本雅明的现代艺术

夏翠娜

〔摘 要〕本雅明是法兰克福学派的早期代表，他开启了现代艺术批判的先河。通过对比传统艺术，他发现了资本主义机械复制时代现代艺术的本质和特征，以现代艺术的典型代表——电影为例进行论证。同时，机械复制技术的发展和大众文化的兴起有着必然联系，艺术的本质悄然产生了质的变化，新的艺术形式带来迥异的审美经验是现代人生存境况的真实写照，彰显了大众的审美价值。

〔关键词〕本雅明；现代艺术；传统艺术；灵韵；震惊；大众文化

瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1898-1940）是德国著名的哲学家、文学家、美学家、法兰克福学派的早期杰出代表。他思考缜密、学识渊博，对资本主义现代化的现象观察入微。在他的文集里，深入描绘和分析了艺术的现代性，比对分析了传统艺术和现代艺术给人不同的审美感受，并且指明现代艺术的产生机制——机械复制，诠释了现代艺术的本质特质。在艺术品也能被批量复制的时代，艺术“民主化”“世俗化”，原本具有膜拜价值的“艺术”走下神坛。艺术的本质“灵韵”消散后，艺术品是否还具有艺术性是值得我们深思的问题。本雅明的思想受多方面的影响，复杂且矛盾，需要我们对他的现代艺术思想进行研究和理清。

一、现代艺术的本质和特征

19世纪中后期，资本主义社会生产力飞速发展，相应的上层建筑——艺术也悄然地产生变化。由于技术手段的渗透，文学和绘画更明显地受到青睐和偏重。相比建筑、舞蹈等形式，印刷術轻易变革了文学传统，化学颜料的运用明显丰富了绘画色彩，解放了画家的思维和受众的视觉。而电影和摄影作为技术影响艺术的典型代表，更是全部依赖现代摄影技术而诞生发展的。技术悄然浸透艺术的整体，使得现代艺术更具典型性。

本雅明用技术、科学、时代来切入艺术的变化，这是他非常深邃的洞见和分析。他在《机械复制时代的艺术作品》中指明：“原则上，艺术作品向来都能复制。凡是人做出来的，别人都可以再重做。”①：64事实上在过去复制是非常有限的。例如古希腊人，他们只知道两种机械性的复制方法，一个的叫做浇铸，一个叫做压印。他们只能够用这两种复制的技术来生产青铜器、陶制品或者是钱币。除此之外，其他的艺术品，都是独一无二的，是没有办法用机械性操作来进行复制的。再后来，随着木刻技术的发明，图画、图像变成可以被机械性复制的东西。再经过了很长的一段时间，印刷术才让文字作品可以被机械大量复制生产。接下来，随着平版印刷的运用，复制技术进入到崭新的阶段。这是一种新的、制版的印刷的方式，它是在石板上面绘图，并不是在木板上面雕刻，或者是去蚀刻铜质的金属板。平版印刷让图画获得大量生产的可能。但是这些都不能跟资本主义时代所出现机械复制相提并论。“机械复制”来自技术，它不仅限于在科学或技术层面的影响，更影响到人如何看待艺术作品。更进一步说，它彻底改变了艺术作品的性质。技术，原来完全是功利性的，为了利益和产量而被发明和运用，或者作为艺术创作的辅助工具，如摄影最初辅助绘画。但后来，技术本身走进审美领域，和艺术融为一体，难以分割。“若是没有照相术、摄影技术、电力、机械、光学和化学等技术的发展就不会有电影的产生。电影摄影机、录音机和胶片等技术作为大工业时代长生的新的艺术生产力，是人类文明长期发展、智慧不断积聚的结果。”①：89本质上，现代艺术品是技术与个人情感和审美相结合的必要产品，或者是艺术家借助技术对象完成的艺术作品。

现代艺术是西方资本主义社会工业化进程下的产物，具有反传统的特征。传统的经典艺术追求的是客观、真实和确定性，强调的是对世界的理解和把握，因此人们在欣赏时也容易接受和把握。而现代艺术则不同，它不再拥有传统艺术的一目了然性和确定性，而是以异于常态的艺术形式表现，“异化”现代人的审美感受，具有疏离性和荒诞感。现代艺术带着变异、荒诞、颠覆和“震惊”的特质走向“费解”，它需要观者进行思索和消化。本雅明指出，现代社会的转型导致艺术开始裂变，传统艺术走向“终结”，现代艺术走向“费解”。

二、现代艺术的审美经验

在《发达资本主义时代的抒情诗人》中，本雅明用“灵韵”这一概念来区别和波德莱尔相异的传统艺术的特征。他认为“灵韵”是“‘非意愿记忆中自然地围绕感知对象的联想……灵韵的经验建立在人与人之间的关系以及无机的自然地对象之间的关系的转换上”。②：156什么是灵韵？“时空的奇异纠结，遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到‘此时此刻成为显像的一部分——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵韵。”①：33在本雅明看来，传统艺术是具有灵韵特性的，灵韵具有本真性、无可接近性和独一无二性，从而使得观者产生一种崇拜和敬仰的感情。基于现代艺术的典型——电影以及作为可机械复制的现代艺术如波德莱尔的诗歌，本雅明认为现代艺术是震惊（shock）的艺术。现实以一种惊人的速度在猝不及防的现代人面前改变，人们传统的感知方式陷入了瘫痪，往昔的“经验”萎缩甚至失效，“震惊”已成为机械复制时代人们的生存状况的普遍反映。

本雅明运用“震惊”理论成功地分析了具有强烈“体验”色彩的现代都市生活场景。现代人处于“大规模工业化的不适合人居住的令人眼花缭乱的时代”，③：127都市大众传统的经验结构已改变，人们以往真实的经验已经被都市文明大众的标准化、非自然化的生活体验所取代，因而人们普遍具有“害怕、厌恶和恐怖”的感觉，具体体现在：首先，醉心于安逸的人们被进一步的机械化了。钟表、电话等科技产品的发明突然使人们的手“动一动”就能引起一系列的变化。“如今，用手指触一下快门就使人能够不受时间限制地把一个事件固定下来。照相机赋予瞬间一种追忆的震惊。”③：146其次，报纸的新闻报道或大城市交通同样给人此种感觉。新闻报道诉诸感官而与“传统”无关，其意图不是帮助读者把它提供的信息吸纳为读者自身经验的组成部分，而是“把发生的事情从能够影响读者经验的范围里分离出来并孤立起来”。③：128其潜在的功能是使人们了解当下、遗忘过去。其源源不断的新闻，如日历一样不断地刷新着过去。于是面对铺天盖地的新闻信息，传统经验日益萎缩，人们陷入“震惊”之中。而都市行人一方面步履匆匆，彼此互不相干，“只有一点上建立了默契，就是行人必须在人行道上靠右边行走”；③：137 另一方面，在来往的车辆行人中穿行，个体被卷进了一系列的惊恐与碰撞之中，“在危险的穿越中，神经紧张的刺激急速地接二连三地通过体内，就像电池里的能量”。③：146 最后，“过往者在大众中的震惊经验与工人在机器旁的经验是一致的”。③：148 正如马克思所言，任何一种资本主义生产，不是工人使用劳动工具而是劳动工具使用工人。本雅明认为，在技术文明时代，工人们已被机器异化为物的工具，人丧失了主体性。为了使自己适应机器而不被机器贬黜，工人们必须接受各种机械主义训练，从而被日趋“机械化”。这种境况下的工人只能机械地表现自己，却丧失了自己的经验与记忆，“他们的行为是一种对震惊的反射”。③：148 而且，“工人在机器旁的震颤的动作很像赌博中投掷骰子的动作……工人在机器旁的每一个动作都像是从前一个动作照搬下来的，就像赌博中投掷骰子的动作与先前的总是一模一样，因而劳动的单调足以和赌博的单调相提并论。”③：149 由此可以看出，本雅明与马克思主义的社会批判理论的一脉相承性，这也是人们把其归为法兰克福学派成员的根本原因所在。

对本雅明来说，“震惊”是社会转型后现代人对社会现实的感受特点，是现代人的特有心态。对于“震惊”体验所产生的深刻后果，本雅明引用瓦雷里的话说：“住在大城市中心的居民已经退回到野蛮状态中去了，就是说，他们都是孤零零的。那种由于生存需要而保存着依赖他人的感觉逐渐被社会机器主义磨平了。”频繁的刺激感受让人们对非人化的“震惊”体验见怪不怪，人们变得麻木了，“机器化”了。“震惊”之后的麻木适应正是一种人的异化，在异化中达到对现实的认同，从而可悲地将资本主义历史自然化、永恒化了。于是，本雅明把对“震惊”体验的抵制与克服和对资本主义现实的批判寄希望于现代“震惊”艺术，当艺术把“震惊”作为自己的内容时，就产生了新兴的艺术观念和艺术形式。

三、现代艺术与大众文化

在大众文化时代，高雅艺术与“人民”的关系从未如此亲密，这个现象是作为现代科技进步的一个结果出现的。技术手段对艺术品的生产、接收过程的介入越来越强势，其结果是灵韵的消失，大批量的机械复制的副本代替了独一无二、原初的艺术，破坏了艺术作品在时空上的独一无二的特性所依赖的社会基础，而这种特性正是艺术作品权威性和本真性的来源。如果艺术作品是可以被替代的，它的原创性或独特性就变成了无人关心的东西。机械复制首次把艺术作品从仪式的寄生性依赖中解放出来，由此开启了储藏在艺术作品中的巨大的潜能。本雅明的马克思主义思想肯定了大众文化的进步性，机械复制技术的出现使得艺术民主化，改变了大众和艺术的关系，使得最保守的关系变成了最进步的关系。

在本雅明看来，复制技术对大众与艺术之关系的影响，是通过这样一种感知方式表现出来的，即在人们接受艺术复制品时，其感知活动具有将观赏与评价结合为一体的特点。他以大众观赏电影为例，解释了二者同步发生的原因及其意义。本雅明指出，作为复制艺术的电影由于能够真实地表现生活，同时又借助于电影特有的技术手段将主观意图隐藏起来，于是形成电影观赏的这样一个特点，即人们把“观赏和经历的乐趣与专业评判者的态度直接而紧密地结合在一起了。这种结合是一个重要的社会标志。艺术的社会意义越是减弱，观众的批评与欣赏态度就越分离开来”。④：128也就是说，电影特有的现实性和真实感，使电影不可能成为一个单纯的审美对象，所以观众的感知活动也难以把审美性的鉴赏和社会性的批评截然分开。电影艺术营造的真实氛围为二者的结合提供了条件，体现了技术复制对艺术感知方式的改变。坚持要和世俗生活保持审美距离的“纯”艺术，作为单纯的审美对象，显然不可能让观众产生类似的感受；对功利性的排斥和拒绝承担社会责任，使它无法唤起人们的生活激情和审视社会、批判现实的欲望。因此它始终是一个“远”在理想彼岸的对象，无论它在观赏的空间上离大众多么近。通过两种不同的感知方式的分析，本雅明揭示了机械复制时代人与艺术的微妙变化。

以消遣的方式参与各种艺术或文化活动，把艺术品视为打发时间的消遣对象，是大众文化的重要特征，对此人们似乎已经形成了共识，因此消遣性也就成了许多研究者批评大众文化的根据：“大众找消遣，艺术则要求观者定心凝神。”④：288所以消遣方式在解构艺术对象的同时也解构了艺术活动的主体，即否定了大众作为审美主体的身份，大众文化的性质也因此受到质疑。可是本雅明却不认同对消遣的这种解释，他提醒人们注意，从大众与艺术的关系上看，消遣并不意味着审美的消极性，就像定心凝神并不是唯一的审美方式一样。从人与艺术的关系来看，“在艺术作品前，定心凝神者沉入了作品中；他走进了作品……与此相反，心神涣散的大众让艺术作品沉入自身中。”④：288从这个意义上讲，消遣与定心凝神的区别，实质上来自人与艺术关系的不同。定心凝神，沉入作品，意味着欣赏者从现实生活走进了艺术想象的世界之中。此刻，他与艺术“近”了，却与现实“远”了。而消遣则意味着对思考的排斥，电影诉诸于感官的特点是形成这种感受方式的原因，就像法国小说家迪阿梅尔所说的那样：“我已经无法思考我想思考的。活动的画面赶走了我的思想。”不过这并不是说电影没有思想，而是因为“电影排挤膜拜价值”，把世俗生活的现实作为自己的表现对象。艺术对象和大众生活经验的这种关联，“产生了电影的震惊效果”，④：290消遣心态和“让艺术作品沉入自身”，体现了大众文化对艺术价值的重新定位。

在这个意义上读解本雅明，方可见出他作為思想家的意义。本雅明从机械复制对艺术生产方式的影响中，从大众与艺术关系的变化中，揭示了大众文化的产生和发展，就是一个艺术世俗化的过程，彰显大众人生的审美价值。

（责任编辑：翁婷皓）

注 释：

①（德）本雅明.许绮玲 林志明译. 摄影小史.[M]桂林：广西师范大学出版社.2017

②（德）本雅明.陆海林，译.作为生产者的作家[M]/西方马克思主义美学文选.桂林.漓江出版社.1988

③（德）本雅明.张旭东，魏文生译.发达资本主义时代的抒情诗人[M].上海：上海三联书店出版社，1989.

④（德）本雅明，王炳钧，等译.机械复制时代的艺术作品[A].经验与贫乏[M].天津：百花文艺出版社，1999.