源与思：路易斯·康的欧洲旅行绘画

2020-11-09张燕来

建筑师 2020年4期

张燕来

画家、雕塑家和建筑师的速写本应该有别。画家的速写为了绘画，雕塑家的绘画为了雕刻，建筑师的绘画为了建造。

——路易斯·康［1］

路易斯·康（Louis I. Kahn，1913—1975）的一生是奔跑的一生：首先浸淫于布扎体系，然后时而挣脱古典主义风格，时而回归对历史的尊重。在这个漫长但非凡的向现代主义转变的轨迹中，他的建筑与绘画相互关联，“有时绘画超越了建筑，有时建筑回望以前的绘画。只有将康的绘画涵盖才能书写他的完整的建筑传记”［2］。

客观地说，由于史料的匮乏以及康对待其画作的私人态度等原因，早期的建筑学者对他的绘画存在着一些忽视和误读。“我们对康早期职业生涯的了解总是不完整，他的欧洲之旅幸存下来的画作几乎全部是历史建筑，表面上这些建筑与欧洲现代主义没有任何关联。”［3］随着20 世纪末以来的挖掘和整理，康的“绘与思”的面纱渐渐被揭开，尤其是他的三次欧洲旅行绘画与其建筑思想的关联，将他旅程中的建筑思想全面重建。［4］

一、成为“康”之前（1928—1929 年）

图1：康学生时代的素描显示了良好的绘画基本功（1920—1924年）

图2：英国沃里克城堡写生（1928年）

图3：阿西西圣如菲诺教堂速写（1929年）

康于1920—1924 年就读于宾夕法尼亚大学建筑系，作为深谙布扎风格的法国建筑师保罗·克里特（Paul Cret）的最后一位伟大的学生，他在校期间成绩并不出色，但他接受了严格的美术基础训练并在水彩画和水墨渲染中表现出娴熟的视觉表现能力（图1）。1928 年，年轻的康策划了为期一年的欧洲写生之旅。“按照康的设想，这次旅行不仅可以作为一种社交修饰（social grooming），还可以磨炼他的渲染天赋。”［5］1928 年4 月，康乘船前往英国，在旅程中，他穿越北欧，从波罗的海诸国一直到意大利、法国等国家。“这是一次典型的18 世纪旅行模式，但与18世纪旅行不同的是，康显然很少花时间研究古代遗迹。相反，他专注于那些没有历史意义的建筑，致力于发展手的直觉，确定而自信，基于简洁而坚实的体量来描绘色调对比。”［6］从他旅程中的速写与写生中可以发现，他对建筑的造型和细节不感兴趣，开始试图抛弃布扎对透视角度与阴影的推崇，而将建筑分解为分面的表面（faceted surfaces），通过对比的色调来表现体量和探索建筑的本质（图2）。

迈克尔·刘易斯（Michael J. Lewis）在《康的视觉现代主义》一文中认为：“康1928—1929 年的绘画，似乎是不同风格的大杂烩，但随着时间顺序的展开有着内在风格的发展。”［7］值得注意的是，康在北欧长达6 个月的旅行中只留下了6 幅画，但在意大利的5 个月却留下了75 幅，显示了意大利作为他的建筑思想召唤之地的重要意义。其中，对意大利阿西西（Assisi）圣如菲诺（San Rufino）教堂的描绘似乎对康有着特别的意义（图3）。这幅炭笔画是1931 年康的论文《写生的价值和目的》中出现的6 幅画之一，也是文森特·斯库里（Vincent Scully）1962 年出版的关于康的著作中采用的旅行速写之一，斯库里甚至认为“康对这幅画的喜爱表明了他对这幅画的缺点的珍爱，尤其是他在表现教堂正面元素时流露出的优柔寡断”［8］。而这幅画的开拓性在于它在造型和平面之间表现出来的张力：“尽管康试图渲染两座塔楼的体量并指出侧门上方拱门的深度，但这幅绘画最强的印象是无情的二维性：每一笔都平躺于纸上，拒绝将自己变形为立体化。”［9］这次旅程中，风格相似的对圣吉米尼亚诺（San Gimignano）街道建筑和塔楼的描绘更是成为一种抽象笔触的游戏（图4）。

这一年中，康试验了多种绘画技法，也厘清了他的早期建筑思考：克里特的建筑教育一直在加固建筑表皮，康在绘画中推进这一过程，并从表皮中发现了体量。同时，我们可以设想：如果1928—1929年的绘画之旅只是一种达到建筑目的的手段，康可能会把精力完全转移到建筑设计中。但康没有这样做。显然，从一开始绘画就在他的建筑概念中占有重要地位。

二、旅行的意义（1950—1951 年，1959 年）

图4：圣吉米尼亚诺街景速写（1929年）与实景照片对比显示了绘画中的形式再创造

图5：埃及金字塔写生体现了康对形式和色彩的提取（1951年）

图6：埃及卡纳克神庙柱头（1951年）

1950 年，作为一名接近50 岁的成熟建筑师，康终于找到了重回意大利的路。在1930、1940 年代，他不断提出有关现代建筑原则的基本问题，但在热切接受这些原则的同时，他也感到困惑。1950 年代康对埃及、希腊和罗马的访问使他开始寻求现代主义“华而不实”之外的新思路，标志着由此开始的建筑思想转变。

1.罗马三月：废墟的力量

1950 年12 月到1951 年2 月，康成为罗马美国学院的驻场建筑师，利用这个机会，他在意大利、埃及，希腊旅行和绘画。“这3 个月改变了康的整个建筑生涯。他没有重复第一次的行程，而是建立了一个新的理论构架，将自己置于建筑和人类的关系之中，最终成就了他的成熟建筑理论中的重要组成部分。”［10］尽管康在罗马美国学院的时间比1928—1929 年在欧洲度过的一年短很多，但对他的影响却极其深远。在3 个月的时间里，他绘制了古代遗迹、乡土建筑和风景方面合计90幅绘画，几乎与他1928—1929 一年中的绘画数量相当。［11］

康在罗马街头仔细观察罗马的不朽建筑废墟，并开始意识到罗马废墟需要更深远的理解。这些建筑在很久之前就被剥去了装饰，巨大的砖混结构墙和拱顶被暴露出来，展示了它们是如何被建造的；在开罗，康在吉萨金字塔停留了一周，他用柔和的笔触描绘出栩栩如生的金字塔，它们的纯粹几何形式和土地的色调在阳光的照射下发生了变形。这些绘画显示康不仅视金字塔为永恒和永久的巨大的体量，还作为 “光的交通工具，阳光的反射器”［12］。康对卢克索神庙建筑群的有力描绘同时反映了光的强度和石头的重量与持久性（图5、图6）；在希腊，绘画的颜色变得更温暖、更厚重。“他将色彩从脑海中的强烈形式中解放出来，投射到柱子与风景中。”［13］康的希腊绘画表明了对遗址地形的重要理解：“他对支撑卫城山的地基的重视程度不亚于对矗立在山顶的优雅纪念神庙的关注。”［14］他在意大利锡耶纳（Siena）和希腊德尔菲（Delphi）画了多幅广场的绘画，作为兼具精神意义和建筑功能的场所，这些广场的共同之处在于它们巨大的砖石结构、对居住空间的精确围护，以及在营造纪念性神圣场所的过程中对城市景观的强力介入（图7、图8）。

图7：对古希腊卫城和城堡的描绘显示了康对建筑基座的兴趣（1951年）

图8：意大利锡耶纳坎波广场（1951年）

1983 年，迈克尔·格雷夫斯（Michael Graves）回忆了康对他讲述的罗马建筑：“康曾经对我说他后悔浪费了那么多的时间去努力成为一名现代建筑师。他说‘我一再尝试想把墙设计得越来越薄’。直到他去了罗马，看到了黄金宫殿（Domus Aurea）和其他的罗马别墅，他才意识到墙的力量、明暗对比的能量、光的意义以及所有对他而言的建筑意义。”［15］就此可以看出康是一位浪漫的古典主义者，通过现代的热情透过废墟而不是完整的建筑发现古典建筑的新意。这就是为什么康可以在古典中开启属于自己的新时代，正如斯库里所言：“他把残垣断壁改造成心中的模样，而不仅仅还原为废墟的原样。”［16］除了废墟的力量，康在1950—1951 年完成的绘画还清晰地表明了一种现代化的尝试，如在著名的雅典卫城门廊蜡笔画中，视点打破了对称，也打破了对三维空间的感知，表明了康在旅行中并没有放弃对绘画本身的探索。同时，这幅画也显示了康试图将他所欣赏的古典建筑的坚固性和纯粹形式转化为一种不对称的、现代的构图（图9）。

2.法国6 日：螺旋笔触与朗香之光

1959 年9 月，康受邀出席在荷兰奥特洛（Otterlo）举行的国际现代建筑会议（CIAM）。在抵达荷兰前，康在法国逗留了6 天，对阿尔比（Albi）的教堂、卡尔卡松（Carcassonne）的中世纪古城和刚建成不久的郎香教堂一一拜访。“这不是一次超凡的邂逅，但仍然是一次重要而忙碌的相遇。”［17］康留下了30 多张绘画，是他在单一地点绘画数量最多的一次。

康在阿尔比把砖砌扶壁融化成螺旋上升的线条，将教堂的实心砖扶壁变形为他所称为的“空心石头”：不仅作为结构，还作为服务功能空间容纳现代建筑的技术功能。康认为：“在哥特时代，建筑通过实体石头建造，现在我们可以用空心石头建造。结构定义的空间与内容定义的空间同样重要。”［18］从阿尔比的绘画中，我们可以清楚地看到康不再认为他的旅行速写是独立的二维艺术。相反，绘画成为一种思考他所面临的最紧迫的建筑问题的方式。康说：“在阿尔比的表现中，我从建筑元素中提取信念，兴奋与耐心的结合是我绘画的始与终。我从下而上速写，就像我在建造它一样。”［19］就此可以看出，康的旅行速写经历了一个从以建筑为主题的城市景观到直接记录建筑思想的转变，他甚至通过现场的思考重新认识和在脑海中设计旧建筑（图10、图11）。

图9：雅典卫城蜡笔画（1951年）

图10：阿尔比教堂的螺旋笔触（1959年）与教堂实景照片图11：卡尔卡松城堡与城墙速写（1959年）

在朗香教堂的速写中，康专注于描绘通过相对平坦的东墙进入室内的光来感受光的神奇，表明了他对柯布西耶在描述朗香教堂设计时说的“光是关键”的认可。就在1959 年前后，康一直在努力通过控制砖墙开口的形状来控制光线，康在朗香教堂学到的光的处理方式将直接影响他的设计：首先将朗香教堂中的采光塔楼改造为罗切斯特唯一神教教堂（Unitarian Church in Rochester）中的四个光罩，然后在金贝尔美术馆（Kimbell Art Museum）中作出了关于光的最巧妙设计。1972 年康在回忆意大利之旅对金贝尔美术馆设计的影响时写道：“我的脑海中充满了罗马人的伟大之处以及深深铭刻的拱顶（vault），虽然我（当时）一时还不能使用它，但它总在那里时刻准备着。”［20］因此，十多年后他在金贝尔博物馆设计草图中流露出与郎香教堂速写如出一辙的笔触也就不足为奇（图12、图13）。

三、题材与技法

柯布西耶承认：“我通过绘画的运河到达建筑。”［21］通过康的速写和绘画，我们也可以看出他的绘画与建筑主题的关联性，这种关联性“表明康可以利用他最初的训练、看和做来继承自己的遗产”［22］。因此，康的建筑形式从他对自然和人造形式的迷恋中下意识地浮现出来也绝非偶然（表1）。

图12：康设计的罗切斯特唯一神教教堂（1968—1974年）

图13：朗香教堂室内速写（1959年，左）与金贝尔博物馆设计草图（1967年，右）

路易斯·康的三次欧洲旅行绘画对比简表表1

1.题材：潜在的秩序

康的旅行绘画题材主要有：山脉和港口的自然风景、城市和乡村的建筑景观、古典城市和建筑废墟。他的第一次欧洲速写充满了对壮丽景色的浪漫演绎，山脉、湖泊和天空戏剧性地相互对峙。在1950—1951 年欧洲旅行期间，风景画中的戏剧性特征重新出现并呈现为一种强烈的表现主义倾向的半抽象风格。

康在解释绘画主题，尤其是自然主题的情感态度时说：“我情不自禁地画出我所看到的东西，但同时我也在画一段回忆，我试着去了解这一切的本质。”［23］当被问及他对题材的看法，如岩石与树木和山的关系时，康说：“山不止于此，所有构成山的物质都是自然终结的表现，因为它们不是有意识地被制造出来的，我倾向于把它重建成一个建筑，只要我能从它的建构性中找到哪怕是最微弱的意义，我就会去建构它。”［24］在1951 年的埃及之行中，他带着无尽的好奇心，重新绘制金字塔，表明了康开始致力于寻找潜在的形式秩序（the underlying formal order）来追寻事物的本质，因为绘画和建筑设计都是一种构成（composition），而提炼构成的过程意味着揭示绘画中的潜在力量。

图14：威尼斯建筑速写中的材料与笔触变化（左图完成于1928年，右图完成于1951年）

柯布西耶实现了旅行速写的终极目的：用视觉来旅行，用眼睛来绘画，深入地体验所看之物。观看-观察-发现（lookobserve-discover）一定是康认同的态度，但与同时期的建筑师艾瑞克·阿斯普伦德（Erik Asplund）、柯布西耶都经常同时在一张纸上描绘平面和透视图不同，康的绘画中并没有同时出现平面与透视。这表明对他而言，旅行速写只是一种绘画，并不是建筑注释或对某一建筑的体验与理解的表达。康似乎通过研究建筑潜在的秩序来形成绘画和建筑设计的共同基础，因此他的旅行速写不需要对建筑作精确记录，尽管他的早期速写精确到可以辨认细节。

2.技法：秩序的感知

在旅途中，康主要使用快速、简单的媒介——如石墨棒、木炭笔、蜡笔和水彩等——来即时地记录所见所感。在1928—1929 年，石墨棒占主导，他使用它的方式得益于它的方形笔头，通过改变使用笔头的长边或角端时的不同压力，能够实现一种快速的渐变着色方法。同时，他试图用炭笔重建建筑：一层又一层的笔触以类似于真正的建造顺序构成。可以说，康感兴趣的是自然和人类改造自然的法则和秩序，他的创作冲动驱使他记录他所感知的，以便更好地理解这种秩序。

在1950—1951 年的旅行中，康大量使用油画棒（pastel）。1930 年代中期后，康在绘制水彩的同时开始在蛋彩画纸上绘画，以获得不透明的画面，也许正是这种对不透明画面的兴趣使他开始在旅行绘画中采用油画棒。但这不能完全解释康在罗马决定采用油画棒而不是之前钟爱的水彩的理由，斯库里曾提出：“二战后欧洲现代主义的影响完全扼杀了康创作水彩画的冲动，毫无疑问是因为水彩的陈旧的布扎如画气息。”［25］另一个关于康为何采用油画棒的线索可能在于他对意大利画家乔·基里科（Giorgio Chirico，1888—1978）绘画的喜爱。基里科的不透明平面和通常饱和的颜色很难用水彩来描述，但油画棒较为接近，而且对于旅行者来说，这一材料方便、快捷，可以更直接地记录对秩序的感知（图14、图15）。

1959 年法国的旅行绘画呈现了一个明显转变：它们是用钢笔和墨水完成的速写，放弃了任何使它们成为完整的图像构图的可能。由于回国工作的压力，康只能在欧洲停留几天时间，他的速写是仓促的注释，笔法粗犷，与之前悠闲的学习之旅中的写生绘画形成了鲜明的对比。这些绘画显示了与同时代现代艺术的关联，“在它们的即时性上，这些速写分享了1950 年代的绘画艺术。三年前去世的杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的灵魂盘旋于画作之上”［26］。

四、史与思

图15：锡耶纳圣乔瓦尼洗礼堂（1951年）体现了对基里科绘画的模仿

图16：康的工业题材写生（1930—1935年）呼应了美国精确主义绘画

康的艺术生涯具有两面性：绘画中的感性、神秘感与建筑作品中体现出的理性和客观。但除了在建筑上的杰出成就，康在他的一生中从来没有被认可为一个伟大的画家。虽然他的速写和素描在绘画世界中没有占据重要的地位，但他的绘画却有着巨大的魅力。康的欧洲旅行绘画既是对现代艺术的一种折射，也代表了20 世纪以康为代表的建筑师穿越千山万水在欧洲的寻根过程。

1.影响：现代艺术

康的父亲是一名彩绘玻璃工匠，因此他一定很早就接触艺术世界，他对现代艺术的熟悉和借鉴是毋庸置疑的。詹·霍希婷（Jan Hochstim）认为康在1920 年代的速写与现代艺术家保罗·塞尚（Paul Cezanne）及约翰·马林（John Marin）有着相似的形式态度，“康的建筑训练引导他将形式理解为平面界定清晰的纯净几何形状—— 一种与塞尚同样的风格，而马林通过建筑训练也传达了这种观念”［27］。虽然康在1920—1930 年代的大量草图显示了装饰艺术（Art Deco）风格的影响，但同时也反映了他对新艺术模式的尝试，美国乡土主义和欧洲印象主义都是康学习的对象。

康的炭笔画技术是他自己的发现，但也完全符合1920 年代美国艺术界价值观的转变：美学运动（Aesthetic Movement）的结束，干净利落、硬边棱角为代表的精确主义（Precisionism）或立体派现实主义（Cubist Realism）的兴起（图16）。它们的标志之一是对韵律同心圆线的喜爱，就像在平静的水面上荡漾一样。“托马斯·本顿（Thomas Benton）将这一实践逻辑性地概括为：每一片云、每一棵树、每一片田野、每一处身体似乎都以同样的液态能量而搏动，康的铅笔写生是本顿这一论述的建筑版本。”［28］

康很少在一种单一的表现形式上停留太久，即便是他职业生涯的核心画作——1951年大胆的蜡笔画，也只是昙花一现。这一现象与康的多才多艺产生的不稳定性相关：“多年来，塞尚和马蒂斯、爱德华·霍普（Edward Hopper）和查尔斯·希尔（Charles Sheeler）、德国表现主义和毕加索、约翰·斯隆（John Sloan）和约翰·马林对他的影响交替出现，使康的绘画呈现出多样性，几乎是20 世纪美国艺术的缩影和大全。”［29］

2.转变：古典到现代

康的一生都在努力成为一名现代主义建筑师，但他所接受的古典主义形式训练和已经取代它的现代主义国际形式似乎是不可调和的，甚至是两个完全不同的、相互排斥的体系。众所周知，康对现代建筑的很多方面都不满意，尤其是现代主义通过流动空间和失重包围抑制了最基本的建筑元素：分离的房间和坚固的墙壁，而这两个元素在他1928—1929 年的欧洲写生中发挥了巨大的作用。由此，康成功走上了将古典建筑的不朽与现代视觉的碎片化相结合的创造之路。

1950 年，在罗马美国学院期间，康做出了一个惊人的决定：从那时起，他不再建造轻和薄的材料，而将使用厚重的材料——这些他刚在古罗马、希腊和埃及体验过的伟大建筑的材料。这一决定成为康的建筑思想转变的关键，意大利之旅不但使他实现了艺术上的自我发掘，也引导他走向之后的先锋之路。“虽然他开创了当代古典主义复兴之路，但他始终拒绝使用古典建筑的细部，他把自己限定在现代主义者的道路上，在废墟中进行抽象。”［30］当他将意大利的绘画记忆转为建筑设计源泉时，这种抽象调和了现代材料与古典形式。

康的1959 年欧洲之行正值人们对现代建筑的未来产生怀疑之际。1959 年，以柯布西耶、密斯为代表的“老一代大师”在年龄和风格上都达到了成熟。在第二次世界大战期间成长起来的建筑师不得不面对战争后的新局面，当他们的前辈试图否认历史建筑时，他们却不能。与此同时，他们担心如果试图在新建筑中使用历史形式，历史建筑将牢牢束缚住他们，就像在19 世纪末、20 世纪初的折中主义建筑中所看到的那样。他们觉得有必要设计一种既新颖又能与欧洲城市的旧城中心相融合的建筑，但他们一时不知该如何去实现。作为这一代建筑师的代表，康位于这一困境的中心。

图17：圣吉米尼亚诺水彩写生（1928年）与理查德医学研究中心（1957—1965年）中的塔楼

令人振奋的是，1959 年建筑朝圣中的绘画与思考适时地将康从困境中解救出来。“康不再区分历史与当代、图形与思想、本能与智慧，他的建筑思想已经独立地在绘画的轨道上运行了几十年，现在直接融入了他的成熟作品中，最终使古典与现代的结合成为可能。”［31］这一次，他既再次回归古老的灵感来源，描绘出古典教堂的结构神采，也直面现代主义的伟大作品，勾勒出郎香教堂的内外。从此，厚重营造的永恒品质和巨大砖石塑造的空间给他留下了持久印象。

3.关联：绘画到设计

图18：索尔克研究所草图左下角的高架桥意向与斯波莱托高架桥实景

图19：带连廊的索尔克研究所设计草图（1962年）

从一开始，康的旅行绘画就表现出对建筑问题的持续兴趣，这些问题随后成为他的建筑设计中的重要元素。除了第一次欧洲之行期间描绘的圣吉米尼亚诺的塔楼表明了与他1930 年代末设计的宾夕法尼亚大学理查德医学研究中心的四个塔楼的直接关联外（图17），还有一个例子可以证明康对旅行绘画的生动回忆。1960 年冬，康在索尔克研究所（Salk Institute）的设计过程中与乔纳斯·索尔克（Jonas Salk）详细讨论了阿西西教堂，因为索尔克将之视为科学研究院的原型。他俩一定记得阿西西附近的斯波莱托（Spoleto），康在一张草图左下角勾画了斯波莱托高架桥的立面，并以此规划了一个类似的结构体：将索尔克建筑群的两个部分（实验室和会议厅）连接起来（图18、图19）。康在索尔克研究所项目中的许多透视图都让人联想起他的意大利绘画：会议厅的墩柱、实验室及住宅的透视图让人联想起阿西西的密涅瓦（Minerva）神庙的柱廊，另一张透视图中的楼梯让人回忆起拉韦洛（Ravello）和波西塔诺（Positano）绘画中的阶梯街道（图20）。斯库里指出这种相似性表明“康可以利用他最初关于看和做的训练，他继承了自己的遗产”［32］。康不断地从绘画回忆中构思索尔克的宏伟建筑：1928—1929 年描绘的地中海台阶步道的迷人效果在30 年后的拉霍亚（La Jolla）的海边与他再次相遇。

1950 年，康在罗马绘制了一堵被拱形开口打破的罗马城墙，这幅写生最初只是一份考古记录，但对他后来的建筑具有重要意义（图21）。康早在1920 年代的绘画中就探索了窗户作为墙上之洞的概念，在此他回归了这一问题。这幅绘画不仅记录了康和罗马遗迹的相遇，也开启了他为避免阳光直射而将“废墟”包裹于建筑之外的概念。在他后来为安哥拉罗安达美国领事馆（American Consulate in Luanda，Angola，1960s）和印第安纳州维恩堡表演艺术剧场（Performing Arts Theater，Fort Wayne，1959—1973）设计的许多墙砌体中都可以看到这幅绘画的预言作用（图22）。

1951 年1 月，旅行中的康获悉他获得了耶鲁大学艺术馆（Yale University Art Gallery）的设计委托，彼时康的脑海中萦绕的一定是关于耶鲁的设计，但只能以旅行绘画的形式代替构思：沉浸在 “巨大”和“永恒”之中，用充满阳光的墙、桥墩和石梁创作了兼具记录与设计双重功能的生动彩笔画。回到美国后，康提交的耶鲁大学艺术馆设计方案被戴维·B·布朗宁认为：“康获得了建筑的基本和永恒，这种感觉正如他在罗马看到的一样。”［33］迈克尔·刘易斯在评价康的这一认知历程时称：“康的建筑成熟于他重新思考房间和墙体之时，始于1929 年，直至1951 年他从欧洲再次归来，他终于在耶鲁艺术馆项目中找到了自己的语言，他终于真诚、勇敢地努力成为一名现代建筑师。”［34］同时，康似乎意识到有些深刻而远古的真理并没有在现代建筑中表达出来，因此他将持续的、甚至是焦躁不安的绘画作为一个出口，将无声的建筑理念作为一个梦想的存在，直至它们通向建筑本身（图23）。

图20：索尔克研究所庭院设计草图（1962年）

图21：康的罗马砖墙写生（1950年）

图22：维恩堡表演艺术剧场设计图（左）和安哥拉罗安达美国领事馆局部轴测图（右）

图23：耶鲁大学艺术馆入口及室内

1956—1957 年，康为费城市民中心绘制的一张草图显示了他在1950 年中期建筑设计中的“形式融合”（formal confusion）：三角形斜对角线的结构单元，圆形、方形、金字塔形、圆柱体等几何形体的多层建筑，希腊十字平面的高层建筑（图24）……每一个在康的脑海中浮现的形式都进入了画面。每一次欧洲之旅的记忆都很清楚：圆柱形建筑上的塔源自圣吉米纳诺，被截断的金字塔源自埃及，中空的圆柱体让人想起德尔菲的圆形石洞，看似随机的布局更像古希腊而非埃及或罗马的轴线和对称布局……可以说，随着时间的推移，康在欧洲之旅中的建筑沉淀慢慢浮现，欧洲旅行绘画已经深入他的意识中，他能够随意唤起这些建筑的形象。

图24：费城市民中心设计草图（1957年）

五、结语：三张面孔

1949 年，康完成了三幅自画像，这三张面孔从写实走向写意，再走向变形，似乎成为康的三次欧洲之旅建筑思想转变的一种呼应（图25）。康的跨越近50 年的旅行绘画反映了他对建筑精神的感受：从年轻到成熟，从源于布扎训练的早期作品到1930 年代开始发挥作用的线条，到1950—1951 年几乎完全被抛弃的造型；从早期作品对光的形式的外在表现到对主题的深入洞察来理解它们的本质，不再捕捉对象的外表而是直追其灵魂（图26）。

以所见热爱之物，捕捉当下的精髓。路易斯·康的旅行绘画为他的建筑创作提供了一个重要的视角。在旅行中，康跨越了绘画与建筑的边界，绘画既是他建筑思考的出发点，也超越了绘画本身。康的第一次欧洲之行距今已逾90 年，我们已无法在同一个艺术史的坐标上测量现代建筑与古典欧洲的距离，欧洲之旅也无法成为康的建筑思想的所有注解，但我们一定能在他成熟的建筑语言中找到最初的源泉。

图25：康绘制的三幅自画像（1949年）

图26：康的三次欧洲之旅形成的“绘画-建筑”关系图

注释

[1] The Notebooks and Drawings of Louis I.Kahn[M]. Philadelphia：the Falcon Press，1962：2.

[2] Eugene J. Johnson，Michael J. Lewis. Drawn from the Source：the Travel Sketches of Louis I .Kahn[M]. Cambridge and London：the MIT Press，1996：2.

[3] Mateo Kries（editor）. Louis I. Kahn：the Power of Architecture[M].Weil am Rhein：Vitra Design Museum，2013：67.

[4] 关于康的绘画的主要文献有：（1）著名建筑学家文森特·斯库里（Vincent Scully）1962年的著作《路易斯·康》是最早的关于康的研究专著，其中引用了康的旅行速写；同年，理查德·沃曼（Richard Wurman）和尤金·费尔德曼（Eugene Feldman）编写的《路易斯·康的笔记本和绘画》收录了康的17幅黑白绘画；（2）1973年开始，一些建筑期刊，如日本的《建筑与都市》（A+U）等在介绍康的建筑作品时，开始选用康的旅行速写；（3）1978 年2月至1979 年5月，在宾夕法尼亚美术学院、金贝尔美术馆等六家美术馆巡回展出的《路易斯·康的旅行绘画》，是康去世后第一个关于他的旅行绘画的重要展览；（4）1991年詹·霍希婷（Jan Hochstim）编辑出版了《路易斯·康的绘画与速写》，收录了480 幅康的绘画，是迄今为止最全面介绍康的绘画的著作；（5）1996 年尤金·约翰逊（Eugene J. Johnson）策划了在威廉学院艺术博物馆举办的《源泉之绘：路易斯·康的旅行速写》展览。1995年夏天，摄影家拉尔夫·李博曼（Ralph Lieberman）为了这次展览而重走了康的欧洲之旅，站在康绘画的地方拍摄了同样角度的照片，还原场景，加深理解；（6）2013年，在维特拉设计博物馆举行的《路易斯·康：建筑的力量》的展览出版物中，迈克尔·刘易斯（Michael J. Lewis）撰写了《艺术和建筑思想》一文，是最新的将康的艺术与建筑进行联系研究的重要文献。

[5] 同 [2]：7.

[6] 同 [2]：7.

[7] 同 [2]：38-39.

[8] 同 [2]：45.

[9] 同 [2]：45-46.

[10] 同 [2]：66.

[11] 罗马建筑历史学家弗兰克·布朗（Frank Brown）是康在罗马期间的重要人物，他每周两次带领康去调研罗马的遗迹。迈克尔·刘易斯甚至认为康的很多知识源于布朗而非罗马建筑的体验，参见参考文献[2]：68.

[12] Robert McCarter. Louis I. Kahn[M].London：Phaidon，2005：61.

[13] The Travel Sketches of Louis I. Kahn[M].Philadelphia：Pennsylvania Academy of Fine Arts，1978：18.

[14] 同[11]：61.

[15] 同[2]：73.

[16] Jan Hochstim. The Paintings and Sketches of Louis I. Kahn[M]. New York：Rizzoli International Publications，1991：17.