文将主要讨论索引性的声音。

在进一步讨论《山海经》中的索引性声音材料之前，本文将首先对这些材料进行梳理(表1)：

表1 《山海经》中的索引性声音

《北山经》滑鱼如梧(琴)水马如呼鯈鱼如鹊何罗之鱼如吠犬孟槐如榴榴(猫)鰼鰼之鱼如鹊寓如羊耳鼠如獆犬那父如訆长蛇如鼓柝窥窳如婴兒鮨鱼如婴兒鮆鱼如叱马如呼狍鸮如婴兒居暨如豚嚻如鹊人鱼如婴兒大蛇如牛《东山经》鳙鳙之鱼如彘鸣其状如夸父而彘毛如呼軨軨其音如钦,其鸣自詨獙獙如鸿雁蠪姪如婴兒峳峳如獆狗猲狙如豚薄鱼如欧(呕)鱼如鸳鸯合寙如婴儿《中山经》鸣蛇如磬化蛇如叱呼蠪蚔如号马腹如婴兒武罗其鸣如鸣玉犀渠如婴兒鸟如録(猪)旋龟如判木修辟之鱼如鸱《大荒东经》夔其声如雷

从表1可见，《山海经》中的声音资料基本上保存于《五藏山经》之中，这与其作为类地理志和博物志的性质相一致。在《山海经》所记录的71条索引性的声音材料中，发声主体发出的声音并非是杂乱无章或者一物一声的，而是集中于某些特定的声音种类，如，类似人发出的声音(23处)、类似禽类发出的声音(13处)、类似犬类的声音(8处)、类似猪的声音(6处)、类似牛的声音(2处)、类似敲打乐器等人造之物发出的声音(8处)、类似羊的声音(2处)、类似猫的声音(2处)、类似虫的声音(1处)，类雷声(1处)、以及类似劳作之声(判木之声3处，挈水之声1处)。其中，类似人类发出的声音较为复杂，包括婴儿声(10处)、谣、呵、吟、钦(实为呵或吟类同，2处)、呼(4处)、訆(与呼相类)、叱、欧和号等。除了婴儿声较为具体外，其它均为人的发音方式，大抵可能存在音高和频率的差别。所以，在此，类人之声可以分为2类。类禽鸟发出的声音也较为复杂，分为鸯鸳(4处)、痹(鹌鹑)、晨鹄、鹄(与晨鹄类，即天鹅)、鸾鸡(凤凰属)、鹊(3处)、鸿雁和鸱等禽类的声音。类似敲打乐器等人造之物发出的声音亦较为丰富，包括击石(8)《尚书·舜典》有所谓：“夔，命汝典乐……予击石拊石，百兽率舞”，即乐器之早期形态。李民、王健：《尚书译注》，上海：上海古籍出版社2004年，第19页。、钟磬(2处)、鼓音、磬石、梧、鼓柝、鸣玉之声等，其中击石、磬石和鸣玉活动中所使用之物，大抵都是较为早期、未经加工的自然乐器，或可视为一类，其它大致都是人造的发音器，亦可视为一类。总的看来，索引性声音如若就发音主体的类别进行粗略分类的话，或可分为包括劳作之声在内的人及其创造之物所发出的音声(人为之声，分5类，共35处)，和非人声(主要为动物声，分为8类，35处)。在非人声的类别中，“雷声”又与其它动物的声响相互区别，为自然现象的发声。而且，此条目记载于《大荒东经》，不属于《五藏山经》系统。因此，实际上，在《五藏山经》系统中，人声与非人声的种类共为12类，计70项。另外，《西山经》之“讙”可作百种事物的音声，似不能简单归入人声或者非人声的类别。下文将揭示这些声音材料的文化意涵。

三、《山海经》之声景

如前所述，所谓索引性的声音，是指在描述特定对象的音声时，将之与其它音声进行比附，实际上是将具体的声音归入更具有概括性(或更大)的类别之中。在此，作为被比较和比附的音声类别(如前述人声、禽声、犬声、猪声、牛声、羊声、猫声和虫声等)，实际上或许构成了《山海经》成书年代的(或者想象的)声景。依照《周易》所谓“近取诸身，远取诸物”的原则，时人或将自身环境中较为熟悉的声音作为描述的基础，以之为前提认识其它陌生的声响。如若这一点符合人类的逻辑认知习惯的话，那么，在《山海经》的成书年代，上述音声应是时人日常生活中接触较多的声音。从对于不同声音类别的细分程度中可见，时人应对人声和禽声最为熟悉。其中，禽类或许是人们生活中所见所闻最为丰富的动物类型。从《山海经》中所索引的禽类的音声看，除鸳鸯、鹄以及鸿雁作为较为明显的水生环境中的禽鸟外，其它禽类如鹌鹑、鹊在各种自然环境中分布较广，不太受地理因素的限制，因此尚不能由此而反推并确定时人身处的具体环境特征。除禽类外，其它出现次数较多的音声包括犬声、猪声、牛声、羊声以及猫声，或可表明这些动物已经为时人驯养，成为当时社会重要的农业生产和生活资料。而砍斫木材等劳作之声，表明时人已经具有用火烹饪取暖和建造房屋(定居生活)等诸多方面的切实需求。在人文环境方面，从类似敲打乐器等人造之物发出的声音可以看出，乐器以及由之发出的乐音(或者音乐)已然成为人们日常生活中的寻常之物；另外，声音(如钟罄及木柝声)已被用来标示时间等较为抽象的概念。由此可见，《山海经》中的声音描述，或可使我们一窥先民日常生活和劳作的某些重要情形，并想象时人文化生活的某些面向。

然而，从逻辑上而言，此处存在几个问题。首先，《山海经》中除前述《大荒东经》有关于雷声的明确记载之外，为何无其它自然现象之发声(如风声、雨声、水声)？其次，犬、猪、牛、羊作为生产生活资料，在中国属于一个更大的“五畜”/“六畜”系统。在这一体系中，除上述四种动物之外，还有马和鸡，但是，在《山海经》的声音描述中，为何不见马声与鸡声？另外，如何认识《山海经》中能作百种动物之声的“讙”？

关于时人对自然现象形象化的普遍观念这一点，《山海经》中(但并非来自于《五藏山经》)亦有作证。最明显的例子是《大荒北经》在讲述黄帝与蚩尤的战争时，提及的“风伯”“雨师”甚至“旱魃”，均为形象化的人格神。从逻辑上而言，风、雨等自然现象的形象化或人格化的重要原因，或是因为风和雨等自然现象不能直接发音，而需借助其它物体作为载体，因此，先民或旨在寻求这些自然现象发声的主体。而当风和雨等自然现象的发声主体逐渐定格为单一的物象或想象的诸如“风伯”“雨师”等具体形象时，风声和雨声的音质便逐渐被确定下来，逐渐脱离被附会的猪声、犬声或者人声等其它声响。《大荒东经》中关于雷神“夔”的记载即可作为一有力例证。此处作为自然之声的雷声，已经完全与“夔”的外在形态“状如牛”无关，而是作为一种独立的音声存在。其实，关于“雷声”的记载，《山海经》中共有7处，如前引《中次三经》之“飞鱼”条(11)《山海经》中关于“雷声”的记述，除用“雷”字外，还用“霆”字，如《中次七经》之 “嘉荣”，“服之者不(畏)霆”。袁珂：《山海经校注》，第134页。。由此可见，时人对于普遍存在且时常经历的风、雨及雷电等自然现象早已认识，而且，他们对于其声响必定不陌生，或许仅是因为时人对于自然现象持有的形象化观念，使得自然之声时常被比附为其它声响，而并未作为被索引之声响。

其次，再说五畜/六畜之声。作为中华农业文明和文化的重要组成部分，六畜是先民日常生活中最先驯养因而也是最为熟悉的六种动物，对于它们的音声，时人自然不会陌生。然而，《山海经》中为何缺少马声和鸡(雉)声呢？其实，在《山海经》中，马共出现40余次，其中《五藏山经》中有30余处，如《北山经》之“罴差之山”“北鲜之山”和“隄山”均 “多马”。《山海经》中还记录了一些在外形上类似于马的生物，如前引《南山经》之“鹿蜀”便是“其状如马而白首”的灵兽。此外，有些生命形态的身体某部具有马的特征，如《西山经之首》之“羬羊”，“其状如羊而马尾”。另有些生命形态的性状或与“马”有涉，如《西山经》有“石脆之山”，“其中有流赭，以涂牛马无病”。在《海经》中亦有多处提及马或者类马之灵兽，如《海外北经》中的“吉量”“騊駼”“駮”“蛩蛩”等。而《五藏山经》中关于“鸡”(以及“雉”)的记载共计26处(其中关于“雉”的6处)，如《西次二经》：“有鸟焉，其状如雄鸡而人面，名曰凫徯，其鸣自叫也”。可见，《山海经》中无“马声”和“鸡声”的原因，并不在于先民对此二物缺乏认知。那么其真正的原因何在？是因为所描述对象的发音确实不像这两类声音吗？首先的一个可能原因，是由于这些被著录的“马”和“鸡”均非家畜，而是野兽，先民对它们或许的确比较陌生。

另外，从文化的角度而言，傅修延将《山海经》所描绘的世界看作是出于先民的瑰奇想象或先民关于现实世界的非真实投射的“可能的世界”(12)傅修延：《中国叙事学》，北京：北京大学出版社2015年，第50-51页。。如此，当《山海经》的作者(或者作者们)在描述与现实存在一定距离的可能之物时，他们所遵循的不应是基于模仿的现实原则，而是基于符合其认知惯例的文化逻辑。在胡司徳(Roel Sterckx)看来，人类与动物建立联系的基础是生物性的，即满足人类生存和发展的需要，但是，这一关系又往往超越生物性，而具有社会性与文化性。(13)Sterckx, Roel.2005.The Animal and the Daemon in Early China. Albany: State University of New York Press, p.123. 本书中译本为[英]胡司徳：《古代中国的动物与灵异》，蓝旭译，南京：江苏人民出版社2016年。如此，《山海经》中无马声和鸡声的原因，是因为二者在当时还未作为具有标记性的文化符号进入时人的意指系统。

其实，在六畜中，马和鸡的确是较晚才进入中国农业文明的历史中的。任乐乐和童广辉在《“六畜”的起源和传播历史》一文中指出：中国先民最早驯养的家畜是本土起源的猪和狗，其次为西亚起源的羊和来自西亚或南亚的牛，最后才是中亚起源的马和源于南亚的鸡。(14)任乐乐、童广辉：《“六畜”的起源和传播历史》，《自然杂志》2016年第4期。当然，有学者认为，家鸡源于本土，参见易华《六畜考源》，《古今农业》2012年第3期。从表一可知，猪声与犬声载录最多，牛声和羊声次之，而未有马声和鸡声。这与这六种动物成为中国先民的家畜的历史发展进程完全吻合。在这一意义上，《山海经》的世界，不仅是可能的世界，而且还是与现实相契合的真实的世界。由此，我们或可进一步推断，在《山海经》的成书年代，可能还未有所谓“六畜”的观念。或者说，当时的六畜观念，与后世的六畜观念之间存在差异。猫声、虫声等声响，(15)当然，家猫的起源较晚，且甲虫亦非时人所养殖的动物，因此，笔者认为，《山海经》中对于音声的著录，并非以是否为家畜作评判之标准，而是依据时人对之的熟悉程度。在时人的文化体系中，或许占据着十分重要的地位。而在禽类中，鸡(雉)声还未成为具有合系统性的文化符号，相反，鸳鸯之声和鹊声等，却占据着文化中的重要位置。

当然，由于猪声、犬声、牛声和羊声等作为索引性音声的出现，我们或可将之视为后世五行系统之中的五畜或五牲之端倪。同时，在《山海经》中，除了动物声外，还有许多类人声，这在一定程度上表明，在时人的观念中，人与动物在文化上处于平等的地位。对此，《北齐书·魏收传》引晋人董勋《答问礼俗说》之言或可为证。其曰：“正月一日为鸡，二日为狗，三日为羊，四日为猪，五日为牛，六日为马，七日为人”。(16)关于引文的考辩，参见李道和《〈荆楚岁时记〉岁首占候风俗的文献考辩》，《古籍整理研究学刊》2008年第1期。易华在《六畜考源》中对此解释道：“人类在驯养动物的同时也完成了自我驯化。人类与家养动物实质上是一种共生关系”。(17)易华：《六畜考源》，《古今农业》2012年第3期。这种共生关系其实是先民对于自我与世界认识的早期宇宙图式，曾普遍存在于早期的文明形态中。但是，在后代的五行学说中，人的价值和地位得到了前所未有地提升，成为了作为世间主宰的超然存在，整个五行系统便是以人为中心的宇宙图式和社会生活模式。这表明人已经脱离了与万物共生的原始状态，开启了其文明的进程，这大概便是自王国维《殷周制度论》以来学界一致认为的从“巫”到“史/礼”的文化传统的变迁。如此，是否可将《山海经》的成书年代定为巫文化盛行的商代或者商代之前呢？

最后，关于《山海经》中能作百种动物之声的“讙”的问题。《说文》谓：“讙，譁也。从言雚聲。呼官切。”作为形声字，讙本身便与声音具有密切的联系，似乎可以解释这种灵兽在模仿声音方面的超能力。然而，郭璞在关于“讙”条的注中曰：“讙音欢(歡)，或作原”。(18)见袁珂《山海经校注》第51页注1。根据古时语言文字时常体现的所谓“同音通假，字不定”的原则，这表明，作为灵兽名字的“讙”，仅标示了读音，这提示了对此灵兽作出其它解释的可能。在笔者看来，其中的一种可能性是，这一灵兽的名字可能是与“讙”和“原”音近的“管”。从字义上而言，“管”为乐器，如《诗经·周颂·有瞽》：“既备乃奏，萧管备举”，故可作百物之声。另外，据《吕氏春秋·古乐》载“伶伦作律”之事可知，先民在早期可能是通过制作和吹奏不同长度的竹管以定音高，而作十二律并制乐的。如是，此处或许暗示着《山海经》所著录的音声与早期音乐形态的密切关联。

四、《山海经》的听觉材料与早期音乐形态之关系

基于以上讨论，《山海经》所著录的索引性声音，一方面是通过声音之间的类比，去除了某些音响的陌生性，使之在一定程度上被还原为可识别的音声。然而，在另一方面，通过这种索引关系，被索引的声音实际上成为了标准音，或者说某一类声音的标志性符号和特定声音类别的名称。通过基于历史性或者诸如约定俗成等方式而确立某些声音作为标准音的做法，本质上是一种对世间存在的不同声音现象的结构性或者系统性分类，它建立了原先离散的声音现象(如猪声、犬声、牛声、羊声、禽声或者猫声等)相互之间的各种关联。这其实便是音乐的早期起源。《礼记·乐记》有言：“乐者，音之所由生也”。郑玄在此注曰：“杂比曰音，单出曰声”。对此，胡司徳指出，中国古代音乐和舞蹈的起源与实践，是人类对于动物世界的声音和动作模式的观察、模仿和转化；调式、节奏和旋律其实早已蕴含在自然之中，早期音乐家的工作大体是发现它们，并将之呈现于观众面前。(19)Sterckx, Roel.2005.The Animal and the Daemon in Early China. Albany: State University of New York Press, pp.124-125.

《管子·地员》有言：“凡听徵，如负猪豕觉而骇。凡听羽，如鸣马在野。凡听宫，如牛鸣窌中。凡听商，如离群羊。凡听角，如雉登木以鸣，音疾以清。”可见，中国传统的五声音阶，即宫商角徵羽，是与五畜的叫声紧密相连的。对此，周武彦在《“五声”源于氏族图腾》中指出，猪、马、牛、羊和雉等家畜原为古代氏族之图腾，而五声音阶的名称便源于这些图腾崇拜物的音声。(20)参见周武彦《“五声”源于氏族图腾》，《南京艺术学院学报》(音乐与表演版)1990年第1期。有关五声音阶之名称的起源，历来说法不一，除图腾说以外，还有诸如元音说、星宿说、唱名说、天文说等不同意见。(21)参见杜亚雄《五正声阶名探源》(《中国音乐》2014年第2期)的综述部分。与上述观点相异，杜亚雄认为，据《史记·乐书》，“商”声源于商人自己的族名，而其它音阶是在商人认识五声之间的音程关系后，才可能出现，因此，阶名并非源于音乐之外的事物，而源自音程关系。(22)参见杜亚雄《五正声阶名探源》。然而，除商声外，杜说关于其它阶名缘起的解释力不强。不过，杜亚雄对于不同音阶之间音程关系的讨论，实际上指明了各音并非独立出现的纯粹声音单元，而是属于一个具有系统性的听觉文化和音乐体系。在前引《管子·地员》篇中词句的前后文中，均表明了各音之间存在的内在关联。在《地员》篇中，引文之前的内容是关于在不同类型的土壤中挖掘井水的记录，其中提到，当挖掘至不同的深度而发现水源时，如果向井中呼喊，便可以得到不同音阶的回声，例如，在息土中，“五七三十五尺而至于泉, 呼音中角”；而在黄唐中，“三七二十一尺而至于泉, 呼音中宫”。可见，不同音阶的音声，是与不同深度的声音回响成正相关的，这便在不同的音高和音阶之间建立起了系统性的音程关联。在此基础上，《地员》篇在上述关于五声音阶与动物鸣叫声音的引文之后，便随即顺理成章地对“三分损益”法进行了详细描述。

由五声音阶之间的相互关系反推，或可认为，在时人的观念中，不同动物的音声差异大体便是音高的不同。不同声音之间的系统关系的确立，其实便是音乐的早期形态，甚至可以说是音乐的起源，正如《吕氏春秋·太乐》所言：“音乐之所由来者远矣,生于度量，本于太一”。如此，《山海经》中所描述的不同音声之间，应该也存在类似的音高差异。但是，从音声的种类数量而言，《山海经》中的音声类别要多于五声音阶。即使单就动物音声而言，其数量亦超过中国传统的五声音阶。在笔者看来，造成这一现象的可能原因之一，是由于《山海经》的成书年代，五声音阶系统尚未形成，或仅处于萌芽时期，时人还处于音乐探索的早期阶段，正在进行声音文化符号的甄别和遴选，而备选的音声或许正是《山海经》中所提到的那些种类。另外，后世主导华夏文明传统宇宙图式和内外心智及行为结构的五行学说当时还未完全确立，因此，《山海经》中保存了多于五声的音响信息。

以上推断大体应是符合音乐以及其中的五声音阶的发展历史的。关于这一点，胡企平在其《“宫商角徴羽”五声阶名探源》一文中已为笔者背书。(23)胡企平：《“宫商角徴羽”五声阶名探源》，《上海交通大学学报》(社会科学版)1997年第1期。如此看来，中华传统音乐的起源，应该是以关于自身以及周遭事物的音声的体认和感知为基础的。因此，除了先民对于驯养家畜的音声认知外，另外一个重要的来源，便是自身的发音。《文心雕龙·声律》有言:“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。”根据表一的统计，与人事相关的音声，在《山海经》中多有记录。人声、人造之物以及人类劳作之声的数量共计35处，占文中所辑录音声的1/2，与动物的音声数量相等。这似乎证明了以人为中心的声响和以动物为中心的声响，共同构成了早期音乐的起源。那么，在后世的发展中，人声为何没有进入五声音阶或者五音系统呢？除了前文提及的关于人的地位提升所带来的自身与其它动物的分离这一原因外，是否还有其它关于音乐本身的因素呢？

在笔者看来，这或许是由时人对于自身音声的熟悉而因此了解其复杂性所造成的。王军根据颜昌峣《管子校释》注文引《河图·括地象》(24)然而，王文中的引述或有差，其将颜氏姓名及著作名录为颜昌尧和《管子集释》，均误。，将中华九州之民的音声进行了描述，如青州之人声气舒缓，其音角羽；雍州之人声气捷烈，其音商羽；冀州之人声气亦捷烈，其音亦为商羽等。(25)王军：《〈管子〉乐论的基础》，《管子学刊》2001年第3期。可见，不同地域之人声气不同，其所发出和创作的音声亦不完全一致，这体现出人声之复杂性。而且，这些音声并非处于单一音阶上，而是在音程关系上具有跨音阶性，如“角羽”“商羽”等，在一定程度上可视为成大三度的复合音(两个全音)，这使得人声并不适合作为具有单一排他性的音乐文化符号。另外，人声的复杂性，还可以从《山海经》中所著录的音声类别看出。据表一，在《山海经》中，纯粹由人的身体发出的声音，便包括婴儿声、谣、呵、吟、钦、呼、訆、叱、欧和号等10类共23处。根据一般的日常生活经验，这10类人声，其实并非处于同一音高，故很难将之简化为单一的指代符号。相较而言，同样出于人类普遍的日常生活经验，由于生物类别之间的差异，动物的叫声似乎更容易被人类类别化，即人类倾向于将猪声、犬声、牛声、羊声等各种内部其实存在差异的动物音声还原为可辨识的单一声响。其实，《地员》中已暗含动物音声存在的复杂特性。因此，文中选取的并非是概而论之的动物音声，而是进行了具体的标注，如“负猪豕觉而骇”“鸣马在野”“牛鸣窌中”“离群羊”“雉登木以鸣”等。值得注意的是，在人声中，婴儿声较其它类别，在数量上高居首位，似可证明其在时人日常生活或者文化生态中的重要地位，此不赘述。因此，《山海经》中的声音著录，与中国传统五声音阶之间至少存在某种文化上的一致性。

另外，前述《五藏山经》中所载的音声，可粗分为12类。从前面讨论的《山海经》与中国上古早期音乐形态之间可能存在的密切关系推论，这12类音声是否与所谓的“十二律”存在关联呢？一般所认为的十二律，是指周王室所定的音高不同的黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑冼、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、 应钟等十二个音。刘道远指出，中国古代的十二律与天文历法呈直接的对应关系；所谓“律”其实是一种综合性的标准，它既“用于天文观测计算方面(候时定历、 阴阳消息)”，又作为“音高和度、 量、 衡的标准”，与中国古代社会中的哲学观念与科学技术知识有着深刻的渊源。(26)刘道远：《中国古代十二音律释名及其与天文历法的对应关系》，《音乐艺术》1988第3期。可见，与五声音阶类似，十二律也是一个量度系统。与刘道远看法相似，周武彦认为十二律从历法演算而得，起源于作为记时文化符号的十二支，二者均来自于具有图像性天文星宿，存在图像形式上的相似和关联。(27)周武彦：《“十二律”起源》，《南京艺术学院学报》(音乐与表演版)1990年。但周武彦在具体的解释中较为混乱，所述十二地支名的甲骨文初文及其所描述的形象和星宿之间有时并不存在明显的关联性。而且，周文中存在的一个倾向，是有意将十二律名及十二地支名均释为音声或者乐器，以建立二者在听觉关系上的直接关联。例如，在论述“夷则”律时，与之相对的地支“申”之本义和本形为“闪电”，与此律作为音声符号之间并无关系，故周文随之不再讨论“申”，转而将“夷则”释为盛酒用以祭神拜祖的小鼎，并加入今日寺庙中僧人敲击香鼎之事，来说明律名的音乐“本义”，实属牵强。(28)周武彦：《“十二律”起源》。

其实，解释十二律名起源的关键，并不在于将之与十二支的初文字形进行比较，而在于运用与之对应的天文信息进行探究和考量。真正与十二律及其名称之来源相关的信息，是包含在星象之中的。《易》云“观象于天”，可见星辰所展现的最为重要的信息在于天文意象。如前所述，时人趋向于将自然物象视觉化，并在视觉形象中隐藏其听觉维度。与十二律相关的诸如猎户座(黄钟)、小犬座(大吕)、狮子座(太簇)、武仙座(中吕)、天鹅座(林钟)、飞马座(南吕)等，都具有明确的形象，或为人形，或为动物状。而其它与十二律相关的星宿，其实也具有既定的形象性，如翼宿(夹钟)为鸟翼状，可引申为禽类，轸宿(夹钟)为蚓，角宿(姑洗)为蛟，亢宿(姑洗)为龙等。或可推断，十二律的律名与音声，可能与上述星象所指涉的具体动物之间存在某种关联。如将上述星象所指涉之物与《山海经》中的音声所指涉的动物进行比较的话，可以发现其中的一些重合，如禽类(所占比例较大)及犬类等。当然，本文并不认为二者之间存在对应关系，仅是说明，十二律的最初起源或许亦为人或动物之发声，而《山海经》或可提供这方面的线索。

另外，即使如周武彦所言，十二律与十二地支之间存在文字字形上的相关性，二者通常都指向有声之物，特别是乐器。在《山海经》中，同样存在对于乐器或类乐器等人造/自然之物的音声的记录，这在一定程度上说明《山海经》对于十二律起源的阐释有效性。而且，以上所说的十二律为周王室所本，仅是当时流行的众多音律标准之一。除此之外仍然可知的是楚国所本的十二律，即浊兽钟、兽钟、浊穆钟、穆钟、浊吕钟、吕钟、浊坪皇、坪皇、浊文王、文王、浊新钟以及新钟。楚律很明显是以六律为基础而分清浊，并渗透着强烈的阴阳观念。据《史记·律书》之言：“王者制事立法，物度轨则，壹禀于六律，六律为万事根本焉”， 郑祖襄认为，六律及其变体十二律，如作为万事之本，最初之时必不可能单纯指涉音乐，而应覆盖更为宏大的主题并服务于更大的目的，而这些附会着多重精神意识的文化知识，是在后世才逐渐单独指称音乐的，它们应该产生于崇鬼尚巫的商代，其作者应为当时精通各类知识、既博学又有权势的巫师。(29)郑祖襄：《古律探源录》，《中央音乐学院学报》1988年第3期。巫筮占卜，沟通人神最重要的方式，便是观象以及通过音与象的结合——仪式性的乐舞表演。由此或可推断，十二律在当时是含有声与象，或者同时指涉声与象的整体架构，而现存周室十二律的律名，其音乐指涉性较重，仪式的形象性元素较少，或可能是晚出或融合的文化产物。而楚国故地巫风盛行，其律或许更多沾染先民遗风，其律名中明显整齐的阴阳互分，以及“兽钟”等律名中体现的隐约的动物形象性，或与古律的形象性特质更为接近。

胡司徳在讨论乐器及其配件上雕刻的动物装饰时，已经注意到声与象之间的重要对应关系，其引《考工记·梓人》说明这一关系的基础在于动物本来的属性，特别是其发声属性。《梓人》在讨论制作“筍虡”(悬挂钟磬等乐器的架子)时，将天下较大型的动物分为了“脂者、膏者、臝者、羽者、鳞者”等五类。除脂者(牛羊一类脂肪坚实的动物)、膏者(猪等脂肪松软)作为牺牲，用于宗庙祭祀之事外，臝者(浅毛的猛兽，如虎豹，亦包括勇猛的武士等)、羽者(鸟类)和鳞者(龙蛇等水族)，被认为是制作筍虡的主要装饰母题。(30)本文中《考工记·梓人》的白话翻译，是据刘敦愿《〈考工记·梓人为筍虡〉篇今译及所见雕塑装饰艺术理论》，《美术研究》1985年第2期。除了大型动物外，还有各类小虫(31)这些小虫的类型，包括外骨(如龟)、内骨(如鳖)，却行(如蚯蚓)、仄行(如螃蟹)，连行(鱼类)、纡行(蛇类)、以脰鸣者(如蛙)、以注鸣者(如蜥蜴)、以旁鸣者(如蝉)、以翼鸣者(如金龟子)、以股鸣者(如蟋蟀)、以胸鸣者(如灵龟)等。，可以作为筍虡的细部装饰。而臝属动物，通常威猛有力但不善于奔驰，声音雄强洪亮，适合做钟虚，听者由于形象而可以感到装饰动物与乐器的共鸣；而羽属动物，通常轻巧而无力，声音清脆而嘹亮，可以用作罄虚；鳞属动物，由于其头小而长，身体修长而圆浑，故适合做悬挂乐器的横架(即筍)。由此可见，当时的装饰艺术家除了注重形色之美外，还注意到了外在形色与乐器演奏的声色之美的相互配合，勾连了视觉形象与听觉感受之间的对应关系。(32)刘敦愿《〈考工记·梓人为筍虡〉篇今译及所见雕塑装饰艺术理论》，《美术研究》1985年第2期。这说明，上古时期运用形象，特别是人或者动物的形象来表现声音信息的现象非常普遍；这也进一步证明，前文所述《山海经》中普遍存在的自然现象音声缺失，以及十二律的可能起源等问题，或许都是听觉感知视觉化的知觉转移性呈现方式，反映了时人某种关于视觉形象与听觉感知之间具有关联性或一致性的观念。这或许也解释了，为何《山海经》中只著录了少数灵兽的音声，即因为这些灵兽的声音与其形象或者种属类别之间不存在可感知的逻辑关联，故而奇特，因此值得著录。另外，前述《山海经》中所著录的音声多于五种，即使单就动物音声而言，除以六畜为代表的类别外，还有诸如虫声等音声。如果将之与《梓人》进行比较，便可发现后者在五类较大型的动物之外，亦著录了虫类，而且更为复杂。这一方面进一步证明了《山海经》与上古文化观念之间的紧密关联，同时，是否可以推论，《山海经》其实为当时梓人创制各类形象提供了模仿的底本，是当时进行雕刻实践的图集或者工具书，而其音声的著录，是为匠人提供音响上的资料，以配合具体的乐器或者其它器物呢？商周时代礼乐之器的制作，是否与《山海经》图像存在联系呢？这或许是《山海经》在先民日常生活和艺术创制实践中的一项重要功能。

结 语

通过以上关于《山海经》中声音信息(特别是其中的索引性声音材料)的讨论可以发现，作为想象世界的可能性存在，《山海经》中的音声信息并不一定是其所描述的、或许根本不存在的神、人或者动物的真实音声，而是符合系统性原则的、基于某些外部逻辑的艺术建构。当然，在很大程度上，这种关于可能世界的描绘，真切反映了时人关于自然风物认识论意义上的某些重要观念，以及当时真实发生着的社会经济生活情境。这使得《山海经》的著录与远古时代的世界之间，存在着心理学或者文化意识观念上的一致性，是巫鬼世界与礼俗社会的某种连结与共生。这种一致性是后世认知和理解《山海经》的真实意涵及其隐藏的文化讯息的重要基础，也是对将《山海经》判定为纯粹虚妄之言的观念的质疑和反驳。在更为具体的意义上，《山海经》中的声音材料具有着合目的性的逻辑真实和史料价值，为探究中国传统音乐的早期形态提供了新的佐证和进一步探究的可能。