失序的现代性：《风中有朵雨做的云》中的“城市景观”

田茵子

“对于我们来说，今天的城市是什么？我认为我写了一种东西，它就像是在越来越难以把城市当作城市来生活的时候，献给城市的最后一首爱情诗。”这是卡尔维诺写在《看不见的城市》前言中的一段话。诚然，城市不仅是人们日夜栖居的建筑之群，也是等待被书写的美学空间，恰如巴黎之于海明威、京都之于川端康成、上海之于张爱玲、北京之于老舍，每一座城市都有属于它的声色与灵魂。在现代社会中，电影，亦是捕捉城市神韵的艺术能手，无数电影都通过镜头生产和再生产不同城市的故事和重构城市景观，为人们认识城市提供了独特的影像视角。当然，在我国，电影多聚焦于北京、上海、香港和台北等城市，广州虽然也贵为一线城市，却很少受到当代电影的眷顾。而由娄烨所导演的《风中有朵雨做的云》（2019 年）则将摄像机的镜头对准了广州，努力再现广州那些不为人知的城市故事和城市景观。《风中有朵雨做的云》所讲述的故事发生在千禧年前后的我国前沿城市广州，该城的城建委主任唐奕杰莫名其妙地于繁华都会的“城中村”坠楼身亡，年轻警官杨家栋负责调查此案，并由此牵扯出一系列权色交易、官商勾结的隐秘旧事。这部拍摄于广州的电影聚焦改革发展的广州城市，导演娄烨以其擅长的镜头通过废墟、雨雾、夜色、“游荡者”等一系列暧昧的、边缘的城市意象，竭力书写繁华广州的另一面——一个处于动荡而感伤的“失序之地”。在这里，本文将引入鲍曼“流动的现代性”的相关理论，对《风中有朵雨做的云》所呈现的令人不安的广州现代性城市形象展开批判性的解读。

一、失序之地：雨雾中的废墟城市

灰蓝色的阴冷天空之下，“城中村”的破旧小楼杂乱无章地交错着，大片的房屋已在拆迁工程中化作废墟：断壁残垣上尘土飞扬，地面上满是砂砾、砖块与生活垃圾，围栏上晾晒着村中居民的衣物，孩子们则在四处暴露的生锈钢筋间肆意玩耍……此时“进行拆迁动员”的消息忽然传来，青壮年村民们纷纷放下手头的活计，穿过破碎的、肮脏的旧日家园，抄起棍棒跑向动员会现场，一场激烈的反抗与械斗仿佛就要拉开序幕——这是《风中有朵雨做的云》的开头场景，一个处于变革的、动荡的、失序的城市景观通过电影镜头展现出来。

在书写广州时，娄烨没有选取“小蛮腰”（广州塔）、沙面、白云山等自然或者摩登都市景观，而是选取了“城中村”这一混合了城市文明和农耕文明的独特意象，借助“拆迁风波”这一主题，将中国当下社会的城市巨变及其所引发的动荡视觉化、景观化和场景化。“城中村”在这里不仅是人们居住的场所，而且变成了容易与摩登化和现代性城市产生激烈冲突的传统世界和废墟之地。作为废墟而出现的广州城市景观是一个关乎现代性的隐喻——现代生活的到来必然伴随着传统的瓦解。鲍曼认为，最先被“亵渎”的第一个神明，正是传统的忠诚，即“束缚人们手脚、阻碍人们前进和约束人们进取心的习俗性的权利和义务”；人们通往理性计算道路的屏障被消除了，“仅仅保留构成人们相互关系和祥和责任基础的诸多纽带中的‘ 货币关系’（cash-nexus）纽带”。作为“传统”之象征的“村庄杂居”被拆毁，作为“现代”之象征的“房地产业”大力进驻，工具理性（instrumental rationality）得以占据支配性地位，利益博弈成了所有问题的最终答案，“现在，社会生活的‘基础’为其他所有的生活领域创造了一个‘超级结构’（super-structure）……它的唯一功能就是为社会连续和平稳的运行服务”。过去、现在和未来就此断裂。娄烨将广州刻画为一个瞬间分崩离析的“废墟之城”，书写了在现代性的猛烈冲击之下，城市变革所历经的失序与创痛。

除了对“城中村”的描摹，《风中有朵雨做的云》十分注重对“水”这一元素的运用。影片大量纳入江水、雨天、云雾等图景，有意识地将广州打造为一个潮湿暧昧的“水之城”。具体而言，当女主人公犯下命案，在男主人公的陪同下到荒芜偏僻的江岸烧毁尸体，冰冷无情的江水在暗处涌动，发热的火光映出他们汗水淋漓的脸庞；当女主人公在惘然中登上雾气重重的露台，其背后的天空乌云密布、电闪雷鸣、暴雨将至。娄烨偏好在电影中使用极端天气，在南京拍摄《推拿》和《春风沉醉的夜晚》之时，便将雨水作为修辞而引入；在广州取景的《风中有朵雨做的云》，更是结合了岭南地区的气候特征，大量采用了强降雨天气，“雨水中的诗意城市及电影内外故事所激发出来的忧伤和悲愤，都给予都市青年最好的代入感，他们的都市感伤和‘时代的情绪’在这里可以得到宣泄”。如此，“水”元素的充盈，一方面为影片增添了一丝浪漫化、诗意化的美感，一方面也让一切具有模糊、暧昧乃至恐怖的特征。幽暗污浊的江水、暴戾乖张的大雨、神秘缥缈的云雾……《风中有朵雨做的云》将“水”这一元素，演绎为暧昧的、边缘的、充满罪恶气息的视觉符号，不但为故事人物的苟且之行、龌龊之举进行氛围铺设，亦是与传统瓦解时期的“众生相”桴鼓相呼应——当“可为与不可为”的边界开始变得模糊，恰当的社会与道德规范出现缺位，人们会陷于茫然无措的社会经验，由此可能导致各类异端心理与行为的涌现，这正是涂尔干所称的“失范”。如此便意味着，“所谓明显属于个体的‘精神状态’ （states of mind），实际上应理解为广泛的社会与文化状况之产物与反应”。

正是通过“水之城”的变幻莫测、朦胧迷离，《风中有朵雨做的云》将现代性问题与人们心中的失范、失常、失措、失序的精神状态联结起来，书写了现代社会变革时期最为普遍的“时代的情绪”——个体精神的彷徨踟蹰和迷惘不安。此般苦闷，或许可以用《麦田里的守望者》中的一段叙述加以揭示：“嗯，我就这样沿着五马路一直往前走，没打算带什么的，接着突然间，一件非常可怕的事发生了。每次我要穿过一条街，我的脚才跨下混账的街沿石，我的心里马上有一种感觉，好像我永远到不了街对面。就觉得自己会永远往下走、走、走，谁也再见不到我了。”忧心忡忡、迷惘不安，不知去往何处，不知到达何方，这就是“现代人”的现代性感受，也即吉登斯所说的“存在性焦虑”，这种“存在性焦虑感”经常就表现为对日常生活世界真实感受的丧失：“对于日常活动和话语的异常琐细的一面，可能出现的另一方面的问题在于潜伏着无序（chaos）。这种无序不仅仅是无组织化，而且也是对事物和他人的真实感受本身的丧失。”

二、孤寂之地：个体化与城市“游荡者”

暮色之下，警官杨家栋一人驾车穿街过巷，在幽暗的马路上疾驰，唯有车头灯那白惨惨的光线勾勒着他沉郁的脸庞；牵扯到命案中的年轻女孩小诺，静静地眺望着远处闪烁迷离的夜景，暗自神伤；僻静的老式居民楼之间，狭窄的旧街道之中，嫌疑人在黑暗与阴影的掩映下奔逃流窜，慌乱的脚步声兀自回响……《风中有朵雨做的云》几乎通篇使用“低影调、冷色调”的组合，大量呈现城市的夜色与阴翳；街道上亦是无甚“人烟”，行人几乎是点缀般的存在，并没有惯常的稠密人潮。如此，通过一系列颇为压抑的镜头语言，《风中有朵雨做的云》中的广州被打造为一个属于暗夜的寂寥之城，人与人的间离、疏远得以被细腻地、艺术化地表达出来。“谁此时孤独，就永远孤独”，孤独成为整座城市的底色，一个惆怅的、荒谬的“无缘社会”被刻画出来。

把它的成员看作个体，是现代社会的标志之一，且这并非一种“一次性”的界定，而是一个每天都要上演的过程。在固有的模式和框架被打破乃至丢弃时，“人们从旧笼子里被放出来……他们还不能在新秩序里重新找到现成的属于自己的位置”，由此，“编造模式的重担和失败的责任都首先落在了个体的肩上”。“个体化”即意味着每个人的身份（identity）从“承受者”（given）到“责任者”（task）的转变，“作为承袭而来的社会归属的‘家庭出身’（estates），已经为虚构成员资格的‘社会阶层’的目标所代替”。正如萨特所言，出生于资本家家庭并不够，还必须像资本家那样生活。因此，与家庭出身不同，社会阶层必须是加入（joined）进去的，而且“成员必须连续地在一天一天的行为中更新、再确认并得到检验”，如此，“现代社会存在于它的持续不断的‘个体化’（individualizing）的行动中”。这就意味着，现代性的演进为每个人都赋予了一份“必然的孤独”，将“人”从“家庭出身”这一传统的母体中剥离出来，使其成为一颗原子、一座孤岛、一个独立单位，若要摆脱这份孤独，就必须不断重复操练“扮演某一社会阶层”的游戏，才能将孤独转化为“随时都会掉队”的焦虑。而《风中有朵雨做的云》中所呈现的寂寥之城，既是对这一现代性所带来的“孤独症候群”的写照，又隐隐透露出对这种无休止的、无限循环的“角色扮演游戏”的厌倦与失望——导演娄烨刻意规避了繁华的、明媚和人群稠密的白日广州，转而描绘阴郁、黑暗和孤寂的夜幕羊城，使得一份充斥着疲惫与庸碌的“都市感伤”渗透于每一帧画面。

从拆迁现场的满地废墟，到破旧民居的阴暗角落；从狭窄逼仄的街巷，到车水马龙的公路；从静谧的老式照相馆，到粤菜馆的豪华包厢，再到喧闹的夜店……《风中有朵雨做的云》的故事主线随着杨家栋的探案过程而逐渐展开，让观众跟随着这位年轻警官的目光，在广州城内奔走、追寻，反复叩问埋藏于这座城市中的秘密，广州城市的都会风貌得以在娄烨晃动的镜头中铺陈开来。此般叙事视角的选用，自然为影片赋予了许多迂回的、神秘的悬疑效果，有力地牵引着观众，品味抽丝剥茧的快意，同时，也在无形中为警官杨家栋这一角色，增添了一份城市“游荡者”的别样色彩。“游荡者”这一概念源起于爱伦坡的小说创作，读者可借助“游荡者”在都市中的行走，展开对现代生活的阐释。受此启发，波德莱尔指出，“游荡者”的任务正是阐明现代性，他就是现代生活的代言人。基于此，本雅明将“游荡者”视为一个辩证意象，“游荡者”既身处现代性之中，又游离于现代性之外，他既是现代性的产物，又是与现代性保持距离的观察者，甚至暗暗蕴含着打断现代性的革命潜能。

本雅明笔下的“游荡者”是犹豫迟疑的，是身处于人群之中而拒绝人群的，他有着踌躇的步伐和敏感的目光，如孤星一般对现代性加以洞察与揭示，该“游荡者”是具有布尔乔亚性格的知识阶层，喜欢现代性社会这种稠人广众的孤独感。而《风中有朵雨做的云》中的杨警官则更接近爱伦坡小说中游荡的“侦探者形象”，他的职业身份使他能够游走于城市的每一个角落，看到常人所看不到的城市景观，但又使他不属于这个城市的任何一处，而且他自身也陷入城市所设计的迷宫里，随时都会遇到致命的危险。可以说，杨警官既是命案线索的追击者，又是游走在城市的边缘、与周遭保持着距离的观测者；他身上所浸透的迷惑与孤苦，既是来自于案件本身的复杂凶险，又隐含着一份城市“游荡者”的质疑——动荡的、变幻的现代都市生活，到底为你我带来了什么，到底是幸事还是灾祸？游走在巨大的现代性城市这种迷宫或者怪兽里，城市的“游荡者”杨警官或许会发出这样的感慨：“城市生活的每一天，都是人面狮身的笑容，永远难以捉摸。”

三、流动的现代性：娄烨的“城市美学”

过去，资本如同劳动力一样被固定在某一领域，如今，随着金融、房地产、劳动力市场的放开，“仅仅通过一个只包括公文包、移动电话和笔记本电脑的行李箱，资本就能轻松地流动”。如果说，早期的福特主义模式的社会仍旧是“立法者、规则设计者和监督者的世界”，是一个充斥着“领袖权威”和“导师权威”的世界，当下轻灵的、流动的世界则并未破坏权威，而是使得太多权威同时存在，“以至于任何一个权威来说，都不能长久地掌权，更不用说是成为唯一的权威”。整个社会由此被抛入了一个边界溶解的、“液化”的境地，鲍曼将此指认为“流动的现代性”（又译“液体现代性”），旧有的结构、格局、依附和互动的模式传统都被扔进熔炉，以得到重新的铸造。而《风中有朵雨做的云》所呈现的影像广州，正是“流动的现代性”的鲜明写照——经由废墟、雨雾、夜色、“游荡者”等一系列暧昧的、边缘的意象，社会变革时期的广州城，被书写为一个动荡而感伤的“失序之地”“孤寂之地”，一个传统瓦解、鱼龙混杂、暗流涌动的“灰暗之城”。而这样的一个“灰暗之城”，就是导演娄烨所追求的现代性的“城市美学”。

作为第六代导演的代表性人物之一的娄烨，他的作品大多以上海等摩登大都会为故事背景或发生空间，但是无意于赞颂和书写这些摩登都市绚烂和繁华的外表，而是将注意力集中在城市的灰色地带，书写当代历史记忆的侧面乃至背面。在《苏州河》中，娄烨便将镜头对准上海的一条著名河流——苏州河，讲述着城市边缘人的痴缠爱情故事，镜头中呈现的不是外滩那些繁华的上海都市景观，而是污浊不堪的河流、废旧的楼群、生活窘迫的河岸居民。《苏州河》的开篇旁白便表明娄烨对于“城市的另一面”的偏好：“我经常一个人带着摄影机去苏州河，顺流而下，从西向东，穿过上海。这一个世纪以来的所有传说、故事、记忆，还有所有的垃圾都堆积在这里，使它成为一条最脏的河。可是还有许多人在这里，他们靠这条河流生活。许多人在这里度过他们的一生。在河上，你可以看见这些人……看的时间长了，这条河可以让你看到一切。看到劳动的人们，看到友谊，看到父亲和孩子，看到孤独。我曾看见过一个女孩跳到河里，看到一对年轻恋人的尸体被警察从河里拖起来。”娄烨看到的是城市的边缘和灰色空间。当谈及在南京拍摄的《春风沉醉的夜晚》时，娄烨也多次讲述自己对于城市“模糊状态”的关注，他说道：“我个人认为南京是一个处在中间地带的城市，是‘灰区’的城市。我的意思是在中国，南京不如北京政治，不如上海商业，不如深圳和香港开放，但它又比重庆温和，比西部一些城市更进步，它是历史上的六朝古都，也是郁达夫时代的首都，它与残酷的中国近代历史有着千丝万缕的联系，同时江南的位置使它具有某种文人气质。我很喜欢。”《春风沉醉的夜晚》聚焦的便是南京的灰色地带。娄烨对于精确地、全面地复刻某座城市的社会历史风貌并没有十分浓厚的兴趣，而是集中表现灰色地带，并且通过对灰色地带的书写建构具有现代性特征的颓废城市美学景观。2009 年，由孙周导演的电影《秋喜》亦是以广州为背景，该电影努力还原1949 年前后的广州城市面貌——珠江两岸的贩夫走卒、骑楼街上的老字号店铺、精致富贵的岭南大宅、细腻繁复的茶楼餐点，这些场景都具有浓厚的粤地风情。然而反观娄烨镜头中的广州，除了镜头中一些人说粤语之外，整个电影是没有太鲜明的粤地特色的，甚至导演在有意无意地遗漏诸多粤地的日常生活场景，而是用扁平化、模糊化的镜头替代立体化和生活化的城市景观呈现。总体而言，娄烨对于城市影像的捕捉，意在探讨一种变革之下、动荡之中的现代社会生活，以及身居于其中的小人物的飘摇命运，是一种对于“混沌”状态的书写与揣摩。

而这种“混沌”又指向何物呢？联系前文所言，流动的现代性的到来，正是“松开阀门”（releasing the brakes）的效力，“是解除管制、自由化、灵活化、弹性化的结果”，当旧有的、既定的秩序已溃散，系统性的、彻底的革命幻想亦会被击碎，抵抗者失去了他们可以攻击的对象。过量涌现的机会使人们时刻承受着选择的焦虑，并加剧了人与群体的断裂与疏离。“我是否做出了正确选择”的犹疑与难以决断的痛苦时常烦扰每个人，未知的风险和对失败的恐惧压在每个人的肩头上。基于此，“随着机会的过量，毁灭、碎化和错位的威胁也增加了”，进行自我身份确认——这一所有人的相同任务，“必须由每一个人在完全不同的条件下来完成，那么它就把人们的处境割裂开来，并加剧了残酷无情的竞争，而不是将人们统一起来以产生合作和团结”。

由此，现代社会的人们在心理上陷入了一个更为模糊、疏离、捉摸不定的境地，而导演娄烨在影像中搭建的“边缘的、灰色的城市”，正是对这一精神状态的烘托与侧写，旨在触碰那悲与喜交加、爱与痛交织的情绪边界；对于现代人内心中那份隐匿的暧昧与感伤的敏感捕捉，正是娄烨作品的独特艺术魅力之所在。如此情致，或许与著名演员金士杰的体悟相近：“一个深刻的印象：几个月前旅行到欧洲，不意来到一个小镇，数十居民的小镇，春雪正融、环山抱水，那绝美的景色和构图我不曾见过，只能想象‘桃花源’。整晚开心得不能睡，坐在阳台呆望着那山和水。到后来我发现，心中除了兴奋赞叹，竟有大量的痛涌现。这个痛与晋太原武陵人相似，与追寻二字相通。我体会到，这个痛是永恒存在的，即使站在天堂门口，身处桃花源的边界，心中悬念的仍是缺憾的人生，自己竟如此难以自持，甚至更加的不堪了。”

注释：

①[意]伊塔洛·卡尔维诺著，张密译：《看不见的城市》，译林出版社2012 年版，第3 页。

②③⑧⑨⑬⑯⑰[英]齐格蒙特·鲍曼著，欧阳景根译：《流动的现代性》，中国人民大学出版社2018 年版，第27 页、第28—30 页、第69—72 页、第69—71 页、第111—119 页、第28—30 页、第158 页。

④王小鲁：《电影意义的生成——从<地久天长>到<风中有朵雨做的云>》，《北京电影学院学报》2019 年第5 期。

⑤[美]约翰费斯克著，李彬译：《关键概念：传播与文化研究辞典（第二版）》，新华出版社2004 年版，第12—13 页。

⑥[美]JD 塞林格著，施咸荣译：《麦田里的守望者》，浙江文艺出版社1992 年版，第179 页。

⑦[英]安东尼吉登斯著，赵旭东、方文译：《现代性与自我认同》，生活·读书·新知三联书店出版社1998 年版，第40 页。

⑩⑪上官燕：《游荡者，城市与现代性：理解本雅明》，北京大学出版社2014 年版，第117—118 页、第206 页。

⑫胡晴舫：《未来之城》，《大方》2011 年第2 期。

⑭王一川：《重建当代历史记忆的背面——简析影片<风中有朵雨做的云>》，《当代电影》2019 年第5 期。

⑮陈炯：《娄烨：不要害怕电影》，《时代周报》2009 年5 月6日。

⑱赖声川：《赖声川剧场（第一辑）：暗恋桃花源&红色的天空》，东方出版社2007 年版，第94 页。