书法作品的形式与神韵

[摘 要]从形式到神韵，有似于从符号到意义，却又与其有着根本的不同。形式与神韵的关联是极为紧密的，因为艺术形式是“自我指涉”的，它将注意力引向形式自身而不是形式之外，读者是从形式自身的构造而体味出神韵的。体察书法艺术形式，要将其置于“形式—神韵”的张力之下，也要将其置于“技法——形式”的张力之下，如此才能洞察形式，也才能不执于形式。形式与神韵本来是书法作品中两个纵贯的层面，但是在实际的书法批评中，二者常被用来指称两个横摄的维度，其意义有似于“工夫”与“天然”。

[关键词]形式;神韵;意味;书法批评

[作者简介]邓宝剑（1976—），男，文艺学博士，北京师范大学艺术与传媒学院教授（北京100875）。

历代的书法家都在运用书写工具和材料塑造艺术形式，在打量这些艺术形式的时候，读者会在心底有所评判，认为其中一些好于另一些，或者觉得它们各有其妙。将书写形式判之以好或更好，或判之以此种好或彼种好，实是由于从书写形式中体味出某种特殊的意义——艺术中的神韵由此进入我们的视界。

在书法作品中，神韵意味着什么，与形式的关系又是怎样的？在批评语言中，形式与神韵常常对举，[如王僧虔《笔意赞》：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”又如沈括《梦溪笔谈》：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”又如宋曹《书法约言》：“形质不健，神采何来。”形式在古人那里常被称为“形”“形质”“形器”，神韵则常被称为“神”“神韵”“神采”“神气”“气韵”等，当然，这些语汇有微妙的不同。]它们在不同的语境中究竟在指称什么？

一、神韵的内涵及其与形式之关系

面对一件书法作品，我们从可见的形式中品读出某种非可直观的“东西”。这种东西不能脱离可见的形式，又非可见的形式所能牢笼。就像从语言符号中解读出意义，而意义并不同于语言符号;又如从佳肴中品尝滋味，而滋味并不同于佳肴本身。它比起形式来隐微得多，但又了了分明，决非虚拟。前人用各种词语来指称它，常见的有神、气、韵、调、意、味、境等。这些词汇或有不同的侧重点，但其所指有两个共同的特征。

一是虚灵、幽微。神与形相对而言，原指人的精神和身体，精神虚灵而形体质实。与此相似，气相较于物、韵相较于音、调相对于声、意相较于言、味相较于肴、境相较于象，皆更为虚灵。这些概念进入艺术的讨论，依然保留着这种特点。

二是非由概念能够把握。面对一件艺术品，我们会有某种审美体验，也期待别人与自己有所共识，而对艺术作品的共识不是经由概念的推理，而是出于情感的體认。我们领受书法作品中的神韵，全然在对点画形式的直觉、静观之时，这是一种了然于当下的心灵体验，并不需要心智的推求。当你的目光投向书法作品时，便立即感受到美的韵致，如同打开窗子，风便立刻吹进来。

由于以上词汇有着这样的共性，所以在艺术讨论中它们也被进行各种形式的组合，如“神韵”“气韵”“韵味”“意味”“意境”。围绕着它们，也衍生出“神采”“气格”“韵致”“意趣”“滋味”“境界”“格调”等。

不同的形式呈现不同的神韵，神韵构成形式的内在旨趣。在艺术族群中，书法艺术的神韵蕴含了独特的品质。书法是一种典型的空间艺术，它一次性地将艺术形式呈现在读者面前。然而不同于绘画、雕塑、建筑等空间艺术的是，书法艺术形式中蕴含了丰富的时间意味，我们在静态的点画形式中可以感到动态的“势”，从而领略一种富有节奏感的情致，诚如沈尹默所说，书法艺术“无色而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐”[沈尹默：《书法论丛》，上海：上海教育出版社，1979年，第33页。]。

书法作品的韵味、神采有不同的类别，有的妍美有的朴拙，有的雄强有的柔美，有的灵动有的端庄……篆、隶、楷、行、草各种字体有不同的形式特征，因而也便有不同的趣味，正如孙过庭所说：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务简而便”[孙过庭：《书谱》，传世墨迹本。]。此外，不同的时代、不同的地域、不同的书家乃至同一书家的不同时期，书法之韵味、神采都会有所不同，于是有了不同的字体风格、时代风格、地域风格与个人风格。不同的书法风格是不能绝然分高下的，你可以偏爱妍美的书法，但不能说妍美的风格一定胜于朴拙的风格，反过来也一样。

不过，具体的书法作品往往是有高下之分的。同样属于妍美的风格，赵孟頫的作品比起沈度的作品来，就把这种风格表达得更为尽致一些。即使是不同风格的作品，它们也可能处在不同的等高线上。

在日常语言中，说一件书法作品有韵味、有神采，这个陈述本身便是一种褒奖，意思是这件作品中的韵味、神采是值得欣赏的。就像说某件书迹堪称书法作品，某人堪称书法家，都是赞许态度的表达。其实，书法作品、书法家完全可以是一个中性的概念，有高卓的书法作品也有低劣的书法作品，有优秀的书法家也有蹩脚的书法家。同样，如果只在与形式相对的层次上理解韵味、神采，也可以说，有的书法作品的韵味、神采是高妙的，有的书法作品的韵味、神采是平庸甚而低劣的。

对于作品的风格与高下，前人或论之以“品”，或论之以“格”。上品、中品、下品之分，神品、妙品、能品之判，皆是基于艺术境地的高下。当“品”作动词用的时候，则又指判分艺术作品高下的鉴赏活动，如元代刘有定所云：“品之与评同而实异，评以讨论其得失，品则考定其高下。”[刘有定：《〈衍极〉注》，文渊阁四库全书本。]至于清人杨景曾仿《二十四诗品》之例而成的《二十四书品》，列举神韵、古雅、潇洒、雄肆诸品，则并非着意于高下的分判，而是对各种书法风格的提炼了。

同样，“格”既可指艺术水准之高下，又可指艺术风格之不同。唐窦臮《述书赋》称三国魏书家虞松“名微格高”[窦臮：《述书赋》，[唐]张彦远编撰，范祥雍点校：《法书要录》，上海：上海古籍出版社，2013年，第120页。]，是从高下言“格”;而他的兄长窦蒙所著《〈述书赋〉语例字格》中列举的诸种“格”，则既包含风格之分类又包含高下之评判。

艺术作品的形式与神韵之关系，与日常的符号与意义之关系有一定的相似之处，皆是由此而表达彼，或由此而领会彼。不同的是，形式与神韵的联系比起符号与意义的联系要紧密得多。

同样是表达“禁止吸烟”的意义，可以用“禁止吸烟”这个句子，也可以在一支烟的图像上画一个“×”。同样是使用句子，中文和英文也有所不同。符号形式的改变没有导致意义的改变。而艺术形式与其表达的神韵是紧密相关的，形式的细微改变都会导致神韵的变化，正如顾恺之所云：“有一豪小失，则神气与之俱变矣。”[顾恺之：《魏晋胜流画赞》，沈子丞编：《历代论画名著汇编》，北京：文物出版社，1982年，第7页。]

后汉崔瑗《草势》以“放逸生奇”形容草书之妙，而这放逸的韵致是由严格的艺术形式透露出来的，故而又云：“远而望之，摧焉若阻岑崩崖。就而察之，一画不可移。”崔瑗：《草势》，《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年，第17页。]草书看似变化多奇，如石破山崩，然而其中的一点一画都是不能轻易改变的。传王僧虔《笔意赞》亦有近似的表达，那就是“纤维向背，毫发死生”[王僧虔：《笔意赞》，《历代书法论文选》，第62页。]。

前人研习经典，真迹难得一见，大多通过刻帖与碑刻，故而对拓本之古今、精粗辨入毫芒。今人有影印技术，经典法帖化身千万，飞入寻常百姓家，而习书者对影印本之传真程度亦“斤斤计较”。今天的影印本比起古代的向搨、刻帖来已不知进步多少，而一旦经典真迹在博物馆展出，习书者争相趋赴有如朝圣，决眦而辨锋芒之出入、墨色之深浅，真迹与影印本的毫厘差异都要尽量捕捉到眼中。至于书法家们锤炼艺术形式，墨池笔冢，画被过表，更是究心于艺术形式的点点滴滴。凡此种种，皆由于形式对于神韵的传达，具有“纤维向背，毫发死生”的重要意义。

尽管书法艺术形式具有如此的严格性，形式与神韵是如此不可分割，可张怀瓘又说：“深识书者，唯观神采，不见字形。”[张怀瓘：《文字论》，[唐]张彦远编撰，范祥雍点校：《法书要录》，第108页。]其实“一画不可移”与“唯观神采，不见字形”本是一体之两面，并无扞格之处。“不见字形”之“不见”，并非真的无视，只是不执。而若要能够不执于形式，便须在“形式-神韵”的张力下观看形式，而不是打破张力而孤立地关注形式。

某种形态的点画，如果出现在赵孟頫的作品中便是失败的，而出现在徐渭的作品中便是精彩的。或者，某个在赵孟頫的作品中很精彩的笔画，放在徐渭的作品中可能便成了败笔。前人书论中有对败笔的种种总结，如“钉头”“鼠尾”“鹤膝”“蜂腰”云云，这些总结固然有其意义，但实不可一概而论。如果脱离了作品的審美趣味而去把握形式，就容易落入对形式的执着。

黄庭坚评杨凝式书法云：“欲深晓杨氏书，当如九方皋相马，遗其玄黄牝牡乃得之。”[黄庭坚：《跋法帖》，《山谷集》卷二十八，文渊阁四库全书本。]一匹马是否为千里马，和毛色之玄黄、性别之牝牡没有必然的联系，执着于玄黄牝牡，实则脱离了寻求千里马的根本目的。同样，无视审美趣味而去衡量艺术形式，是无法领略艺术形式在艺术作品中的价值的。

若要做到不执于形式，还应将形式置于“技法-形式”的张力之下来把握。观看形式，同时体验塑造形式的动力，便可从一点一画的外观透视其内在的肌理。黄庭坚说：“

用笔不知擒纵，故字中无笔耳。字中有笔，如禅家句中有眼，非深解宗趣，岂易言哉！”[黄庭坚：《自评元祐间字》，《山谷集》卷二十九，文渊阁四库全书本。]如果不能由点画的外观领会用笔的要领，眼中的形式便近乎平铺于纸上的图案，而非有血肉、有筋骨的有机体，在这样的情况下，难免会执取某些形式成分并夸大其意义，也难免会忽略某些形式成分而无视其重要价值。

体察书法艺术形式，一方面要关联于字形中之神韵，一方面要关联于塑造形式的技巧，如此才能洞察形式，也才能不执于形式。对此两方面，宋人李之仪曾合而论之：“学书生于行笔，苟不知此，老死不免背驰。虽规模前人，点画不离法度，要亦气韵各有所在，略不系其工拙也。”[李之仪：《姑溪集》，《佩文斋书画谱》卷六，文渊阁四库全书本。]

二、“形式好而韵不佳”自相矛盾吗？

评判书法作品的不同品第与风格，必须由形式之观看而入于神韵之心领神会。假如只是观看形式，而没有从形式中领会神韵，是无从对书法作品进行评判的。就像品茶，如果只是喝到嘴里而不知其味，是无从判断茶的好坏的。读者以审美的态度观看书写形式，自然能够从中领会到审美意味，尽管这意味可能是美妙的，可能是拙劣的，也可能是平淡无奇的。当你观看书写形式而领会到高妙的韵味时，可以就韵味来褒奖它，说“这件作品韵味十足”;也可以就形式来褒奖它，说“这件作品的形式很妙”;也可以从总体上褒奖它，说“这件作品水平很高”。无论从哪个层面去言说，欣赏活动都不能脱离对形式的观看，也不能脱离对韵味的心领神会。

我们也常常听到这样的评说：“这件作品的形式很好，但是韵味不佳”，或者，“这件作品的形式很好，但是缺乏神采”。很多技法娴熟、形式精巧的作品就是不那么动人，我们对这样的作品并不陌生。不过值得思考的是，形式不就是为了呈现神采、韵味吗？既然一件作品的神采、韵味不佳，又有何理由对其形式判之以好呢？或者，既然一件作品的形式是好的，又有何理由说其神采、韵味不佳？

这里似乎出现了矛盾，一方面，我们都明白“形式很好而韵味不佳”指的是什么样的作品，另一方面，对形式和韵味的评价居然可以是相反的！

看来需要仔细考察一下“形式很好而韵味不佳”这个判断。说一件作品“形式很好”的时候，其实言说者已经在某种程度上被书写形式打动了，他感受到了形式所呈现的某种韵味，也就是说，他的称赞其实关涉“形式-韵味”两方面。说一件作品“韵味不佳”的时候，言说者是根据书写形式做出判断的，没有形式也就无从评判韵味，也就是说，他的批评也关涉“形式-韵味”两方面。看来，“形式很好而韵味不佳”其实说的是，在“形式-韵味”结构中，某一方面的“形式-韵味”是值得欣赏的，某一方面的“形式-韵味”是值得批评的。

“形式很好而韵味不佳”这个陈述，其实是用两个纵贯层次的名称去指代两个横摄的方面。就像一块有上下两层的蛋糕，一层叫A，一层叫B，把它左右切开后，依然称左面一块为A，右面一块为B。是词汇的多义造成了矛盾的假象。

形式和韵味所指称的书法作品中横摄的两部分，又分别是什么呢？从前人的书法品评中，可以找到接近答案的線索。

南朝宋虞龢《论书表》引羊欣语云：“张（芝）字形不及右军，自然不如小王。”[虞龢：《论书表》，[唐]张彦远编撰，范祥雍点校：《法书要录》，第24页。]“字形”与“自然”对举，而“自然”不也是从“字形”中体察出来的吗？其实，这里的“字形”指的是字形中的某一种品质，这种品质是和字形所透露的“自然”有所不同的。这种与“自然”相对的品质在古人的书评中有另外的表达，那便是书法家的“工夫”（或“功夫”）。

南朝齐王僧虔《论书》载：“宋文帝书，自谓不减子敬。时议者云：天然胜羊欣，功夫不及欣。”[王僧虔：《论书》，[唐]张彦远编撰，范祥雍点校：《法书要录》，第13页。]宋文帝对书法颇为自负，而时人拿他的书法和羊欣相比，认为“天然”有胜而“功夫”不及。艺术形式若要动人，自要有千锤百炼的功夫。而艺术形式的动人之处，又非仅仅来自技巧的锤炼，人的天赋、学养乃至整个生命的蕴蓄都可能化为某种气象，由艺术形式透露出来，如自然天成一般。当然，这两方面又是相即相成的，正如前人所论：“有功无性，神彩不生;有性无功，神彩不变。”[陈思：《书苑菁华》卷二《叙笔法》，文渊阁四库全书本。]

南梁庾肩吾以“工夫”和“天然”作为标准，对张芝、钟繇、王羲之做了一番考量：“张工夫第一，天然次之。衣帛先书，称为草圣。钟天然第一，工夫次之。妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍。王工夫不及张，天然过之;天然不及钟，工夫过之。羊欣云：贵越群品，古今莫二。兼撮众法，备成一家。”[庾肩吾：《书品论》，[唐]张彦远编撰，范祥雍点校：《法书要录》，第44页。]庾肩吾认为，在工夫与天然二者之间，张芝工夫胜于天然，钟繇天然胜于工夫，而王羲之似乎较为均衡，也因此比张芝、钟繇有胜过处，也有不及处。在庾肩吾的品评中，并不存在工夫与天然何者更为重要的问题，二者的权重大概是相等的。假如“天然”的重要性胜过“工夫”，恐怕就得认为钟繇第一、王羲之第二、张芝第三了。假如“工夫”的重要性超过“天然”，就得认为张芝第一、王羲之第二、钟繇第三了。而在庾肩吾的《书品》中，王羲之与张芝、钟繇并列为上上品，并未亚于钟、张任何一人。

工夫与天然对举，没有孰轻孰重之分，而一旦这两个维度被近似地表达为形质和神彩的时候，便被赋予了不同的重要性。传南齐王僧虔《笔意赞》云：“神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”如果从纵贯的角度看，神彩为目的，形质为手段，有神彩则必具形质，有形质亦必具神彩，并不存在能否“兼之”的问题。既言“兼之”，便是以形质和神彩指称两个并列的维度，类似于工夫和天然。可是，“神彩”在纵贯维度上的优先性被保留下来了，所谓“神彩为上，形质次之”——“神彩”走下殿阶和“形质”并肩而立的时候，依然昂首保持着高贵的姿态。

余论

由形式的观看而至神韵的心领神会，书法作品实现了自身的欣赏价值。人们对某件作品的形式品头论足的时候，其实是以形式所传达出来的神韵为品评的依据的，其中包含形式透露的“工夫”，也包含形式所呈现的“天然”。梁武帝称王羲之“字势雄强”、王献之“举体沓拖而不可耐”，[萧衍：《古今书人优劣评》，《历代书法论文选》，第81、82页。]对字形的描述与褒贬不正蕴含着对字中神韵的体认吗？可以说，神韵是书法家塑造艺术形式的目标，也是读者评判艺术形式的根据。

任何一件具体的艺术作品都有其可感的形式与神韵，而任何一种可感的形式与神韵都有其自身的限度。对于某种风格，总是有一些作品比另一些作品表现得更为尽致一些。即便是艺术史上的典范之作，也并不能完美到无以复加，乃至让后人的艺术探索变得毫无意义。经典作品以其高卓的神韵打动读者的同时，读者也从各种经典作品的有限之美而心生对圆融无缺的“大美”境地的向往。书法艺术的大美之境以及向着这大美之境的超越之途，前人名之曰“书道”。“书道”构成书法艺术创造的终极目标，也构成书法艺术鉴赏的终极尺度，书法艺术活动也因此而具有自身的形上之维。

书法家为传达神韵而塑造形式，读者由形式而领会神韵，无论是创造还是鉴赏，都在致道之途中不断趋于深入。对具体作品之体认越真切，对书道之领悟就越深刻，对书道之领悟越深刻，对具体作品之体认也就越真切，由此而循环不已。只有在艺术活动与艺术理想相互成全的动态过程中，才能见到形式与神韵相互成全的生机所在。