新时代农民：花鼓戏《桃花烟雨》中的湘西苗民形象

胡显斌 刘 霞 唐莉敏

花鼓戏《桃花烟雨》是一部民族化、本土化的轻喜剧，该剧由曹宪成创作，塑造了新时代背景下，一群守望乡土、转型致富、追求幸福的新农民群像。该剧获得第二十三届中国戏剧曹禺剧本奖。该剧由何艺光导演，湖南省花鼓剧院创作演出，入选中国第十五届戏剧节。戏曲专家对该剧的评价是“紧扣脱贫攻坚这一时代主题，直面贫困现实，塑造了一群生动鲜活的小人物。严肃主题的喜剧化，现实题材的戏曲化，是该剧的两大亮点”。剧本的所叙时间是2014 年至2017 年，从时间的维度考察，属于“新时代”范畴。该剧中的苗族农民的心愿、心情、心声都得到完美表现，“新农民”成为该剧的标识性概念，“人民是历史的创造者，是时代的雕塑者……一切优秀的文艺创作都为了人民。”剧作的主创人员曾在湘西花垣（十八洞村所在地）、凤凰、保靖、矮寨、边城等地采风，创作秉承“作者在场……世界在场、作品在场”理念，具有强烈的剧种意识，从方言土语的表述到花鼓戏的声腔、动作的配合，让该剧具有了民族性、地域性特征，是一部“把人写‘活’了，把事写‘清’了，把山水写‘灵动’了，把风情写‘通透’了”的戏剧精品。

一、苗岭内外：新农民的生存场域

（一）苗岭内的生存场域

戏剧故事发生的地点是湘西苗族桃花寨，“湘西苗岭，烟雨桃花……这里山水如画，男女对歌择偶，热情来得神秘，来得野性，却有极其本真的生活向往”。在中华文化史上，包括苗岭（十八洞）在内的武陵山地区是文化名人眼中的“世外桃源”，是战国时代屈原笔下的“沅芷澧兰”，是魏晋陶渊明笔下的“桃花源”，是唐代李白笔下“龙标五溪”、杜甫笔下的“武陵暮”，是宋代黄庭坚笔下的“武陵溪”，是元代元好问笔下的“流水武陵源”，是明代王守仁笔下的“酉水辰山”，是清代魏源笔下的“渔郎道”，是现代沈从文笔下的“边城”，是当代黄永玉笔下的“凤凰人的眼睛”……

《桃花烟雨》中的“苗岭”延续了世外桃源的话语体系，但“苗岭”的特征与古典的叙事方式不同。第一，苗岭具有“世外桃源”的特征。剧中第一场对花山节的描绘是“层峦叠嶂，峭壁青藤，目迷五色的烂漫春花……如诗如画”，在此背景下苗族载歌载舞，自由恋爱。据统计，全剧共有85 处都以花鼓戏的唱词为表现方式，具有诗情画意的特征。第十场对赶秋节的描绘是“宁静、安谧、祥和”，桃花寨的景象富有诗意，“挂满长串长串大红辣椒的火塘……木屋檐下窗前……大红灯笼……汩汩泉流声”。桃花寨的人充满幸福感，“男女苗歌对唱声……两个湘西汉子，用如酒的笑靥，陶醉着过往、当下和未来”。第二，苗岭具有“失乐园”特征。苗岭的困苦生活空间遭到寨民的质疑，没有女孩牵手的众男人的合唱就是心声，“花山节……看不尽的旦角，唱不完的歌……多余了我”。苗岭成为逃离的对象，石青峰要离家务工，伲珍要离开苗岭在城里安家，施才旺要将女儿嫁给“山外”有钱人，一群男女村民要跟随青峰去西川打工，也想跳出苗岭。第三是苗岭的“归田园”的特征。猕猴桃股份公司实现精准扶贫与产业振兴，“赶秋节”让成双成队的男女相依相偎，苗岭又恢复清泉流淌的声音以及和谐宁静的氛围，苗岭从守望之家到失望之地，再到希望原野，实现了蜕变与新生。

（二）苗岭外的生存场域

戏剧的观演空间主要在苗岭内的桃花寨，具有诗情画意的特征，但着笔不多的“苗岭外”更具有“话语”力量，剧中的“外空间”是一种不在场的“在场”。首先，“苗岭外”特指“西川浪溪”，该空间具有强大的吸引力，在青峰的口中“年产值个把亿，纯利润五千万”，老板给青峰的工资从每月八千涨到“一万二”，所以伲珍想卖掉全部的家当去城里安个新家，过上小康生活。一群男女青年也想进城。其次，“苗岭外”泛指富有的地方。桃花寨的众男青年面临“打光棍”的情况，唯独石青峰可以娶妻生子、高薪外聘，小家庭计划生“二孩”，进城安家，这与前者形成鲜明的对比，所以阿牛、阿雀才产生“是山穷”“是水穷”“是人穷”“是志短”的“天问”。施才旺为女儿找的夫婿就在“山外”，伲珍口中过完年就往外面跑的“外面”也在“山外”，票子可以用手抓的地方也在“山外”，浪溪等山外富有的地方都是对苗岭外的统称，它们对“苗岭内”的桃花寨形成强力冲击。

（三）苗岭内外的困局

人物只有在苗岭“内”“外”的场域中才能显现生存的困境。阿牛、阿雀因为贫困，“只能恋爱不能结婚”，遂萌生向青峰学猕猴桃培植技术的斗志；麻长贵、麻丽花因为年龄、辈分、负担只能保持爱慕的距离是一种岁月的煎熬；隆富平（以下简称为“富平”）深谙苗岭内外的贫富格局，于是选择在青峰身上下功夫；青峰被众人“冤枉”，想“打起被窝行李走人”，又因苗岭里都是自己的乡邻而不舍，人物的性格得益于典型环境的孕育。正如恩格斯在批评玛·哈克奈斯的文学作品《城市姑娘》中指出，“您的小说也许还不是充分的现实主义的，据我看来，现实主义的意思是除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”。面对苗岭内外的生存场域的碰撞，人物的动作反应大相径庭。戏剧的主线是青峰在富平的启发下决心回寨“履行合同攒劲搞，三年兑现猕猴桃”，但这一想法被苗岭外的“西川浪溪”高薪冲击，青峰对苗岭的留恋面临富平的挽留与伲珍的反对，然后青峰坚定留守，却迎来自己与伲珍的离婚风波，最终“爱”化解了苗岭内外场域中人物的二元对立，人性在命运抉择中显现爱的光辉。第十场的赶秋节，再次光复苗岭风光：“赶秋，赶秋……人在桃花烟雨后。”戏剧的副线是男青年们在山花节上的伤痛，“众女青年挑选着寨外男青年牵手走进花丛……剩下桃花寨一伙青壮男人皆面面相觑”。哪怕是相爱的阿牛、阿雀也面临爹爹的逼婚，以阿牛、阿雀为代表的青年面临幸福的危机，是离开苗岭进城务工还是留守苗岭跟青峰学技术成为两难选择，困境中的阿牛、阿雀有过绝望，“前面是悬崖……我抱着你去跳”，但也有自己对未来的思考，“背着行李，形成一股打工潮”。通过对桃花寨村民考察，即使在生存困境之中，人性中始终抱有对美好生活的向往，这是桃花寨得以复兴的根本动力。

二、城乡之辨：新农民的身份焦虑

（一）乡下人身份

故事塑造的人物主要是桃花寨的村民，从人物的梗概上可以发现，石青峰等八个主要演员以及众多苗族农民主要分两类。第一类是传统的“农民”。他们依托土地，从事传统的种植业。麻长贵铲草用耙头，麻丽花开荒用锄头，阿牛、阿雀“匀烂泥粪”，都是典型的传统种植作业方式。这四人分别是两对恋人，有着朴实忠诚的爱情观：麻长贵不嫌弃麻丽花“结过婚”“大四岁”“伢子读高中”，愿意跟爱的人在一起；阿雀面对爹的“你少跟他（阿牛）来往”，直截了当表明态度“反正我非他（阿牛）不嫁”。这与施才旺形成鲜明的对比，后者看到有人要从自己家田里“过水”，立马堵住缺口，一句“肥水不都流到他田里去哒”暴露自私的本性。第二类身份是“新农民”。青峰就是典型代表，他的职业有新变化，虽然同为从事种植业，但他掌握专门的农业技术，从事集约型的农业生产，他管理的猕猴桃产业规模达一千亩，融资和分红采用股份制的农业合作社模式；他经历“假离婚”的质疑，饱受村民和妻子的误解，最后撕毁郎溪公司的聘书，执行本村的聘任合同，收获人心。“阿哥阿妹结同心，不怕山高水又深。山高开条盘山路，水深围向摆渡人。”每一个人物所承载的农民身份具有一定的差异性，传统农民中的阿牛、阿雀与麻长贵、麻丽花不一样。同一个人物在不同阶段对农民身份的认识也有差异。作为新农民的青峰在进城务工与返乡创业所表现出的身份认同也不一样；伲珍当初认为青峰留守农村会让桃花寨“多一个扶贫对象”，离婚进城后又“人在曹营心在汉（桃花寨）”，学成技术后归来甘做新农民（青峰）的帮手。

（二）城里人身份

在城市化进程的过程中，“城市”成为一种“先进”的话语，是现代的象征，城里人的身份是一种不在场的“在场”，其对桃花寨全村人的观念和行为构成重大影响。首先，“城里打工的技术员”身份让石青峰成为人见人爱的“大帅哥”；其次，“城里”是山里人的“世外桃源”。因为石青峰打工之地是在城里，城里是劳动力换取财富的地方，他的月薪从八千涨到“一万二”，城里是老板们的生活所在地，城里代表工业文明的生存方式，而桃花寨是传统农耕生存方式，城里的生活成为一种荣耀的象征，伲珍将房子、家具、桌椅板凳、锅碗瓢盆等“统统的卖掉”，就想在城里购房、买车、“安家”，城里成为山里人安居乐业的归宿之地。施才旺也为阿雀在“山外找了个有钱人”⑳而兴高采烈，这里的山外就是与桃花寨相对的城市生活圈，这对农民的自我认同形成挑战。

（三）城乡身份之辨

剧中人物只有面对“城”“乡”两重身份时才显现身份认同的焦虑，这种身份焦虑更能突显人物性格的独特性。“人民不是抽象的符号，而是一个一个具体的人的集合，每个人都有血有肉、有情感、有爱恨、有梦想，都有内心的冲突和忧伤”。人物针对城里人与山里人身份抉择，所产生的观念与行为大相径庭。第一类人物是选择山里人身份，富平与乡亲们辩论“外面打工也辛苦哪！人家城里人住高楼大厦，你们住工棚，睡地铺，洗冷水澡，吃盒饭”，富平将山里人的“志”扶起来，话语具有说服力，这种坚定带来三本合同书，兑现青峰留守的条件——一千亩流转土地、一千万扶贫款、两百多户股民签名。第二类人物是选择城里人身份，伲珍从心生卖家当的念头到城里安新家再到与丈夫辩论，从卖掉家当到离婚闹剧，从离家出走到学习种植技术，她的行为以城里安家为旨归。第三类人物是可以选择城里人身份，但选择返乡创业，完成自我认同的石青峰。他“履行合同攒劲搞，三年兑现猕猴桃”，实现对农民身份的自我认同到自己“当老板”的自觉，再到引导众人建构桃花寨的文化自信。第一类人物的“大义”与第二类人物的“小利”形成二元对立的张力，这种张力在第三类人物的身上焕发出身份认同与文化自觉的生命力。

三、新旧转换：新农民的文化自信

剧中人物面对苗岭内外的生存机遇，相互之间就“道路”选择产生冲突，面对城乡身份认同时产生焦虑。从根本上考察，这是文化观念的冲突。扎根桃花寨猕猴桃种植基地是新农民的道路自信、文化自信，进城务工做城里人是旧农民的文化“他信”。“文化自信，是事关国运兴衰……事关民族精神独立性的大问题。”从八个主要人物的年龄阶段做一个划分，一位“50 后”，三位“70 后”，两位“80 后”，两位“90 后”以及众多的男女青年。“四代”人之间形成的“代沟”不是年龄的差距，而是对自身文化的自信与否决定各自的格局与命运。

（一）旧文化的固着性

在城市化进程的过程中，“丰裕社会”的财富让乡土农耕文化受到极大冲击，以施才旺为代表的“老农民”是旧文化的代表，他的文化特征是保守与势利。首先他试图包办自己女儿的婚姻，认为女儿是否幸福取决于财富多寡，正如他的名字，“施”“才”“旺”。其次是否定“爱”的价值，施才旺不顾阿牛和阿雀的两情相悦，训斥阿雀“你少跟他（阿牛）来往”，嘲讽阿牛“（阿雀）嫁给你？（你）一餐要吃两升米，自己都养不活，嫁给你喝西北风啊”。当新文化在桃花寨产生革命性变化时，他默默退出历史的舞台，剧中的“一个动作”很好地表现他的悔悟“（见到隆富平）啊！ （捂面跑下）”。有私心的农村妇女伲珍，面对青峰的去与留，她的“小算盘”与富平的“大算盘”形成鲜明的对比，将川西浪溪视为小康生活的归宿，将桃花寨视为恶托邦，“桃花寨，穷地方，鸡婆难得变凤凰……好前程，莫彷徨”，对阿牛说青峰如果“再不走，桃花寨就要多一户扶贫对象……个人自扫门前雪……休管他人瓦上霜”，并且以跳悬崖威胁青峰，这与青峰形成二元对立，以离婚收场，后因出走郎溪，在城里务工，才明白振兴家乡才能获得自尊和自信。伲珍与施才旺的文化认同有所不同，前者实现了从保守型文化向开放型文化的转化，从“娇魅可人的小媳妇”到霸蛮的泼妇，从哭天抢地的离异妇到善解人意的好妻子，让她成为该剧最具立体性的人物。黑格尔认为“每一个人都是整体，本身就是一个世界，每个人都是完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品”，伲珍体现出性格的多面性更能体现旧文化观念与新文化观念之间的碰撞。“同时，这种生动性又必须凝铸于一个主体，而不是杂乱肤浅的东西的拼凑”，山花节上依偎着丈夫所体现的“娇”、与青峰就“去留”问题辩论中展现的“巧”、断掉后路逼迫青峰进城举动中表现的“泼”、离婚后亡羊补牢收获幸福的“智”，人物的性格的变化与剧情冲突之间完美融合。

（二）新文化的超越性

“当代中国（特别是改革开放经过40 年后的当下）正经历着我国历史上最为广泛而深刻的社会变革，也正在进行着人类历史上最为宏大的独特的实践创新”。以桃花寨猕猴桃股份公司为代表的扶贫项目就是政府（以富平为代表）和新农民（以青峰为代表）创造性实践的成果。知道阿雀将要嫁给山外有钱人时，阿牛、阿雀讨论：“同一个太阳，同一个月亮……（石青峰）也是桃花寨的，爬同样的山，喝同样的水，他为什么不穷？”阿雀悟到“就因为他不认命”，这种不认命的文化是一种敢于进取的文化。第一重境界是乡村引路人敢于直面农村的贫困问题。扶贫队长隆富平选择造血式扶贫思路，选好农民自己的带头人石青峰，为了破解青峰进城务工的难题，采用本地人解决问题的方法“看相试探”“打赌三击掌”“以酒为媒”让青峰“醉签合同”，当青峰、伲珍产生离婚风波时，又帮助照顾毛伢子，并帮助青峰、伲珍找回初心，破镜重圆，更重要的是因地施策，选准适合本地的猕猴桃种植项目，用对政策，“三份合同（流转一千亩土地，租赁合同三十年，一千万扶贫贷款）……大印层层盖，难于上天把星摘……是因为它承载一个时代，真扶贫、扶真贫各行各业绿灯开”。富平没有家人的陪伴扎根桃花寨，为项目获取流转土地、启动资金、村民入股做了大量的工作，甚至因为“醉签合同”的风波接受监察室的调查，从开始遭到青峰、伲珍的“冷遇”到“众人见了隆富平，不约而同地打招呼”，从工作中的扶贫队长到赶秋节上的“主礼官”，新时代基层干部的“真扶贫”得到石青峰等全体村民的拥护。第二重境界是新农民敢于“走出去”进行社会实践。青峰对猕猴桃技术如数家珍，“从制种、育苗、嫁接、传花的一整套栽培技术你（青峰）都烂熟于心……五千万的猕猴桃利润都是依靠你（青峰）帮老板打理创造”。第三重境界是敢于放弃高薪，敢于返乡创业，带领乡邻开发种植猕猴桃，坚持道路自信，是乡土的守望者，“苗家节日中的大湘西，就像一件姹紫嫣红的大花衣，可是桃花寨，却成了这件大花衣上的一个补丁”，面对困境，守望苗岭是一种敢于担当的大爱。

（三）文化创造性转化

剧中人物只有在新旧文化转换中才能见证新农民的成长，农村只有在革命性的转换中方能凸显旧文化的可贵和新文化的活力。文化的创造性转换需要考虑文化对生存困境能够提供正向回应。

从技术为“用”到乡土为“体”。乡土是指“资本主义商品经济和大工业文明出现以来，与城市在空间形态和时间性质上双重同步对立的农村、乡村”。面对城市文化的吸引力，如果青峰和伲珍以及成群的男女青年出走成为“城里人”，那么桃花寨就成了“空巢”，全面失去乡土的活力，技术改造了村民自身甚至成为真正的城里人，但乡土文化的生命力被抹杀。如果技术性文化能为我所用，针对自身的问题实现创造性转换，那么乡土问题的主体性得到最大的体现。“嫁接……贫困嫁接富技，落后嫁接科技，旧穗嫁接新苗，老藤嫁接美丽”，最具代表性的人物是青峰、伲珍，前者掌握一整套的猕猴桃栽培技术，后者学习催熟、保鲜等一条龙服务。青峰和伲珍将新技术带回桃花寨，象征乡土人的守望精神的承继。青峰、富平等因地制宜，让乡土文化恢复生机，所以第十场中的“赶秋节”象征传统文化在新时代焕发出生命力，与开场的“花山节”景象首尾呼应。如果说青峰、伲珍二人象征新农民的主体，那么扶贫队长富平是新时代背景下农村的“好”干部，因为他了解农村，扶贫不应是以往采用的瓜分扶贫款，正如麻长贵所说的“好不容易搞来一千万的扶贫贷款，要是像往年一样撒下去，每人还能分得三千块钱现票子”。扶贫队长因地施策，做好服务的角色，为猕猴桃基地筹贷款、流转土地以及签约股民，让懂技术和管理的青峰担任主角，种植产业的成功正是“引路人+带头人+基地+农户”的完美结合，所以在新的历史条件下，乡土文化需要重新解读，重振乡村经济需要全新的方法论。

乡土是中国乃至世界文学的母题，是一个流动的文化谱系，“从基层上看去，中国社会是乡土性的”，中国五千多年的历史不容我们忽视乡土。诞生于新时代的花鼓戏《桃花烟雨》具有乡土文艺的“胎记”。从鲁迅于20 世纪初发表的《狂人日记》开启乡土叙事的先河至今，乡土文学经历了萌生、兴盛、断裂、复归以及新变的百年嬗变。乡土文学从五四新文化运动后的创生到1940 年代开启新的“纪元”，从“文革”十年，乡土文学被政治意识形态完全笼罩后的裂变形态，再到20 世纪80年代重新崛起，实现审美意识形态的回归。21 世纪以来，面对前现代、现代、后现代多元交混时代，作为城市文明“镜像”的乡土面临被边缘化和多元发展的语境，《桃花烟雨》在社会意识形态与审美意识形态的张力结构中获得新生。《桃花烟雨》中的桃花寨原型取自“精准扶贫”的首倡地“十八洞村”，该村位于武陵山片区的腹地，是我国精准扶贫与乡村振兴的一个缩影，戏剧塑造的主要人物仅有八位，他们的故事何尝不是我国当下脱贫攻坚的真实写照？作品关注“异域乡土”，为全面工业化城市文明提供“镜像式”参照，聚焦底层的苗族农民，为建构多元一体的民族认同提供范例，观照边地的乡土文明，体现“民为本位”乡土情怀，为和而不同的文化自信提供支撑。乡土对于社会是不可或缺的，现代文明只有在传统文明的参照下才凸显其价值，城市文明只有以乡土文明为镜像才能观照自身。要言之，乡土是艺术创作与实践的沃土，是诗意栖居的理想之地。

注释：

①⑥⑦⑧⑨⑩⑫⑬⑭⑮⑯⑰⑱⑲⑳㉒㉔㉕㉖㉗㉘㉝㉞㉟㊱㊲㊴曹宪成：《桃花烟雨》，《剧本》2017 第9 期。

②㉑㉓㉜习近平：《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》，《党建》2016 年第12 期。

③简德彬：《地方性文艺评论如何创新》，《中国艺术报》2017 年1 月25 日。

④蒋祖烜：《一部充满泥土气息、生活气息、时代气息的农村喜剧》，《中国艺术报》2019 年6 月19 日。

⑤余三定：《<桃花烟雨>：柳暗花明又一村》，《湖南日报》2017 年7 月14 日。

⑪马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集》（第四卷），人民文学出版社1995 年版，第683 页。

㉙谢柏梁：《精准扶贫的诗意演绎——湖南花鼓戏<桃花烟雨>观后》，《艺海》2017 年第12 期。

㉚[德]黑格尔著，朱光潜译：《美学》（第一卷），商务印书馆1997 年版，第300 页。

㉛童庆炳：《文学理论》，高等教育出版社2015 年版，第97页。

㊳简德彬：《乡土何谓？——乡土美学引论之一》，《吉首大学学报》2006 年第3 期。

㊵费孝通：《乡土中国》，人民出版社2015 年版，第1 页。