流动世界中的“家”——后现代语境下《山河故人》的“家园意识”

吴赛男

作为中国“第六代导演”中的代表人物，贾樟柯凭借“故乡三部曲” （《小武》 1998、《站台》 2000、《任逍遥》 2002）走向世界影坛。其镜头对中国社会转型期普通个体在时代变迁中的命运转变和所承受的代价进行了细致入微的纪实性书写，表达了他对社会底层不同环境中的小人物深厚的人文关怀。贾樟柯曾经说过，“我想用电影去关注普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦和沉重”。《山河故人》是近年来贾樟柯的一部重要作品，电影获得了第68 届戛纳电影节金棕榈奖，这是贾樟柯第一部真正在内地院线公映的电影。影片在某种程度上延续了“故乡三部曲”的格调，通过1999年、2014 年、2025 年三个时间跨度展现“时代的巨变”“家园的变迁”和个体在这种剧烈变动中的生存状态和情感世界。

一、恋地情结与故乡的意义

在贾樟柯的电影中，“故乡”是一个非常重要的存在，它是贾樟柯影片的一个基本主题，甚至可以说是带有某种原型意味和恋地情结。贾樟柯像一个人文地理学家那样将他的摄影机镜头对准了他的故乡汾阳。汾阳是贾樟柯的成长地，也是他拍电影的灵感来源。而人们也借助于贾樟柯那纪录式样的电影镜头认识汾阳乃至整个山西。

贾樟柯的目光一直停留在山西的土地上，小县城所呈现的乡土气息成就了贾樟柯电影的风格特点，也成为20 世纪90 年代贾樟柯的记忆档案。从最早期故事短片《小山回家》，以及“故乡三部曲”《小武》《站台》《任逍遥》开始，贾樟柯一直把他的视角瞄准了界于城乡结合之处的小县城，把长期被忽视的社会边缘人物的生存现实搬上了银幕，将摄像头对准社会底层，关注小人物的生存状态。贾樟柯电影题材很小，但唤起的情感波澜很大，这也是他的电影最为打动人心的重要原因。故乡之于贾樟柯不仅仅是熟悉之地，而且是其精神的归属之地。这些电影在某种程度上也成了整个社会某个时期普通社会阶层的生活状况、情感结构和集体记忆。

“故乡”是贾樟柯艺术情思的驻足之地，他用摄像机镜头不断回到这里。不过，《山河故人》中依然让我们看到了那个熟悉的汾阳，贾樟柯也曾说这部电影的灵感来源于过年时的走亲戚，而这也说明电影与故乡依然有着脱不开的关联。但是《山河故人》的故事时空却从汾阳、上海延伸到了国外的澳洲，“《山河故人》的基色还是山西，还是故乡的文化——只是里面充满了各种文化的交叠，自然也有冲撞”；“他影片的人物总是与故乡脱不了干系，即使主人公们一步步与故乡产生疏离：或者远走他乡，却魂系故乡；或者家园不在，而无枝可依。‘故乡’构成贾樟柯电影渊始之原型、叙事的起点或无法割舍的疼痛。围绕着故乡的基点，贾樟柯电影展开了离乡、异乡、失乡、归乡的故事”，“相对于之前的电影，《山河故人》对故乡更多了认同之感，不少人对张到乐和老师的忘年情感到惊诧。其实这里面当然掺杂着对母亲复杂的感情，他对母亲既有疏离，更有期盼。但这个情景更像一个隐喻，这正与贾樟柯这部作品与之前作品最大的不同之处：之前多想要冲破环境、冲破习俗，去追寻一种哪怕是朦胧的不同于故乡的生活，而这部作品却有着强烈乡土认同的意味”。从一个更广阔的跨文化的视角重新回归和认同乡土是《山河故人》的重要特点。

《山河故人》是贾樟柯转型创作期的一部重要作品，在这部电影中，贾樟柯将自己最擅长的故乡元素与全球化的离散主题相结合，将关注点深入到更为复杂的、全球化离散状态下个体的感情世界，通过对过去、现在以及未来的思考，讲述了时代的变迁和全球离散状态下人的精神世界虽然漂泊无依，但对乡土却有着与生俱来的记忆、怀旧与留恋。在这部影片里，贾樟柯最想表达的就是“回不去的故乡”，许多人踏上了漂泊、迁徙和流动的道途，等待的人依然在等待，山河犹在，故人已离散，流露出无尽的乡愁与悲凉。

老旧的汾阳街道、荒凉的山地煤窑、破败的小城车站……都是贾樟柯电影中常见的视觉场景，也是贾樟柯用以怀旧的情感媒介。可以说，《山河故人》的真正主角是贾樟柯的故乡汾阳。贾樟柯赋予了它生命主体，它就像一位饱经沧桑的老者，缓步从过去走向现在和未来，记录和见证了改革开放以来中国的发展进程以及时代的变迁，书写了在这样剧变的时代环境中时刻处于迁徙状态中的家乡个体的悲欢离合与精神漂泊。

二、流动时空中的人与世界

在对故乡变迁的情感记忆和文化书写中，贾樟柯最关注的就是那些在巨大社会变迁中底层的普通而卑微的个体。贾樟柯对普通人和弱小者给予了极大的人文关怀，在他看来，每个生命个体都应该被平等尊重。《三峡好人》中，在行将巨变的中国，在充满离别与毁灭的三峡故土，导演用镜头注视人间世，解读他们的喜怒哀乐。在他的镜头中，有血有肉、有情有义的小人物命运遭遇着人生各种不确定性，而对这个群体的关注，就是对中国现代化过程的体认，也是对现代性的沉思和反省。正是“现代性的追求”将这些人置入了变幻不定的境遇之中，岁月的无情流淌和空间的裂变交织在一起，让每个人的命运都有了起伏跌宕。

《山河故人》依然是线性的时间叙事，不过，这个线性的时间叙事并不完整，而是由三个片段构成——1999 年、2014 年和2025 年。作为三个时间节点，这是一个三段式的结构叙事，而且这样的时间并不仅仅限于怀旧性的过去和变化性的现在，也指向未来。电影分别反映了在过去、现在、未来的时代变化下沈涛、张晋生、梁子等普通人的情感、生活变化的故事。在此时间片段里，空间的场景也在不断发生裂变，这是流动时间中的空间变化，也是卡斯特所说的流动空间中的生活变化，空间的意义在这里凸显出来。这是网络状的社会，每个人都在一个节点上相遇，而且是在全球与地方交织的节点上相遇，卡斯特在讨论流动空间时候特别强调了节点的意义，他说：“流动空间的第二个层次，由其节点（node）与核心（hub）所构成。流动空间并非没有地方，虽然其结构性逻辑确实没有地方。流动空间奠基于电子网络，但这个网络连接了特定的地方，后者具有完整界定的社会、文化、实质环境与功能特性。有些地方是交换者、通信中心，扮演了协调的角色，使整合进入网络的一切元素顺利地互动。其他地方则是网络的节点，亦即具有策略性重要功能的区位，围绕着网络中的一项关键功能建立起一系列以地域性（locality）为基础的活动和组织：节点的区位将地域性与整个网络连接起来。”在这里，地域不再是原来意义上的地域，而是全球流动空间中的地方，这个地方不仅联系着过去的地方世界，也联系着全球其他的地方。而每个人则是在不同的时间里，在全球与地方相遇的节点上遭遇其他人或者事情。

“没有什么词语能比‘流动’一词更能恰切地形容我们所身处的时代、我们的日常生活以及我们自身的状况了，无论我们返观自身还是环视四周，也无论我们审度现实或追溯过往，‘流动（性）’所暗指的生活实践和精神品质都启发我们去思考、解释或理解一切与我们自身相关的问题。”这是个全球流动性的后现代世界，在这里，每个人都处于迁徙流动状态之中（包括精神和身体层面），并在迁徙流动中遭遇他人，所以在《山河故人》中有这样一句话，“每个人只能陪你走一段路”，因为在一个流动性、离散性的全球社会中，每个人都不可能拥有完整的家园感受。而这正是中国目前遇到的情况，西方在全球化进程中走了几百年，不同的是中国只用了短短30 年，在此过程中大量借鉴了西方先进的技术和文化观念，转型过程的匆促使得我们的文化找不到根基，失去了方向，也出现了一个又一个晋生、到乐、Mia 这样在异国他乡的文化疏离的人，晋生虽然在风景迷人的西方发达地区澳洲有了豪宅别墅，实现了他的人生目标，但其实他根本无法融入异国生活，始终缺乏归属感，常怀与初心愈加疏远的孤独感。鲍曼在探讨“流动的现代性”话题时特别指出越是在一个离散的、流动的世界中，人们越迫切地需要寻找一个庇护所，也就是身份和精神的归属之地，故而，“身份认同”的渴望在这样的一个时代变得更加迫切：“它的引人关注和引起的激情，归功于它是共同体的一个替代品：是那个所谓的‘自然家园’的替代品，或者是那个不管外面刮的风有多么寒冷，但呆在里面都感觉温暖的圈子的替代品，在我们这个迅速被私人化、个体化和全球化的世界中，这两者，无论是哪一个，都是不可实现的，而且正是这一原因，它们中无论是哪一个，都能被安全地想象为一个充满确定性与信赖的舒适的庇护所，正是这一原因，它们才成了人们热切追求的东西。”其实，与鲍曼一样，在《山河故人》中，贾樟柯试图呼吁人们在全球流动的时空洪流中不要丢失精神文化支撑，不要失去身份和精神的归宿。

三、长镜头与现实的“超现实隐喻”

无论是怀念家乡，还是对普通人存在境遇的人文关注，世界还是变化了，贾樟柯用电影这样的视觉机器展现了一个由过去向未来、由地方向全球转变的转型期中国社会的状况。全球与地方、传统与现代及后现代、孤独与喧嚣、死亡与异化、努力与浮躁……多元化的价值观念让个体和整个社会都有了一种不稳定性，这是曼海姆所说的意识形态与乌托邦并存的的超现实社会，而这样的超现实景观也体现在贾樟柯对电影镜头的视觉处理中。

20 世纪90 年代初，一些70 后电影人发起了“独立电影”运动，强调人文关怀、倡导重回现实的理念，同时在国际艺术电影领域，受意大利新现实主义传统和巴赞纪实美学理论的影响，“美学化长镜头写实主义”风格被倡导，这对贾樟柯电影风格的形成产生了重要影响，他的作品中常采用自然光、长镜头、同期声、非职业演员等纪实手法。但是这种纪实手法却常常给人一种超现实的魔幻感受。早在《三峡好人》中，在那些纪录片式的电影镜头中，贾樟柯注入了一些超现实的离奇景观，魔幻的建筑和空中飞过的神秘飞行器，让现实变得魔幻起来，《山河故人》也书写了一个充满魔幻的现实主义世界。

《山河故人》采取了改变银幕的长宽比的方式来让观众走入不同的叙事年代和空间。第一段叙事采用了4：3 的画幅长宽比，取景框中人与人之间的距离比较贴近，镜头专注于人物；第二段采用了4：3 的二次方即目前电影广泛应用的16：9 的宽银幕画幅比，观众视野扩大，临场真实感更强；第三段采用了4：3 的三次方2.35：1 的画幅比，影像面广阔感增加，人物空间被压缩，人与人之间更加疏离，三种不同的画幅配合不同的时空背景，直观上看视角越来越宽，空间却越来越窄，对应着故事情节的安排，把人物生存的物质空间和心灵空间微妙地呈现给观众。在《山河故人》之前，贾樟柯的电影表现的是改革开放二十几年的中国社会图景，展现的是对过去中国的“个人化记忆”，他的影片中人物大都来自杂乱、破败、拥挤的地方空间，如《小武》中漫天灰尘的县城，《站台》中到处拆迁的街道……而在《山河故人》中，破败的地方空间被拓展到全球空间中，1999 年的汾阳、2014 年的上海、2025 年的澳洲，贾樟柯将情节安排在三个不同的时空中，这三个空间看似没有联系，却通过个人身体和精神的迁移产生了关联。贾樟柯改变了一向将电影作为反映当下的一面镜子的思维，将镜头对准了未来，以故乡为原点触及乌托邦的未来世界。他在《山河故人》中所展现的未来并非天马行空般的想象，而是根植于现实的。导演站在了一个更高的角度来观察和思考我们骨子里的文化和观念的构成。中国在全球化进程中与国际化的大潮不可避免地产生碰撞和冲突，这种心理调适过程漫长而痛苦，无论身处何处都无法消解，这种无法避免的宿命也是贾樟柯电影的终极关怀之所在。

自称为“电影民工”的贾樟柯来自中部小城汾阳，他是一个有着农村经历的导演，他从不试图回避家乡封闭落后的一面，他的作品总是与故乡密不可分，以原生态的叙事方式呈现。比如《三峡好人》的中景、中近景和全景镜头特别多，影片一开始就是一个长镜头，展现了一幅清明上河图式的影像，奠定了整部影片的基调，影片中人物很多时候是近距离出现在镜头前，人物背后是正在消亡的城市和船舶漂停的江面，镜头把人几乎逼进画面中，而画面中的人却没有任何选择的空间。在《站台》中贾樟柯也运用了中远景来拍摄一些场景，比如演出的大篷车孤寂地行驶在荒芜的一望无边的黄土高原上，韩三明在崎岖的山路上蹒跚独行……喧嚣嘈杂的配音与画面中自然景物的静默形成鲜明的对比，呈现出一种令人压抑的肃穆与凝重。在《山河故人》中的构图以及拍摄技巧上，他做出了不少改变和创新，很多精美华丽的镜头开始出现在他的电影里。贾樟柯认为，纪实是为影片主题的表达需要，纪实风格更多的应该是从内容上进行定义，而不是纠结于形式的表达。在《山河故人》中可以看出贾樟柯的纪实美学风格从粗糙到精致的变化，这种变化让画面的表现张力更强大。

巴赞强调“电影是现实生活的渐近线”。艺术来源于生活，但高于生活，所以我们要力图接近那条线，贾樟柯的电影以纪实为主要表现方式，而纯粹的纪录片有时无法充分表达现实，那些虚构的成分是他力求使影片接近现实的一种努力，让影片更加接近现实和人的生存状态。美国电影学者罗伯特·考克尔就强调：“真实性一直是人们关于客观世界的理解和论述。自然世界说‘自在的’，而真实性一直是由各种因素合成的一种多形的、变化不定的复合物，它说一个多棱镜，根据人类文化对客观世界的态度与愿望的变化而变化。”

《山河故人》其实体现了贾樟柯从纪实到虚构、从边缘到主流、从故乡到世界的跨越性过渡和尝试。隐喻符号的引入，是贾樟柯将现实魔幻化和超现实化的重要手段。电影的制作是一个符号化编码过程，观影则是一种解码实践。在这两个过程中，观众可以清楚地理解电影创作者在创作影片时的本意，由能指达到所指。在当今快餐文化消费时代，观众更倾向于感官享受电影的视听效果和直白表述方式，而贾樟柯的电影却是需要不断解读的。贾樟柯在电影中经常运用大量非语言符号来表达自己的能指，《山河故人》是他用大量的符号图景指引观众进行集体狂欢的最好文本，影片中反复出现了黄河、塔、行走的关公等重要隐喻符号，这些符号能指背后的所指是观众理解影片主题的关键所在。另外，颇值得注意的是，《山河故人》多次出现黄河的镜头，在中国，黄河是最有家国寓意的河流，而黄河流经山西全境，因而也成为电影展现家乡的一个具有象征意义的河流。电影中数次黄河炸冰既是故事情节推动的需要，也寓意未来希望的开启。当然，黄河炸冰场景也表达了贾樟柯对家乡原始牧歌式的向往，对破坏自然唯求发展的批判。在《山河故人》中，特别有意味的是，当时间进入到2025 年，黄河作为符号体系变为挂在张晋生澳洲豪华别墅墙上的名画——《黄河颂》。《黄河颂》是1972 年中国画家陈逸飞早年的成名油画，以宽银幕式绘画，描绘一位红军站在黄河旁的山岭，眺望天际的场景，在这里绘画与电影构成了互文关系，通过《黄河颂》这幅名画，革命的乌托邦叙事转变为全球离散社会主人公对于祖国和家乡恋地情结的表达，但他只能在异国他乡，追忆永远回不去的故乡。而在时代的沧桑变迁中，不变的只有每次出现在黄河边的沈涛。黄河对沈涛来说是一个极具暗示性的符号，故人依旧坚守家园，亲人却远走他乡，急速变化的生活和无奈的人生必须独自坦然面对。而黄河也成为离散世界中离开和坚守的联系纽带，尽管每个人只能陪你走一段路，迟早是要分开的，但是黄河却依旧奔流不息，成为一种自始至终的地理、文化和精神符号。在《山河故人》中另一个影像符号“塔楼”也值得关注。“塔楼”是具有标志性的文化地景，是故事发生的重要空间和地理场所。影片中反复出现的那座古塔文峰塔是汾阳地标性建筑，成为沈涛人生悲欢离合的见证：1999 年，文峰塔见证了沈涛洋溢的青春和重组的爱情；2014 年，沈涛送儿子远离故土，绕道文峰塔，残缺的家庭和太久的分离使得最亲的骨肉之间隔阂疏远，文峰塔静默远眺故人的来往分合，道不尽悲凉；2025 年，年老的沈涛孑然一人在文峰塔边独舞，在飘落的雪花中追忆似水流年，等待远去的故人……老父亲的神伤和年幼儿子的无助历历在目。在《山河故人》中，与流动的时间和不断变化的地景相比，塔楼作为一个固定物出现，其实增加了故事的对比性和参照性。在《山河故人》中，还有一些物品和器物也常常成为影片的隐喻方式，比如枪、钥匙、煤车以及扛刀少年：枪的几次出现暗合了张晋生的人生轨迹；到乐把沈涛留给他的钥匙一直挂在胸前，这是到乐与母亲之间的唯一的记忆纽带，希翼母子之间有心灵感应，同时他经常弄丢澳洲家里的钥匙，暗示着对父亲和现状的不满；煤车象征了梁子飘摇不定、难以摆脱命运摆布的一生；扛刀少年是隐喻在飞速发展的现代化过程中怀有古老情怀之魂，指涉影片中所有人都是前途未卜的漂泊流浪者，他们无法主宰自己的理想、爱情和命运，被时代的洪流裹挟前行，风雨飘摇中不知何处安身。

《山河故人》是贾樟柯既坚持自己创作风格又超越自我的一部作品，也是他对“故乡三部曲”——《站台》《小武》《任逍遥》等电影仅限于对地方怀旧的反思与突破。从《山河故人》中我们看到了贾樟柯电影新的发展趋势，即从地方向全球、从纪实向虚构、从纪录片向商业片、从现实向超现实主义的迈进趋势。当然，《山河故人》的这一探索并不完美，但是他赋予了他的故乡、他的故人和他的山河在全球化时代中的新意义和新使命。

注释：

①贾樟柯：《贾想：贾樟柯电影手记1996—2008》，北京大学出版社2009 年版。

②郭小春：《从媒介尺度的视角看华语电影的文化主体性建构》，《当代电影》2016 年第9 期。

③[美]曼纽尔·卡斯特著，夏铸九、王志弘等译：《网络社会的崛起》，社会科学文献出版社2001 年版，第506—507 页。

④赵静蓉：《文化记忆与身份认同》，生活·读书·新知三联书店出版社2015 年版，第27 页。

⑤[英]齐格蒙特·鲍曼著，欧阳景根译：《共同体》，江苏人民出版社2003 年版，第13 页。

⑥[美]罗伯特·考克尔著，郭青春译：《电影的形式与文化》，北京大学出版社2004 年版，第17 页。