20世纪初海派京剧中的外国戏与“五四”精神

倪 君

（湖州师范学院 文学院，浙江湖州 313000）

现代审美文化以资本经济为基础，发端于上海，在20世纪初海派京剧中的外国戏中得到充分体现。海派京剧，“特指自1867年京剧南下进入上海，以传统、定型的京派（也称‘京朝派’）京剧范式为基干，深受上海本地开埠后发达的工商社会影响和文化转型熏陶，传递了新的社会观念，表达了新的审美体验，引领了新的审美趋向，并结合商业经营和运作特点，在剧目题材、道具布景、表现手法等诸多方面均表现出强烈革新意识的京剧流派”［1]。海派京剧中的外国戏，则指海派京剧中改编自西方文学著作、以西方近代政治史实或新闻趣事为创作题材的剧作。作为海派京剧中最具时代特色的、显著区别于京派京剧的剧作种类，外国戏不仅开辟了京剧编演外国题材的先例，而且创新表演技法、革新思想内涵，广泛传递民主、平等、科学等现代观念，从而成为助推旧文化向新文化转型、孕育“五四”新文化的一个重要因素。本文试图以外国戏的生长背景为切入点，通过对20世纪初海派京剧中外国戏的分析，揭示其所孕育的新文化内涵，以期为建设当代新文化提供启示意义。

一、20世纪初海派京剧中外国戏的生长背景

上海于19世纪40年代开埠后，凭借优越的水陆交通条件，成为连接国内与国际市场的重要门户。资本经济飞速发展，近代企业集中涌现，大批农民涌入城市成为雇佣工人、小商贩或苦力。躲避战难的江浙士绅巨商亦进入十里洋场，投资商业成为新式商人。传统经济形式逐渐解体，工商经济兴盛，市民阶层形成。上海是西方文化向中国传播的起点，络绎而来的新事物培养了上海市民对新奇事物的喜好心理。在市民阶层尚新逐奇的审美趣味引导下，充满异域色彩的外国题材戏登上了上海的京剧舞台。

通过梳理《申报》上的广告信息，20世纪初海派京剧舞台上的外国戏①《摩登伽女》虽为外国故事作品，但属于宗教传说题材，故事发生地又在东方天竺，故未归于此类。大致如下：

表1 20世纪初海派京剧舞台上的外国戏清单

（续表）

上海作为开放口岸所拥有的国际化的文化环境为西方文化的引入提供了窗口。租界华洋杂处的居住方式，使得新的、现代的、西方的和旧的、传统的、东方的观念标准在此混合交汇。生活在此环境中的市民眼界大开，他们的思维方式和价值观念已发生很大变革，这为外来文化的融入提供了“绿色通道”。租界特殊的窗口位置又为西方新科技提供了优先展示的平台，从外国戏的异域内容、演出场所、机关布景、魔术、催眠术，到对西方歌舞剧的仿效，都是特定空间内中西文化碰撞的结果。在开放、多元的文化氛围下，外国题材得以登上上海的京剧舞台，成了海派京剧中的外国戏门类。

光绪末年，清王朝几近分崩离析，社会动荡不安。一大批思想启蒙者、社会革新家审视现实、怀揣理想，试图拯救颓废国势，租界宽容的政治环境为他们提供了安全庇护所。上海成了维新、革命两派的聚集地。市民群体也关心起国家政治，他们希望通过观剧了解政治、获得新知、求得启蒙。拥有广大观众的外国戏自然也趋向政治化，外国题材的外衣下，是对晚清政府的讽刺、对国家前途的深忧。这批启蒙者中的部分人就是在上海从事京剧工作的，如汪笑侬、夏月珊、冯子和、欧阳予倩等，他们将革命理想融入外国戏的编演中，借“法兰西之革命，美利坚之独立，意大利、希腊恢复之光荣，印度、波兰灭亡之惨酷”［2]来激励兴国斗志，表达现实关怀，传播爱国思想。如汪笑侬编演的《瓜种兰因》，冯子和编演的《新茶花》《拿破仑》，欧阳予倩编演的《黑奴吁天录》等。

正是在这样一个商业、政治与对“近代化”的追求纠结交织的新的都市环境中，外国题材戏才会形成，并呈现出与传统戏迥异的品质——关怀现实。以冯子和的《新茶花》为例，该剧根据小仲马《茶花女》改编而成，女主角即“新茶花”。据上海环球社编辑的《二十世纪“新茶花”》的剧情绘图本介绍，该剧“乃摹日俄战争时，某日妓代夫作侦探，不惜牺牲一身，深入敌营，盗窃地图，归献本国统帅，卒获胜利故事。……中间演说男女之平权，军备之良窳尤足唤起国民尚武之精神，振起女界自新之思想，意旨新颖，声容茂美，诚改良社会之新剧也”［3]。该剧所呈现的现实关怀有两方面。一是对都市女性自由爱情观的关注。“新茶花”和陈少美自由相爱，无父母之命、媒妁之言，也无惧妓女与军官的身份悬殊，已经突破传统婚姻伦理观的束缚。在被陈父威逼之后，“新茶花”不是以殉情或顺从态度面对爱情，而是采取迂回策略、用胆识和智慧赢得爱情。“新茶花”的自由爱情观是20世纪初都市环境中新女性意识觉醒的体现，也是对新时代两性平等观念的肯定和褒扬。二是对特定时代下民族问题的关注。该剧对当时现实生活中的列强入侵、中俄战争、民族主义、爱国思想、尚武精神的引入，赋予该剧崭新的时代内涵。在民族危机面前，女性勇敢承担起救国救民的义务和责任，甚至以身体和性作为救国工具，已经截然不同于传统“贞洁烈女”的女性形象。《茶花女》反映社会现实，表达现代情怀。然而，这种现代性只有在都市商业社会才能率先实现。其基础就是女性要拥有经济上的独立权，有自己的经济收入。“新茶花”虽沦落风尘，但她学习琴艺，经营俱乐部，笼络俄国商人，“色诱”使她在生意上甚为成功。都市百业繁盛，大量中小工商业者为妓女行业提供了不竭的客源，稳定的经济来源为“新茶花”带来物质生活上的独立，进而带来意识上的独立，保障其在面对爱情和战争时的“文化独立性、意志独立性和人格独立性”［4]。也正是现代都市开放的文化氛围和平等的职业评价体系，才使妓女身份的“新茶花”拥有了自信、独立和家国情怀，勇于追求爱情，敢于冒生命之险拯救民族。

“社会存在决定社会意识”［5]，随着民族资本的兴起，一种民族的现代思想文化——现代审美形态得以萌发。上海作为晚清第一批沿海开放城市之一，现代商业经济较内陆先行发展。到20世纪初，一战发生，欧洲列强无暇东顾，中国的工商业获得良性发展，参与工商业的人口持续增加，民族工业，尤其是轻工业获得新生，工商阶层在经济能力提升的同时寻求文化上的自主权。中国现代审美文化萌芽于晚清，以工商经济先行发展的上海等开放城市为据点，逐渐扩散到其他地区，随着时间的推移，在量上不断积累，至“五四”时期达到高潮，那就是形成了独立自主的意识和民族自强的精神。如果说“五四”时期是中国美学现代性转型的质变时期，那么这种质变前的量变积累就在19世纪末20世纪初的上海地区集中凸显，主要反映在早期的都市文艺上。海派京剧，尤其是其独有的外国戏，就是体现中国美学现代转型的最佳载体之一。

二、20世纪初海派京剧中外国戏的现代性诉求及其酝酿的“五四”精神

海派京剧中的外国戏所显示的现代性诉求表现为两方面。其一是现代精神的贯穿，即指外国戏对现代性的个体自由精神和国家民族意识的追求。其二是外国戏对现代戏剧样式的趋向，表现为外国戏自觉探索新型演出模式和表演技艺，在传统京剧的基干下，将各种新科技运用到戏剧舞台上，其本身就是自主探索“现代性”的体现。

中国文化现代性的暗流在晚清涌动，至“五四”时期真正肇始，以“五四”新文化运动爆发为高潮。作为文化现代性的核心——审美现代性在“五四”时期全面展开，这种新兴的美学精神“以科学化、民主化、民族化、大众化为特征，以提倡新文化、反对旧文化为目标，以推动社会进步为己任，以提倡个性解放、强调正视悲剧、追求客观真实为突破口”［6]，也就是个体层面要求自由解放的价值意识和国家层面要求民族强大的价值意识。这些进步元素在20世纪初、“五四”运动爆发前的海派京剧外国戏里已经酝酿生长起来，再通过演员在舞台上的大力宣传，使得外国戏所表达的现代美学精神渗透进普通民众的日常生活中，在人们观剧娱乐的同时，外国戏中所传递的“五四”精神也对其现代市民心理的形成产生潜移默化的影响，共同促动“五四”时代的到来。具体而言，20世纪初海派京剧中的这些外国戏所酝酿的“五四”精神可从以下三个方面来分析。

（一）个体层面：追求个体启蒙与解放

“启蒙”就是把人从蒙昧状态中解放出来，使人运用理性认识自我和世界、摆脱愚昧和迷信。个体启蒙与解放即个体的自我意识、自主理念的回归，包含对民主、平等、自由、人性、文明的肯定和追求。20世纪初的海派京剧外国戏中，很多剧作已经反映出主人公对自由平等、文明进步、人格独立的大胆追求。如《华伦夫人之职业》写少女薇薇生活优裕，并且接受了良好的教育。她的母亲华伦夫人是一个受人尊敬很体面的太太。薇薇对母亲收入来源从不过问。一次，薇薇偶然之间惊骇地发现母亲竟和别人一起经营着欧洲最大的妓院。此后，薇薇决定脱离家庭，自己赚钱养活自己。［7]

该剧在新舞台演出前，上海相关报纸就高调刊登该剧宗旨为“推翻旧社会的女子生活。……要教普天下的女子都知道自己人格的重要，不要去做男子的娱乐品”［8]，薇薇作为新女性在追求独立价值、实践男女平等上的努力值得赞叹。该剧颂扬女子自强、独立，抨击旧制度，揭露社会黑暗，是民国初期海派京剧的一个范本。

在《新茶花》的前三场中，茶花女主动要求学习“武备”知识，以备在遇到战事时有所作为：“我们女子可惜没得武备学堂，学习将略，我想爹爹到新军内里操法战术是很熟的，我到暑假年假的时候，爹爹到营里也是要放假的，我们无事，就请爹爹教我一些武备，如果有了用，临到战事的时候，能替爹爹担任得些事也未可知。”［9]女子武备学堂这一都市新事物，是“女权伸张时代”［3]的合理解释。当茶花女决定进入专科学校学习而不参考他人意见时，她的说辞是“这是我们自己的所有权，他们也不肯干涉的”［9]。这里，茶花女所表达的是个人权利的意识，所传达的是新女性自主决策、自我实现的新价值意识。

及至后续部分，该剧越演越与时事政治紧密相连，启蒙的意味也越来越浓。列强入侵、日俄战争这类时事的加入，赋予该剧新颖的时代内涵。在充满内忧外患的晚清，该剧鼓励妇女助夫、抗敌救国。而女主人公具有男女平权的意识，以一己之力，献爱国之情。剧作将爱国精神与女性力量完美结合，传达出女性也能救国，甚至女性胸怀更大、智谋更多、贡献更足的观念，反映了男女平等的思想。

（二）国家层面：争取民族独立与强大

“五四”精神的核心内容是爱国主义，“五四”运动是将晚清的民族国家观念推进到一个新的高度，这源自近代中国内忧外患的现实困境。1840年西方列强用坚船利炮撬开中国大门，中国的现代性进程始终背负着外敌入侵的屈辱。此后，反抗外敌入侵、争取民族独立和强大始终是全体中华儿女的共同心声。在列强入侵的过程中，上海借第一批通商口岸的身份，殖民资本进入并培育了买办资本，两者联合推动了民族资本的发展，到20世纪初，民族资本发展迅速，并推动民族的现代思想文化的兴盛。以文艺作品为表征的这种现代思想文化在政治上较明显的表现就是要求富国强兵、国家独立、民族强大，20世纪初的外国戏就是一个典型。

《瓜种兰因》（又名《波兰亡国惨》）演绎了波兰与土耳其战争，波兰兵败乞和的故事，寄意民众不要让波兰亡国史在中国重演。1904年8 月20—30 日，《警钟日报》连续十天刊登剧本。《瓜种兰因》全剧共16 本。1904年8 月7 日汪笑侬等在上海春仙茶园首演头本。《警钟日报》刊登了编剧者署名“笑侬”的第一本。第一本共13 场，分别是“庆典”“祝寿”“下旗”“惊变”“挑衅”“奉诏”“遇险”“卖国”“通敌”“廷哄”“求和”“见景”“开议”。《警钟日报》后来复印了单行小本发行。

从发表在《警钟日报》上的演出记录本中可知，《瓜种兰因》在题材的选择上，是以外国即波兰国的遭遇为题材，表现的是波兰人的国家和命运。写历史上波兰与土耳其交战，由于统治者的妥协和内奸的破坏，兵败乞和，丧权失国，波兰因此被瓜分。剧中生动地揭示了波兰衰亡的原因，形象地表现了亡国的惨痛教训。时人有对《剧场之新生面瓜种兰因》的评论：“此戏以独立为宗旨，倚外人则亡，倚政府则败。欲观者知外交之险恶、内政之腐败，非结团体，用铁血主义，不足以自存。内容丰富，凡议会、教会、跳舞、条约、叙谈、阴谋、暗杀、爱国会、敢死军，无不描摹入细，惟仍合波兰共和派。”“新戏《瓜种兰因》一出，其寄托之遥深，结构之精严，音律之悲壮，实为梨园所未有之结构。于民族主义虽未显露，然处处隐刺中国时事，借戏中之关目，以点缀入场，使听者生无限感动。该伶抱忧时负异之志，欲一吐其胸中之积蓄，聊以声音笑貌感人，翼挽回于万一，其用心亦良苦也。……其有关世道人心者，岂浅显哉！”［10]汪笑侬编演此剧的目的就是以波兰亡国的命运揭露弱肉强食的生存法则，希望以此启迪民心，警醒国人，树立民众独立自强的精神，激发国民自强奋斗、抵御外辱的斗志，团结一心，同仇敌忾。正如菊屏所言：“《瓜种兰因》述波兰亡国之痛史也（此为我国西洋戏之鼻祖）。……无不寓有一愤世忌（疾）俗之慨。而爱国爱种之义，尤其诸剧中共同一贯之主要原素焉。”［11]

田际云所编《越南亡国惨》以越南国事兴亡为题材，表现越南沦亡故事，以前车之鉴激励人心救亡图存。王钟声所编演的《高丽亡国恨》描写朝鲜亡国的悲惨情景，向国人指出了封建统治者卖国求荣给人民带来的惨痛后果。波兰、越南软弱而致亡国的故事，正是当时国人对清政府软弱无能将致国亡的批判，并流露出必须奋起抗争、抵御外辱的呼声。

这些戏之所以打动人心，就因为它们演出于20世纪之初、辛亥革命之前山雨欲来风满楼之时，剧作者借剧中人之口道出了中国人的心声。波兰、越南、朝鲜被瓜分的经历，就是东方睡狮的写照。国内政治腐败、国际风云险恶，清政府腐朽无能，帝国主义横行肆虐，唯一的对策是结成政党实行革命。剧中所含有的政治变革要求和当时的社会变革需求是一致的。编演者企图以弱国灭亡的教训，激发国人的爱国热情，含有反抗压迫的民主诉求。

（三）戏剧层面：自觉的现代性追求

“五四”运动是中国传统社会和现代社会的分水岭，“五四”精神的核心内容除了民主、爱国之外，还包含积极创新和探索科学。现代社会转型的一项重要标志就是“特别强调创新、变化和进步”［12]。革新传统、探索创新就是对现代性的追求，也是“五四”精神的题中应有之义。

20世纪初的海派京剧外国戏在表演技能和舞台美术上突破传统、融汇中西，已经反映出明显的创新倾向，体现出对现代性的自觉追求，具体表现为两个方面。

一方面是对传统戏曲程式化表演规范的突破，呈现出写实性的表演艺术特征。这些外国戏在设计道具时，皆以具体实物上场，布景也力求逼真实效，甚至少唱多说，体现出鲜明的写实性。如在《黑奴吁天录》演出中，演员全部着新西装，登台念引子或上场白，以至于数快板等。表演骑马时，演员居然扬鞭登场。《二十世纪新茶花》在1911年新舞台排演时，就用到拟真声，“剧中随用幻术布景如风声雪景、雨枪林俱能绘影绘声惟妙惟肖”［13]。到后来还出现“铁甲战舰”实景，“被炮攻击，动地惊天。如历真境、玲珑奇巧，真令人有不可思议之妙”［13]。为求获得实景效果，新舞台甚至在舞台上装置了五万磅（约22.5 立方米）的真水。［14]该剧在众多剧场多年上演，但是每次演出“极花样翻新，别开生面。有戛戛独造之奇，而无陈陈相因之习”［15]。该剧在表演中越来越将“真”发扬到极致，“真火真战”、真实生活场景全部入戏。当时的广告词有“新加满台活动真火，两军大战”［16]的宣传。鲜明的写实化生活场景也被融入剧作表演中，“剧中有英雄，有儿女，有家庭琐事，有军国重情，有科学技术，有兵舰火车”［17]。这些求真写实的表演风格是完全区别于传统京剧虚拟写意的审美风格的。

另一方面是在表演中融汇西方戏剧元素，如西洋音乐、生活化的布景、洋装、西式舞台。伴随着工商经济的壮大和西方文化的全面渗透，特别是新媒介的广泛普及和西方戏剧理念的引进，西方戏剧中的化妆、服装和照明、布景等，也被用在海派京剧外国戏的表演中。1915年10 月31 日，丹桂第一台演出《薄命汉情女》，冯子和穿西洋服饰，在舞台上用英语念唱，并由上海工部局西式乐团伴奏。用西洋乐队伴奏，这在京剧史上是首创。这个戏轰动上海，万人争看，还吸引了不少外国观众。［18]该剧在开演前半个月，第一台即打出广告：

请看空前绝后中，京剧界破天荒的新剧：二十四夜特烦冯君子和新编、英国最有名古装跳舞音乐好戏《薄命汉情女》——剧中之服装，与全剧所用之背景，皆依英国古代之形式制成。光辉夺目，美丽非凡……西人演艺，以音乐跳舞为最注重，亦以音乐跳舞为最难得，故踏琴唱歌跳舞各技……［19]

“催眠术”本是西方特有的事物，20世纪初随西方思潮进入上海，也被应用到外国戏的演出中。新舞台1910年4 月13 日上演的《电术奇谈》就以此为号召。“西式画片奇彩”装饰布景——类似于油画布景更是广泛使用。［20]到1916年，西方“侦探”一词被用在《就是我》的宣传语中。［21]源自西方的新名词“离婚”、西式“公园餐间马厩洋楼”等被用在《拿破仑》中，“如离婚之梦景、军容之茶火、公园餐间马厩洋楼等装饰精致，变化莫测”［22]。

外国戏对西方新科学的展示，迎合了上海这个急速崛起的城市里、大量涌入剧院的市民观众的审美需求，开拓了市民观众的视野，很受市民观众欢迎。这既是外国戏写实性特征的显现，又是其旺盛的探索精神和创新精神的体现。海派京剧中外国戏的表演特色也正是在迎合这些中下层观众的需求中自成一派、愈演愈烈的。在20世纪初社会局势瞬息万变的时代背景下，外国戏能够在舞台建设、表演形态上革新传统、融汇中西，展示了积极创新、自主探索的品质。在这个过程中，外国戏有所鉴别，有所扬弃，坚持趋新求变的价值诉求，将外在挑战内化为自身发展动力，本身就是对现代性的自觉追求，也为“五四”新时代的来临作了精神上的积淀。

三、20世纪初海派京剧中外国戏的美学价值及历史价值

海派京剧外国戏产生于20世纪初的上海，此时的上海正处在时代变革的浪潮之巅。经过几十年商业贸易的繁荣发展，上海已经成为国际性的商业大都市。上海商业文化的最大特色就是国际化，上海商人对国际市场的反应尤其敏锐，海派京剧从业者在外国戏中将各种西方先进元素与传统京剧融会创新，将西方题材与中国现实结合，使外国戏为市民观众所喜闻乐见。更重要的是，外国戏不仅作为京剧的一个新类别出现在戏曲领域，而且作为新思想的载体活跃于民众的日常生活中，它广泛传播了新思想观念，开拓了观众的文化视野，成为特定时代中开出的一朵灿烂之花。外国戏在各方面都成为社会文化变革创新的先行者、社会潮流的引领者，自身也展示了现代美学形态的转型，为“五四”新文化的来临作了重要铺垫，具有重要的美学价值和历史价值。

（一）美学价值——反映了现代美学形态的转型

就美学价值而言，20世纪初海派京剧中的外国戏反映了现代美学形态的转型，具有时代进步性。社会存在决定社会意识，封建的小农经济结构决定了古典美学形态的诞生。“古典美学形态的现象特征就是‘中和’‘和谐’：主体与客体、个体与集体、现象与本质、现实与理想、起因与结果、现状与目标……所有这一切都处于调和的状态。”［23]在古典美学形态指导下的传统京剧，在内容上大多扮演帝王将相的历史故事，表现忠孝节义的封建伦理，在情节上以“善恶有报”“有情人终成眷属”的大团圆为主，摒弃了现实性，呈现出古典美学形态“虚善虚美”的典型特征。

20世纪初海派京剧中的外国戏与此不同，其关注现实，重视改编外国题材来影射当下社会现实，反映社会真实思想，揭露腐朽黑暗，表达大众的普遍理想。不论是《瓜种兰因》《拿破仑》，还是《新茶花》《黑奴吁天录》，虽然以外国故事为载体，所表达的却都是批判社会黑暗，希望民族独立、国家强大、社会民主、自由平等的新思想。这些外国戏将外国生活展现在大众面前，不仅拓展了民众视野，而且传播了西方现代独立自主、个性解放的思想观念。在表演上，海派京剧中的外国戏一改传统京剧“虚善虚美”的表演理念，借鉴西方戏剧表演形式，追求真实的舞台效果，实践了求真写实的表演美学，彰显了新美学精神的萌发。

现代美学形态实际是工商经济的产物。中国的资本主义经济在宋代便已经萌芽，但在封建经济的强力压制下，始终发展缓慢。

19世纪中期，中国的大门被强行打开，帝国主义列强蜂拥而至，掀起瓜分中国的狂潮。一系列不平等条约使得一批沿海城市被迫开放为通商口岸，在殖民资本和买办资本合力推动下，工商业持续发展，民族资本在其夹缝中渐渐生成。这在上海、广州、天津等大城市表现得尤为显著。

20世纪初，一战爆发，帝国主义为应付战事纷纷撤离东方，开埠城市中的殖民资本萎缩，民族资本经济迎来了发展的“黄金时期”。辛亥革命结束帝制，新的资产阶级共和国通过一系列规定来保障民族资本经济发展。一战爆发，列强纷纷回国应对战争，无暇东顾，中国的民族资本经济得到良性发展。同时，19世纪中后期漂洋留学的知识分子纷纷归国，并将蕴含科学、民主思想的西方作品大量介绍到国内。在发达的传播媒介支持下，外国题材的文艺作品、人物传记很快进入上海的商业娱乐市场。这些根据外国题材改编的外国戏，蕴含着近代西方浓郁的人文情怀，广泛传播了民主、科学的思想观念，充分革新传统表演形式，一些“五四”精神所包含的进步元素已经在外国戏中酝酿生长。外国戏的影响和范围不断扩大，凸显了古典美学形态向现代美学形态转型的过程，成为整个中国社会从古代向现代转型的一分子，对推动“五四”新文化运动的爆发起到了独特作用。

（二）历史价值——对当下文艺创作的启示

20世纪初海派京剧中的外国戏创作也存在粗制滥造的痕迹，这是当代戏曲建设需要汲取的经验教训。但是从当时外国戏的制作来看，其紧随时代潮流、引入写实机制、革新传播媒介，主动将传统与现代、本土与西方有机结合起来，不仅在海派京剧中自成门类，还在当时获得市场认可、繁盛一时，为传统京剧艺术开辟了一条新道路。这些对当下的文艺建设无疑具有借鉴意义。

首先，在内容题材上，坚持求真写实的审美原则。海派京剧中的外国戏在对外国题材内容进行借鉴的同时，紧密结合20世纪初的社会现实，从民众审美实际出发进行改编，使外国戏带有明显的中国本土意识。如《新茶花》中的日俄战争、列强入侵情节、“新茶花”的国际交际花角色、陈少美以军官身份与妓女自由恋爱、“新茶花”参与国事、女性权利意识的展示等，都存在于20世纪初的上海社会生活中。外国戏把当时现实生活中的种种人、事搬上舞台，描写社会现实，揭露社会黑暗，反映社会思想，展现社会理想，体现了求真写实的审美趋向。今天的戏曲艺术要在舞台上生存和发展，也应该结合当代社会中的人物、当代现实生活中的故事，表现真实的时代面貌。

其次，在思想内涵上，需要展现时代精神，表达时代诉求。不同时代，有不同的时代精神。20世纪初的中国处在社会转型的大变革时期，以上海为代表的沿海开放城市在“西风东渐”的氛围中，已经呈现出较完备的现代都市模型，新兴的市民阶层需要新的精神指引。自由平等、个性解放、民族主义、爱国情怀是这个时代的精神。外国戏对这些精神的传达与弘扬，契合了新兴市民的审美需要，在普通民众中得到广泛传播，并成为“五四”精神的先声。当代科技飞速发展，民众在物质生活水平极大提高的同时，更加关注自身的生存命运，关注人的欲望和理想。新时代的文艺建设应传达出这种时代诉求，体现对人的生存命运的本质关怀，蕴含对历史、生命和人生的独特感悟，具有能够感动当代人、激励当代人、启迪当代人的思想力量。

再次，在传播方式上，充分运用新兴传媒手段。20世纪初的上海，最先进的传播媒介就是报纸杂志，这些外国戏充分利用新媒介进行宣传。作为当时上海发行量较大的两份报纸，《申报》《新闻报》几乎每天都刊登海派京剧广告，内容丰富，包含剧院、演员、剧目、价目、特色等。随着全球化时代的来临，当代的媒介渠道极度丰富，报纸、杂志、广播、电视、户外广告、售点广告、互联网等传媒手段火热并进。传统戏曲要获得民众青睐，就必须利用好这些传媒技术，加强演出营销，加大推广力度，采用戏曲公益演出、知识讲座、业余培训、票友大赛、戏曲动漫制作、网络宣传、各种创意广告等渠道让更多人接触、了解进而喜爱戏曲。

最后，在舞台形式上，坚持本土与西方、传统与现代的有机结合。海派京剧中外国戏在演出中融汇中西古今，以传统京剧的唱念做打为基干，同时有机结合地方戏曲——梆子、粤剧、花鼓戏、民间小调，及西方新技法——魔术、杂技、歌舞、油画、洋乐、外语等的表演特色，充分满足了市民大众尚新逐异的娱乐趣味，也拓宽了他们对新兴科技信息获取的时空要求，很受市场欢迎，大多剧作连演不辍，如《新茶花》到1912年前后，已经扩展到二十本。①台湾辅仁大学比较文学研究所2009 届博士研究生蔡祝青的博士学位论文《译本外的文本：清末民初中国阅读视域下的〈巴黎茶花女遗事〉》中有对该剧第一至第四本，第十五、第十六本剧情的全面介绍。参见该文第136—159 页。当代民众对娱乐样式的选择更多，话剧、广播剧、电影、电视剧、街舞、流行音乐等各种艺术活力四射。传统文艺要想争取观众，形式上必须有所创新，有机糅合时尚艺术特色，赢得市场关注。同时，当代文艺建设不能丢掉传统文艺精华。在京剧表演上，演员还需在手眼身法步、唱念做打上下功夫，磨炼出精湛的表演技艺。

20世纪初海派京剧中的外国戏，以近代外国题材为蓝本，结合本国观众的审美需要进行了广泛改编。编剧和表演者都努力改编原作以使之符合自己的表达诉求，将外国题材变成自己情感宣泄的载体，这其实是先行觉悟的海派京剧工作者向大众传达自身启蒙思想主张的一种手段。在20世纪初的时代大变革中，外国戏在艺术表达上对传统与现代、本土与西方进行了有机结合，在思想内容上融入了民主、科学、爱国主义、民族主义的时代内涵，努力尝试适应新的时代要求，使观众在观剧时，能以一种现代性、世界性的眼光来审视自身境遇。这些外国戏，从社会审美到艺术审美都有别于传统旧戏，使演剧真正成为对都市人的精神娱乐和价值理想的呈现，迎合了时代的发展需求，成为“五四”新文化中新的话语方式和新的思想资源的重要源头。