论标题音乐创作中的造型手法

摘要：标题音乐是指“讲述故事、表达文学概念或描绘画面、场景的器乐作品。”自浪漫主义以后，特别是自李斯特以后，标题音乐以其特有的艺术魅力受到越来越多音乐家的喜爱，几乎所有的浪漫主义大师都创作有代表性的标题音乐作品。标题音乐要讲述故事或描绘画面、场景就不可避免地要使用到一些独特的造型手法，使之与文字标题的故事、画面、场景相契合，以达到表达标题内容的目的。无论是讲述故事还是描绘画面、场景在音乐造型上都无外是模仿性造型、象征性造型和过程性造型三种手法。

关键词：标题音乐;创作;造型手法

标题音乐是指“讲述故事、表达文学概念或描绘画面、场景的器乐作品。”与它相对应的是纯音乐，纯音乐是指“单纯的器乐曲，即非标题音乐，或没有任何方式的解释、说明。”自浪漫主义以后，特别是自李斯特以后，标题音乐以其特有的艺术魅力受到越来越多音乐家的喜爱，几乎所有的浪漫主义大师都创作有代表性的标题音乐作品，李斯特的交响诗、伯辽兹的戏剧交响曲、理查德·斯特劳斯的音诗、鲍罗丁的交响音画等，无不彰显出标题音乐所特有的艺术感染力。

标题音乐要讲述故事或描绘画面、场景就不可避免地要使用到一些独特的造型手法，使之与文字标题的故事、画面、场景相契合，以达到表达标题内容的目的，可以说这些独特的造型手法正是标题音乐与纯音乐的区别所在。在标题音乐作品中，无论是讲述故事还是描绘画面、场景在音乐造型上都无外是以下三种手法。

一、模仿性造型

模仿性造型就是直接模仿标题中特定的音响效果。如：表现小鸟则直接模仿鸟的叫声、表现流水则直接模仿流水声、表现雷电暴风雨则直接模仿雷声和风雨声。如： 贝多芬在《第六“田园”交响曲》第四乐章“雷电、暴风雨”中运用大量不协和和弦、频繁的转调、色彩性的配器、形象化的旋律，刻画出一幅电闪雷鸣、风雨交加的生动画面。在这一乐章中他用低音提琴的震音模仿远处隆隆的雷声，用长笛快速的半音阶上下行模仿风声，用定音鼓和钹在强拍上的用力猛击和第一小提琴从低音区猛越到高音区模仿炫目的闪电。伯辽兹在《幻想交响曲》第五乐章“魔宴之夜的梦”第三部分中，小提琴与中提琴用弓背的木杆敲弦模仿骷髅在舞蹈中发出的骨头撞击声。理查德·斯特劳斯在他的音诗《唐吉坷德》中用加弱音器的铜管乐器模仿羊的叫声。圣·桑在《动物狂欢节》第一曲的“狮王进行曲”中用钢琴八度半音阶的快速上下行模仿狮王发出的吼声;在第九曲“林中杜鹃”中用单簧管反复演奏大三度关系的两个音，惟妙惟肖地模仿出杜鹃鸟的鸣叫声等。

这种模仿性造型是标题音乐中最为多见的，也是最直接有效的。在欣赏这一类作品时我们只要能够抓住这些特定的造型性音响就能够通过这些特定的音响直接与文字标题联系起来，直接感知到标题的情节或场景，这对于我们理解标题音乐有很好的帮助。当然，音乐艺术最主要的是情感表现而不是画面的描绘。因此，在音乐作品中这种模仿性造型所占的篇幅并不长，往往只有几个或十几个小节，如果通篇都是这种模仿，那就不是音乐，而是音响模仿了。所以，即使是标题音乐的推崇者也不希望标题过多地约束人们的想象。因此，贝多芬在《第六“田园”交响曲》曲谱首页上写有“感情的表现多于音画”，可见贝多芬并不希望人们过多地依赖标题去图解音乐，而应从进入大自然中所产生的情感体验去感知这部作品。 里姆斯基·科萨科夫的交响组曲《舍赫拉查达》是典型的取材于文学题材的标题音乐，对于这部作品他在自己的传记《我的音乐生活》一书中写了这样一段话：“我认为不宜在我的作品中寻求过于明确的标题，因此以后在印行新版时，我甚至取消了每一个乐章前的名称所包含的对这个乐章的提示……”

二、象征性造型

前面模仿性造型所模仿的对象都是有声形的对象，风雨雷电、流水、小鸟等都可以直接模仿其声音，但标题中所需要表达的情感、场景、画面有很多是没有声形的，这些就只能用象征性造型的手法去表现标题的内容了。象征性造型就是用隐喻、暗示的手法去表现某种情感或场景。如表现欢快则用明朗的和弦、流畅的旋律、欢快的节奏;表现哀伤则用阴暗的和弦、平稳的旋律、缓慢的节奏;表现宁静则用柔和的音量、淡雅的配器、徐缓的旋律等。如：贝多芬在《第六“田园”交响曲》第五乐章“暴风雨过后的愉快和感激心情”中，一开始由平静而优美的双簧管和活泼的长笛引出单簧管和圆号演奏的明亮而充满活力的旋律，表现了暴风雨过后，阳光重新又普照大地，到处一片清新，鸟儿又在枝头上跳跃、歌唱的场景。穆索尔斯基在《展览会上的图画》第二曲“古堡”中用平稳流畅的旋律，淡雅的配器，单调重复的低音部，描绘出一幅平静、沉思的画面，既古朴又带有一种凄凉的意味。鲍罗丁在交响音画《在中亚细亚草原上》一开始就高高飘着一个小提琴泛音，营造出一种空旷的意境，以此来隐喻草原的空旷和广阔无垠。格里格在《培尔·金特》第二组曲“英格丽特的悲叹”的中段用小调式暗淡缠绵的旋律由小提琴低音区演奏，如泣如诉，表达了英格丽特被抛弃的痛苦和悲叹。

象征性造型表现的往往是一种情感或心境而不是画面或场景，这种象征性造型虽然不像模仿性造型那样直白，但它与人们的情感表现习惯是一致的，我们不需要刻意去想象就很容易感知到作品中表达的情感。正如我们听到德沃夏克的《自新大陆交响曲》第二乐章时自然会流露出一种思念之情，听到柴可夫斯基《第六“悲怆”交响曲》第四乐章时自然会有一种凄凉、哀伤之感。

三、过程性造型

在标题音乐中有些是有故事性和情节性的，这一类标题音乐要把故事和情节描绘出来，就不是一两个模仿性造型或象征性造型所能够做到的，这就需要若干个不同的造型手法，通过不断地演进、发展才能表现出故事或情节的动态情景，这就是过程性造型。如：贝多芬《第六“田园”交响曲》第四乐章是“雷电、暴风雨”，第五乐章是“暴风雨后的愉快和感激心情”，这两个乐章是连接在一起的。在第四乐章的最后部分音乐渐渐平静下来，木管吹奏出温柔明朗的旋律，一场猛烈的暴风雨过去了，接着过渡到第五乐章。第五乐章一开始，优美的双簧管和活泼的长笛引出了单簧管和圆号主奏的C大调主和弦，旋律优美、明亮，将暴风雨渐渐平息，阳光又重新普照大地的过程描绘得淋漓尽致。如：柴可夫斯基的序曲《1812年》开始的引子是肃穆、庄严的众赞歌，表现俄罗斯人民在战争即将来临时祈求上帝和对和平的向往，接着主部的呈示部以快如旋风的旋律和痉挛似的节奏描写激烈、残酷的战争场面。展开是战争的激化，代表法国军队的《马赛曲》此起彼伏，展现了人仰马嘶、惊心动魄的激战场面，再现部的结束部代表法国军队的《马赛曲》逐渐声衰力竭，俄罗斯人民终于胜利了，接着尾声部分众赞歌在辉煌的钟声和礼炮的伴随下变成了胜利的凯歌。在这里，柴可夫斯基将战争来临前人们的祈祷、惶恐到激烈的战斗直到取得胜利的过程完整地展现在我们面前。

因此，在欣赏这类作品时，赏析者只需要把这些演进、发展过程中的造型性音乐连接起来，就能够体验到这类作品中的故事或情節，而这个过程需要若干个不同的造型手法才能完成。如：在序曲《1812年》中，肃穆、庄严的众赞歌，则是用象征性造型表现俄罗斯人民在战争即将来临时祈求上帝和对和平的向往，描写战争场景的快如旋风的旋律和痉挛似的节奏则是用模仿性造型，模仿人仰马嘶的场景。

总之，这些特征性的造型手法是标题音乐用以点明标题和展现标题内容的重要手法，无论是哪种造型手法用传统的和声和配器都是无法办到的。如：贝多芬《第六“田园”交响曲》第四乐章“雷电、暴风雨”在结构上采用的是自由曲式，且整个乐章几乎全是色彩性和弦。因此，标题音乐中常常闪现出打破规则、不断创新的火花，这种火花正是推动音乐发展的原动力。

作者简介：

陈焕宜（1963—），男，汉族，本科，凯里学院音乐与舞蹈学院，副教授，研究方向：外国音乐史及名作赏析。