规约与反叛：第六代导演电影中的“浪荡者”形象

2020-11-11曾一果

文艺论坛 2020年4期

肖英曾一果

“浪荡者”（Flaneur）又称为“闲逛者”“游荡者”“浪荡子”等等，其概念最早可以追溯到16、17 世纪，具体指的是那些漫步街头、无所事事、虚度光阴的人，所以一开始的“浪荡子”偏于负面含义，直到19 世纪，经圣伯夫、巴尔扎克等人之手，“Flaneur”的含义变得丰富起来，尤其在1872 年法国拉鲁斯出版社出版的一本词典中，将“浪荡子”分为两大类，一类是“无知的浪荡子” （Mindless Flaneur），另一类是“有才智的浪荡子”（Intelligent Flaneur），由此可知，到了19 世纪，“浪荡子”不再是一个完全的社会负面形象，当“浪荡子”与知识分子相结合，就开始具备艺术与美学的深刻寓意。关于“浪荡子”最经典的描述始于德国著名诗人波德莱尔，且波德莱尔率先将“浪荡子”放到现代性的视野中进行考察，他将当时的画家居伊视为“浪荡子”形象的代言人。波德莱尔认为这位当时并不出名的画家与同时代画家的绘画风格迥然不同，其自然流畅的画笔逼真地表现出了一个瞬息万变、丰富多彩的现代生活盛况，从而实现艺术从古典主义到现代主义的转变，而这一切都源于画家居伊满怀着感受和观看的激情，以他孩童般的目光打量着自己身边的一切，他是一位带着好奇、带着观看的激情凝视并感受都市生活的艺术家，因此“浪荡子”也被赋予在人潮拥挤中处处观看和感受的涵义。如此，波德莱尔笔下的“浪荡子”是属于“人群中的人”，“如天空之于鸟，水之于鱼，人群是他的领域。他的激情和他的事业，就是和群众结为一体”，且波德莱尔将“浪荡子”视为诗人、艺术家、文人的理想化身，即有强大物质财富作为支撑的文人“浪荡子”，他们在琐碎的都市空间内观看身边的一切且开启漫无目的的游荡之旅。

如果说经典“浪荡子”的描述始于诗人波德莱尔，那么将“浪荡子”的现代主义精神进行充分诠释和再次升华的便是瓦尔特·本雅明。本雅明进一步继承了波德莱尔“浪荡者”的核心特征，并且独辟蹊径地将“浪荡者”这一形象作为现代性考察与研究的起点。不同的是，他认为浪荡者不只是知识分子和艺术家的专利，他将“密谋家、妓女、赌徒、拾垃圾者”都视为浪荡者的化身，因为他们与知识分子相似，游荡在熙熙攘攘的街道，面对飘忽不定的未来，以追求自由的精神反抗着社会，即本雅明突出强调的是浪荡者身上独有的反抗性和疏离性。

因此，“浪荡者”（Flaneur）是本雅明丰富的思想遗产中最为独特的概念之一，他本人一生颠沛流离，生活于那个特殊的时代，却从来没有进入那个时代的主流，其不确定的身份便是他晚年笔下的“浪荡者”形象。所以，“浪荡者”形象的提出也与本雅明游离的一生有着密切关系，可以说，游荡就是本雅明的夫子之道。在本雅明看来，“浪荡者”是现代都市和现实生活的边缘群体，他们闲逛、漫游在偌大的都市和拥挤的人群中，“浪荡者”融于城市却又脱离其中，固执地保留着自己的个性而拒绝与普通大众合谋，身体的闲逛与游荡、双眼的凝视与观看、个性的保留与塑造、社会规约的拒绝与反抗等等一同构成了现代“浪荡者”的典型特质。

我国第六代导演与第五代导演不同，这批出生于20 世纪七、八十年代的年轻导演，青年时正经历着中国社会变革和商品经济的热潮，消费主义和流行文化以前所未有的速度席卷而来，物质追求迅速取代了精神信仰和非理性崇拜，他们遭遇了经济转轨时期给社会带来的阵痛。随着我国现代化进程的加快，人们也越来越多地卷入现代性之中，获得了真切而感性的现代性经验。与处于20 世纪初期西方的本雅明相比，现代化的迅速发展使我们也成为本雅明的“同时代人”。那么，第六代导演是如何在其影视作品中呈现本雅明笔下的“浪荡者”形象，并借助于“浪荡者”形象在更深层次上展示中国社会转型期另类的现代性景观的呢？

一、人物形象描绘：游离于社会的“浪荡者”

本雅明一生颠沛流离，虽然出身于中产阶级的富裕家庭，但他从小性格孤僻，不愿与人合群，认为独处才是“人类唯一合适的状态”。如此独特的处事方式也使得本雅明无法与他同时代的人保持一致，他是被那个时代抛弃的多余的人，但实际上可以说是才华横溢、不愿与众人同流合污的本雅明抛弃了这个时代，他是真正走在时代前列不愿回头的人。因此，晚年的本雅明提出了“浪荡者”这个重要的现代意象，这是一个同他一样游离在时代与社会边缘的人物，一群言行举止、思想观念难以与主流保持一致的人，但是浪荡者的形象实际又是不确定的，是暧昧多义的，是需要在都市意象的星座中、在历史的回望中，或者说在向过去的眺望中加以定位的，我们无法单一界定究竟哪一类人属于“浪荡者”，哪些排除在外。不过在本雅明的闲逛者家族中，大致包括两个形象系列：一类是以卖文为生的文人、记者以及靠出卖身体和尊严来谋生的妓女、乞丐、赌徒，另一类是职业密谋家、波德莱尔式的诗人、拾荒者以及私家侦探。且这两类“闲逛者”又有着本质的区分，前者是拜物教的产物，是沦为商品的“闲逛者”；后者是现代社会或拜物教社会的疏离者甚至反叛者，本雅明认为他们才是真正的“浪荡者”，是对现代性经验采取特别感知方式的“闲逛者”。然而，整体而言，“浪荡者”都位于社会的边缘状态，是不被特定时代与主流认可且抛之于后的底层人物，他们一方面想要摆脱现代都市的束缚，另一方面又深深地卷入都市而不能自拔，他们都或多或少处在一种反抗社会的躁动中，因此大部分人在现代性的迷人与残酷中经受着社会转型期的考验。因此，小偷、流浪汉、妓女、地下摇滚等社会边缘人物成为第六代电影中的常见人物形象。

正如有学者所言，“第六代导演关注边缘化生存状态下的‘灰色的人生’。镜头对准社会上或是个性独立、自我意识极强的先锋艺术家、摇滚乐手，或是一些普通的边缘生存者——小偷、歌女、妓女、民工、都市外乡人等”。从1993 年张元拍摄的《北京杂种》到1997 年贾樟柯导演的《小武》再到2002 年娄烨镜头下的《苏州河》，影片皆将目光集中于社会边缘的底层人物，包括《北京杂种》中的地下摇滚歌手、怀孕女青年、地下音乐人、穷画家等群体，他们是被北京边缘化的人群。一方面现代化进程不断向前推进，工业化、商业化给社会带来欣欣向荣的局面，另一方面这些底层群体难以在现代化发展中完成自我身份的建构与认同，便只能成为游离于社会边缘的浪荡者。

贾樟柯的《小武》直接将角色设置为以扒窃为生的小偷和在酒吧工作的妓女，小偷和妓女作为典型的社会边缘人物在影片中实现双向对话，同为底层人群的他们进行着同样“见不得人”的黑暗勾当并在迷茫困顿的生存环境中抱团取暖。影片多次展示了作为小偷的小武和身为妓女的胡梅梅漫无目的地游荡在那个破旧的小镇上，干完了这一票抑或接待了这一位客人，便不知下一个明天会在哪里。“浪荡者”便是如此，永远不知道下一个目的地，没有目的的闲逛是“浪荡者”的基本在世情态，而这种瞬间、短暂与偶然恰恰是现代性的基本表征。正如马克思所言，“一切坚固的东西都烟消云散了”，也正如波德莱尔对于现代性的精辟论述，“这是一个充斥着过渡、短暂、偶然的时代”，是“艺术的一半，另一半是永恒和不变”，第六代导演电影中的主体往往就是在变化的职业、更换的居所或者转瞬即逝的爱情中体验着现代性的流动与偶然。比如娄烨利用文艺爱情片《苏州河》将小人物的情爱纠缠细致表达出来，片中不论是作为故事叙述者且从未出现在镜头中的“我”（摄影师）还是骑着摩托车为别人送货的青年马达，以及在酒吧表演的美美，都属于这个城市的底层边缘人物。上海虽然是走在现代化进程前列的大型都市，然而普通人物依然在靠着边缘的职业挣扎生存，尤其影片以“苏州河”这条美丽又肮脏的河流作为整个故事的叙事主线，因为河流本身就是奔腾向前流动不止的，它的游荡与发生在这条河流之上的青年男女的爱情故事紧密缠绕，故事的主人公就犹如随波的河流，主角之间的情爱命运也辗转于得失之间。

其实，不止娄烨的《苏州河》以爱情故事片的方式将青春爱情的迷茫状态呈现出来，张元的《北京杂种》、贾樟柯的《小武》虽不是爱情片，但其中同样涉及社会边缘人物游离的情感状态。因为社会底层或边缘人物的游离不仅仅是生存状态的居无定所和身份的不被认可，还包括物质和精神的双重边缘化、碎片化。当本来就挣扎在社会底层的“浪荡者”失去社会身份的合法性建构，寻求情感的归属便成为安抚心灵的唯一慰藉，但第六代导演恰恰没有为这些社会“浪荡者”提供完整的、成型的情感归依，基本都以情感的失去、破碎或永无止境的寻找作为最终结果。比如《北京杂种》中的卡子因为不愿留下女友毛毛肚中的胎儿而与其分手，表面上不想念却又苦苦寻找这不辞而别的爱情，然而困惑又高傲的青春少年在本能荷尔蒙的刺激下强奸了金玲，最终毛毛抱着怀中的婴儿出现，但是所有的感情已经变味，它已经随着毛毛的出走、卡子的放荡以及整个残酷社会而分崩瓦解。社会底层人物是难以拥有善始善终的世人情爱的，悲剧性人物小武更是如此，面临迅速发展的现代化和席卷而来的消费浪潮，他的朋友赶上了时代潮流成为著名企业家，而小武自己却被这个新的时代远远甩在了后边，他深知自己是无法适应这陌生又突然的现代社会，以为好不容易可以将胡梅梅作为自己的情感寄托，但是作为没有正业、漂泊不定的社会底层人物，哪有什么可靠的精神伴侣，即使胡梅梅认同小武的真挚善良但依旧迫于生计选择离开。导演贾樟柯借由小武这个县城小人物揭示现代化转型期底层民众的生存状态，这是一个职业无望，情感无依，遭受亲情、友情、爱情背叛的边缘群体。

当20 世纪初期的西方在现代化中走向发达的资本主义，本雅明用他敏锐的目光捕捉到身处都市洪流却被众人遗忘的游荡者，当20 世纪末期的中国在改革开放中迎来迅速发展的工业化与商业化，裹挟在消费主义潮流之中的第六代导演便将镜头聚焦于这个社会的底层边缘人物，特定时代背景下的他们有着不同于第五代导演或其他人的“情感结构”，在其影视作品中也摒弃了第五代导演那种对于民族、历史与国家的宏大叙事，而转向关注都市人群、边缘人群、弱势群体等小人物的命运境况。

二、影像空间表征：半开放式的社会场所

空间与场所对于本雅明笔下的游荡者有着非同寻常的意义。本雅明虽不是“游荡者”的首创人，但却是在现代性视域中将游荡者阐释得最为彻底与独特的一位。如果说波德莱尔是从美的辩证法中发现了现代生活的特性、韦伯是从理性的角度勾勒出一个充满制度与秩序的现代社会，福柯是从权力出发考察现代社会的权力技术，那么本雅明是唯一一位用形象研究现代性的考察家，确切来说，本雅明是借助建筑，借助已经呈现衰败之态的拱廊来展示现代生活。

拱廊街是本雅明所言“浪荡者”经典的游荡空间，也是他倾其一生渴望实现的拱廊计划。本雅明在其著作中多次提到巴黎拱廊街对于“游荡者”的重要性。他在《发达资本主义时代的抒情诗人》中这样写到，“在豪斯曼之前，宽阔的街面很少，直到巴黎拱廊街的出现，游荡才显得真正重要”。那拱廊街究竟是何物？当时的拱廊街可谓是豪华工业的新发明，顶端用玻璃镶嵌，地面铺着大理石，是连接一群群的通道。这里是店主们联合经营的产物，犹如一个小型城市，甚至是小型世界，而游手之徒就在这里得其所哉。因此，法国巴黎的拱廊街作为本雅明描述的现代性文化地形图，是一个没有外部也没有内部的拓展式空间，它是一个私人空间和公共空间相互渗透的美妙地带，而正是这种空间的开放性和公共性为“浪荡者”提供了最佳游荡场所。

在第六代导演的早期影视作品中，便是充分利用这种公共空间的影像表现都市“浪荡者”的游荡形象。以空间视角来看，本雅明描述的拱廊街以其开放式的公共性建筑吸引“浪荡者”滞留在此，“浪荡者”反过来利用其开放性证明自身的存在与来往自由。第六代电影便将这种拱廊意象置换成各种社会场所，例如宽阔无人的街道、喧嚣聒噪的酒吧、可飞檐走壁的屋顶以及各种充斥着欲望与激情的娱乐场所等等。典型的屋顶游荡便体现在1995 年上映的由姜文导演的《阳光灿烂的日子》中，这部影片可谓是将本雅明笔下的“浪荡者”形象展现得淋漓尽致，影片中的马小军是个典型的叛逆少年，逃课、打架、斗殴等标签将他刻画为不学无术的青春个体，他与他那群所谓的兄弟整日游荡在大街小巷，然而真正的游荡始于他那情窦初开之时对于情爱的追寻。影片为我们埋下一个伏笔来展示这位青春少年马小军经典的屋顶游荡，那就是为了寻到他苦苦思念的画中少女米兰，他开始屋檐之上每分每秒的等待，正如影片所言“他终日游荡在这所屋檐之上，从清晨到黄昏，从白日到夜晚”，而姜文创造的这个屋檐“浪荡者”形象成为后来众多影视的效仿对象，其空间的开放性与视野的广阔性比本雅明笔下的拱廊街更具备开展游荡的条件。

此外，《小武》《苏州河》在空间表征上也复现了犹如拱廊街的开放性、半开放性和封闭的社会场所，贾樟柯在《小武》中把更多的镜头留给了宽阔的马路，小武与胡梅梅在没有对白语言的情况下沿着马路、天桥一直游荡。另外，陪酒女胡梅梅在酒吧工作，且娄烨的《苏州河》也将片中女性定位于娱乐酒吧，这看似是一个封闭式的空间，然而作为一个典型现代化的产物，这些以酒吧为中心的娱乐场所只是商业快速发展下的消费之地，来往其中的形形色色的人群恰恰是在现代性中迷失自我的边缘个体，他们越是属于社会的边缘人物，越是在这种表面热闹实则空虚的娱乐中寻找毫无意义的聒噪。而这种心理特性与生存状态，也恰恰如本雅明所言的人群中的孤独。

孤独是本雅明对于浪荡者特质的另一种重要描述，然而这里的孤独并非是指一个人独处时的孤独，而是融入人群，被人流包围的孤独。与波德莱尔不同的是，本雅明并不将“浪荡者”与人群结为一体，“闲逛者作为‘人群中的人’是一个矛盾体：他因为孤独而汇入人群，但是他不是要在人群中忘却孤独，而是要在那里体验孤独。”因此，在第六代导演的电影中，很少出现类似于家庭这样封闭且温暖的内部空间，而是选择广阔开放的社会场所，以便于“浪荡者”自由穿梭其中，在空间的开阔与拥挤的人流中体验现代性的自由与孤独。而电影需要巧妙利用人群与孤独的矛盾，将现代个体置身于看似热闹的人群或空间之中，比如酒吧、歌厅等热闹与空虚的封闭式场所。只不过相比街道与屋檐的开放式空间，娱乐场所的开放性并不是直接体现在空间的闭合或敞开，而是人群的融入与抽离，是“浪荡者”精神体验的开放，是“浪荡者”个体之于人群的区隔。他们彼此在自我身份上建筑起藩篱与城墙，而“浪荡者”以他特殊的身份自如进入人群的封闭之中，同时及时从虚假的热闹与欢愉中抽离出来，重新在更加广阔的空间中做回自己。正如本雅明一再强调的，离群索居、徘徊在商业拱廊街的“浪荡者”虽然融于城市但是实际又游离在城市之外，他将自我从周围环境中剥离出来，以游荡的方式和旁观的思维方式，把自己的情感转移到大众身上。在城市熙熙攘攘的人群中，“浪荡者”虽然身处其中，但内心却是与人群格格不入的，他无法融入人群，因此处处与人群保持距离，而这种城市与人群的抽离也为其保留了自身的风格与个性。《北京杂种》中的摇滚场、《小武》中胡梅梅所在的酒吧、《苏州河》中美美的舞厅都是随着现代化发展而诞生的消费娱乐场所，它喧嚣又自由，人头攒动下迸发出无限的热闹与激情，但实际是一个个孤独的个体在宣泄着最后的不满与抵抗。第六代导演便是利用类似巴黎拱廊街那样的集私人与公共一体的半开放式的空间来揭示都市“浪荡者”的游荡生活。

三、精神内核隐喻：抵抗与反叛

本雅明笔下的“游荡者”同他一样遭遇整个时代的抛弃，难入主流甚至游离于社会边缘，但却是这个社会最敏锐的观察者，“浪荡者”也正是依靠身体的游荡、内心的好奇不断观望，凝视着现代社会。因此，本雅明在讨论“浪荡者”形象的时候，往往提及“浪荡者”的观望与凝视姿态，这种永无止境的观望与犀利的凝视恰恰使得“浪荡者”与热闹人群相疏离，并明白整个现代性的运转机制，最终选择与人群区隔，与时代决裂。而这种不与人同流合污的批判性也正是“浪荡者”的精神内核——抵抗与反叛。在我国第六代导演的影视作品中，虽然关注的是处于社会边缘的弱势群体，呈现的是他们对于现代社会的困顿与迷茫，但这种困惑的背后正暗藏着他们对于整个时代及消费社会的不屈与抗争。不论是《北京杂种》摇滚青年的激情呐喊还是《阳光灿烂的日子》马小军对学校体制的反抗，都表现了青年个体的叛逆气质。

尤其是姜文将“浪荡者”身上好奇、凝视、观望、抵抗的典型气质集中于少年马小军一人身上。“浪荡者”对一切充满热忱的好奇心驱使他出走一生，不论是对迅速崛起的城市还是熙熙攘攘的人群，都随时保持观看与批判的激情。而姜文镜头下的马小军直接从城市外部的街道等宽广空间进入个人的私宅空间，不断满足自己的探索欲。开他人房锁，偷偷潜入他人家中是张小军的爱好和拿手手艺。通过影片，我们可以看到开锁成功之后的马小军肆无忌惮地吃别人家的食物，睡别人家的床，打开别人家的抽屉看看里面都藏着些什么。他乐此不疲地享受着这种好奇欲被满足的胜利感，就如他自己所言，当听到门锁“哐当”一声被打开，他感受到了一种前所未有的自豪感。马小军一面通过开锁潜入未知空间，一面拿起望远镜凝视他想看的一切，他已然以自己的方式完成都市“浪荡者”的凝视角色。本雅明多次强调“浪荡者”的凝视不同于普通大众看热闹，“他们观望着的是现代都市中的一切，以一种四处漫步的游荡方式体验来自都市生存中的各种刺激与震惊。他们保持着自己独立的思考方式和行为模式，并将大众置于特定的文化和历史维度来展开观察”，即真正的浪荡者以一种美学的凝视目光让平凡无奇的街角浮现出积淀已久的灵韵之光。当然，本雅明对“浪荡者”的凝视重在强调他对整个时代，即现代性奇观的解构，20 世纪初期的西方，资本主义迅速发展，工业化、商业化将人们卷入令人着迷的消费社会，到处是形形色色的招贴和商品广告，而商品制造的奇观也衍生出拜物教的泛滥。当大部分人沉迷于现代性所生产的丰裕物质之中，在拜物教的运作中沦为商品的附庸，唯“浪荡者”以冷峻的目光看透奇观背后的本质与丑陋，并坚决抵抗现代性之下的都市空间与消费神话。

那么“游荡者”的这种反抗意味具体体现在马小军身上便是对社会规约、学校体制的疏离。现代社会高度崇尚的理性试图将一切都训练得井井有条，如纳入标准化的统一之下，工厂统一化的流水线操作、学校标准化的规章制度。正如有学者所言，现代性社会的内在悖论，是工具理性将人从宗教神权下解放出来的同时，又以一种新形式压制人。其中，学校便是典型的依靠制度纪律规训群体的现代化场所，这个重要的场所也经常出现在第六代导演的作品中。姜文在影片开始就将马小军及其弟兄对学校体制的抵抗表现出来，比如在本该安分学习的课堂上，老师被恶作剧，一群流氓地痞忽然间破门而入，一群十来岁的孩子抄上家伙带着弟兄搞所谓的卢沟桥会战，他们打架斗殴、逃课看电影、侮辱老师，藐视传统、不畏权威。在这部影片中，马小军及其同伙并没有被学校严格的管理所驯服，反而成为整日无所事事、到处游荡、惹是生非的叛逆少年。他们对象征着现代化理性与规范的学校的抵抗就犹如格格不入的“浪荡者”使得自己从现代都市井然有序的生活风格中脱离出来，姜文镜头下的马小军与本雅明笔下的“浪荡者”都在自己的游荡体验中努力挣脱现代社会的规训与束缚。

此外，第六代导演的代表性人物王小帅也在其影视作品中凸显了渺小的现代个体对现代社会的不满与抵抗。其代表性电影《十七岁的单车》同样将目光集中于青春少年，但是相比其他影片将角色皆定位于社会边缘群体，王小帅丰富了人物的社会背景，甚至是以对比的手法将农村人与城市人、底层员工与高层领导相融合统一。比如从农村到城市务工的快递员小贵、拥有城市户口但依旧贫穷的小坚和高贵美丽的富家女潇潇，片中的人物虽来自不同的阶层与背景，弱势与强势、边缘与中心相结合，但身份的差异带来的却是同样残酷的命运。导演王小帅塑造的两位悲剧少年表面上身份悬殊，但现代社会的制度同样施压在每一个个体身上。独到的是，导演用一辆山地自行车作为两位少年对现代社会的追寻与憧憬，对小贵来说，自行车是他这个农村人在现代城市生存下来的饭碗，于小坚而言，自行车是他获得身份认同与炫耀自我的资本。导演用一辆自行车作为故事的叙述主线，由此牵引出现代社会的法制规约以及在此约定之下个体的倔强反抗：小贵作为底层农民工必须听从于客户与上司，没钱付“洗澡费”，只能拔腿就跑；小坚受够了父亲的敷衍与欺骗，偷走了父亲的500 元买下二手车……这些生活在高压政策与话语霸权之下的青春少年顽强地抵抗着，斗争着。在王小帅的这部影片中，青春的残酷便是在无法改变的制度与权力下上演着，而无论是农村底层人员还是城市普通居民，都成为了大都市的“浪荡者”，他们的游荡空间不再是本雅明笔下的奇观场所“拱廊街”，亦不是简单的公共性开放场所，而是随着整个现代化生产出来的社会制度与权力规约——作为底层员工就得百般听命上层领导，青春个体必须服从成人世界的规约，小贵与小坚就是这样以游荡者的叛逆精神展开了一场持久而无力的反抗。当然，本雅明本人对“浪荡者”的反抗也并不必然抱着积极的结局，甚至很多结局是悲惨的，他甚至有言：“自杀这种举动带有英雄意志的印记，这种意志面对与之为敌的理智寸步不让。这种自杀不是一种厌弃而是一种英雄的激情。它是现代主义在激情王国取得的成就。”因而，现代主义“浪荡者”的反抗是一种独立于世的英雄个性，不论结局是悲是喜，那都是属于他们独特又珍贵罕见的精神内核。

本雅明从“浪荡者”这一形象视角开展他对现代性的考察，在他看来，“浪荡者”是徘徊于社会边缘的特殊群体，他们闲逛在现代化构筑的奇观场所中，并以犀利的目光打量与凝视着人群与都市，最终以对抗的姿态完成对现代拜物教社会的解构。因此，现代性生产出“浪荡者”，“浪荡者”反过来成为现代性的目击人。作为在现代化发展与商业化浪潮中成长的第六代导演，也将本雅明笔下的“浪荡者”融入电影中，具体表现为在人物形象上聚焦于社会底层边缘人物，空间表征上充分描绘开阔的利于游荡的公共性场所，深刻地将现代性的体制规约下的抵抗精神呈现出来。如果说本雅明利用“浪荡者”完成对自身所处时代的独到剖析，那么第六代导演作为我国一段历史时期知识分子及影视人物的典型代表，以电影“浪荡者”的方式真实展现了社会转型期下中国边缘人的生存境况与精神状态。

注释：

①来自百度百科，参考网址：https：//baike.so.com/doc/606 1102-10412596.html.

②⑤⑥㉔㉖池艳萍：《浪荡者：法国新浪潮电影的现代主义再读解》，中国艺术研究院2017 年硕士学位论文。

③上官燕：《浪荡者、人群和现代性的体验：波德莱尔的都市抒情诗》，《名作欣赏》2011 年第18 期。

④[法]波德莱尔著，郭宏安译：《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社1987 年版，第481 页。

⑦⑧⑪⑫⑱⑲上官燕：《游荡者，城市与现代性：理解本雅明》，北京大学出版社2014 年版，第3 页、第3 页、第14 页、第18 页、第8—12 页、第101 页。

⑨㉒㉓杨向荣、蔡炜伦：《拱廊街闲逛者与都市浪荡者——本雅明笔下的现代人形象及其隐喻》，《文化研究》2017 年第4 期。

⑩张汀：《第五代和第六代中国电影导演艺术风格比较》，《探索与争鸣》2013 年第4 期。

⑬⑭㉑吴琼：《拱廊街·奇观化·闲逛者——本雅明的拜物教批判》，《河南社会科学》2014 年第4 期。

⑮陈旭光：《“影像的中国”：第五代、第六代导演比较论》，《文艺研究》2006 年第12 期。

⑯[德]本雅明著，王才勇译：《发达资本主义时代的抒情诗人》，江苏人民出版社2005 年版，第14 页。

⑰㉕汪民安：《游荡与现代性经验》，《求是学刊》2009 年第4期。