钢琴作品《看秧歌》创作技法初探

◎周沐春 （山西师范高等专科学校）

秧歌是流传于民间的地方小戏，它以地方色彩的旋律、口语化的语言和略带夸张的表演，讲述百姓喜闻乐见的生活和历史故事，这种艺术形式扎根民间，具有强大的群众基础。这首作品的曲调原型即为祁太秧歌代表作之一，它描绘了姐妹二人赶场看秧歌中发生的故事，曲调清新明快，活泼俏皮，充满浓厚的生活气息。作曲家鲍元恺先生在对曲调进行民族管弦乐改编时，就敏锐的把握住了曲调中欢快的情绪基调，其中还有一段打击乐独奏，把欢乐祥和的节日气氛烘托的酣畅淋漓。钢琴作为一种室内乐，音色不能像管弦乐队那样宏大，但其圆润丰满的音色特点，也给改编留下了很大发挥空间。这首作品就充分运用了钢琴独特的音色魅力和织体语言，通过五次变奏，让听众在同一个旋律中感受不同的音响变化，是一次成功的二次改编创作。

一、曲式结构

作品原型为一段曲式，五句式非方整结构，最后一个乐句为前一个乐句的重复，是祁太秧歌所常用的一种结构形式。其结构图示如下：

作曲家采取了民歌改编中常用的自由变奏式手法，将结构进行了扩充。扩充后结构图示为：

从上图可以看出，作品引子部分采用了歌曲原型主题乐句的变形展开，扩展为三个非方整乐句，由于节拍变化和调性转换的需要，第二乐句结构明显长于其他两个乐句。主题乐段（18-36）结构与歌曲原型结构一致，为五个乐句。在其后的五次变奏中，除最后一次变奏将结构进行了缩减（省略了最后一个乐句）外，其余均与主题结构保持高度一致。值得注意的是，在变奏二之后重复了引子部分的材料，在这里起到一种连接和变化的作用，变奏五则直接重复了变奏二，尾奏部分重复了引子部分的材料，并将其结构进行了缩减，以形成首尾呼应。

二、调性发展

这首民歌原型的调式本身就很有特点，其独有的“#sol”音，在全国的民歌曲调中都很少见。但值得注意的是，虽然这首民歌作品同时包含了“#fa”和“#sol”两个变化音级，但它并不能简单的理解为旋律小调式，而是独特的地方音乐文化中的“声腔变音”，其本身应理解为七声羽调式。

这首钢琴作品的引子部分，从调式的主音G羽音开始，前4小节通过主旋律多次重复调式主音，强调了羽调式的主导地位。第5小节通过调式变音和旋律、和声的半音化发展，为转调做铺垫，第7小节转调为G宫调式，并贯穿于整个引子部分，是为同主音调式转换。

主题A为调性回归。转为G羽调式，并持续到变奏二结束。中间引子部分是开始部分的完全重复，为G宫调式，后面的变奏三、四、五及最后的结尾部分均回归G羽调式。

从调式结构来讲，这首作品并不是非常复杂，利用同主音调式的转换带来了听觉上的新鲜感，这也是很多民歌改编作品中常用的手段（如周广仁先生的钢琴作品《陕北民歌主题变奏曲》第1-8小节），这种手段既能保证旋律线条的统一性，又可以很方便的通过和声变化来形成色彩对比。

在这首作品的调性转换中，强调了调式骨干音的运用，如作品第三、四小节中反复出现的低音（sol、la、re），在G羽调式中视为“羽、商”音，为主属关系，在后调G宫中，则为“宫、徵”音，也是主属关系，可见，作者在调性的转换上进行了精心的安排。

三、和声运用

民歌的改编要保持原汁原味，必须运用民族化的音乐语言。如何运用和声的民族语言？在中国民族音乐的钢琴改编史中，曾经历了三个阶段。总结起来，就是将现代和声技法与中国音乐特点结合起来，取长补短，融汇贯通。而体现民族音乐语言的最有力手段，就在于和声的编配。

众所周知，和声的基础在于和弦的运用。它直接决定了音响的色彩变化和连接的顺畅。在这首作品中，大量运用了“四二度叠加”和弦，这也是山陕民歌多声改编作品中常用的一种和声编配手法，它以山陕民歌旋律进行中的“二四度框架”现象为依据，将其进行八度叠加而形成和弦，这种和弦打破了常规的三度叠置原则，具有浓厚的山陕地方音乐风格。如下例中右手声部第3、4小节第一个和弦：

同样的和弦形态，在这首作品的一开始就出现（类似的和弦，在作品第66、67小节等位置也有出现），让听者一开始就有了很强烈的地域文化认同感：

除此之外，三度叠置和弦也是作品中主要运用的和弦。在变奏四中，大量运用了这种和弦的编配手法，并以转位和弦为主，其中偶尔也出现二四度叠置和弦作为补充。这种和弦式的编配既突出了旋律的美感，又获得了丰满的音响效果。除此之外，作品中也借鉴了西方和声编配手法，如在第5小节中，调性转换运用了和弦的“大换小”，并通过离调半音和弦进行，将两个调式进行了对接，是中西方作曲技法的完美呈现。

在和弦功能上，多为主属连接（在羽调式中，羽、角两音，视为主属关系）。以主题乐段前6小节为例，其和弦续进为Ⅰ-Ⅴ-Ⅰ-Ⅴ-Ⅰ，典型的正格进行。由此可见，和弦编配也充分考虑到了和弦功能上的逻辑关系。

四、织体特点

钢琴作品中，若和声是骨架，织体便是灵魂。而对于变奏曲式来说，织体甚至直接决定了主题发展的趋势。

在这首作品中，织体变化相当丰富。其中，主题与变奏一采用全分解式，变化来自右手声部的旋律音程叠加和左手演奏法的改变（连奏变为断奏），并偶尔加入左手半分解式和弦；活泼而又灵动，姐妹二人的兴奋心情和青春气息跃然入耳。变奏二采用的是柱式和弦式织体，仿佛听到了远处的传来密集的锣鼓声，右手旋律采用八度叠加，与左手呼应，催促姐妹二人加快步伐。

变奏三采用了柱式和弦式织体，与变奏二不同的是，和弦直接与旋律紧密连接在了一起，通过双手不同的声部分配来形成音色的层次变化，这种织体比较清新，仿佛小旦的回眸，顾盼生姿，间或出现的低音固定音型，就像小丑的出场，活跃了气氛，增加了作品的灵动感。

变奏四前面的部分运用了加花式手法，左右手同步将旋律进行细化，戏剧性更强。随后左手声部出现了低音主旋律，以八度叠加，将主题节奏进行了拉长、变型，右手继续以快速跑动，仿佛戏曲中的紧拉慢唱，将作品带入高潮。变奏五是全曲结尾部分，与变奏二基本一致，在敲锣打鼓中，作品渐渐进入尾声。

五、节奏节拍特点

节奏是由不同时值长短的音符进行有机组合，节拍是固定出现的强弱交替，它通常与节奏是紧密结合在一起的，从而表现特定的情感需要。

在这首作品原型中，节拍以2/4为主，只在第一小节出现了一次4/4拍子。从节拍特点来说，曲调整体紧凑活跃。改编作品从主题A到五次变奏，均采用了4/4拍子，在引子部分，节拍的改变比较频繁，出现了4/4、3/4、6/8、2/4拍子，可见作者为了音乐表达的需要，对节拍进行了比较大胆的改造。值得注意的是，节拍虽然变换较多，但其过度衔接自然流畅，没有丝毫的唐突，主要的原因就在于节拍之间的转换遵循了循序渐进、逐步推进的原则。主题和变奏部分节拍将原型2/4换为4/4拍，并整体将节奏时值扩大一倍，一定程度上增加了作品的抒情性，而且，为左手织体的写作留出了更多发挥的空间。

除此之外，节奏的改编也有一些特点。如引子部分，大量采用了小附点节奏，这是原型中从未出现过的。众所周知，这种节奏被称为“进行曲”式节奏，说明这种节奏型本身具有很强的动力性。这里一开始就出现的小附点节奏，恰恰奠定了整个乐曲的情绪基调，可谓独具匠心。

结 语

我国是民歌的海洋，五千年历史的沉淀，留下了大量宝贵的文化遗产。保护、传承、创新、发展，是新时代艺术工作者必须承担的责任。民族音乐素材的多声创作，历经百年的实践，涌现出大量经典的作品。朱培宾的这首改编作品，是在深度挖掘民族音乐文化的基础上，结合西方作曲技法而行成的佳作。虽说使用了西洋乐器作为载体，但它很好的保留了祁太秧歌亦歌亦舞音乐特点，具有浓厚的黄土高原生活气息。希望能通过本文的分析，能让读者深入理解这首作品，从而更好的欣赏、演奏及指导艺术活动。