弹拨类和拉弦类乐器与民族声乐演唱的关系

刘婕萍

摘 要：在某种意义上，乐器是声乐演唱发展的伴生物。我国民族声乐演唱历史悠久，每个民族大都有本民族创造和传承的民族声乐，与此同时，经过长期的创造发展，每个民族也都创造和形成了多种多样的富有特色的民族乐器。我国传统民族乐器主要有弹拨乐器、拉弦乐器、吹管乐器、打击乐器等。上述类型的民族乐器中，弹拨类和拉弦类乐器除独立演奏外，更多地用于声乐演唱的伴奏，因此，与民族声乐演唱关系至为密切。传统乐器与我国民族声乐演唱相融合，对民族声乐演唱产生了巨大的影响，推动了民族声乐发展的质的飞跃;他们之间相得益彰的关系，也为我国声乐演唱艺术形式和声乐教学领域拓展出更为广阔的发展空间。

关键词：弹拨类;拉弦类乐器;民族声乐演唱;关系

中图分类号：J632  文献标识码：A  文章编号：1673-2596（2020）08-0076-04

声乐是人声演唱的音乐艺术，在原理上讲，该艺术是通过人的声带主动配合口腔、舌头、鼻腔作用于气息发出的悦耳、连续性、有节奏的声音。在艺术研究领域，人们一般将声乐按音域的高低和音色的差异，再按着演唱主体的性别划分为女高音、女中音、女低音和男高音、男中音、男低音;与此同时，在当代的教科书里，声乐还依据演唱的方法划分为美声唱法、民族唱法和通俗唱法三种，后来在我国又多出了原生态的唱法一种。而在一般的观念中，声乐通常只简单地专指美声唱法。这里所说的声乐，主要指包括美声唱法、民族唱法和通俗唱法的声乐演唱。因为，声乐是由人作为主体产生的艺術表现，所以不同民族的人就有不同的唱法，民族声乐的概念也就由此产生。显而易见，民族声乐是从民族特点对声乐进一步划分和限定的结果。在一般的理解中，民族声乐也有广义和侠义的区别，广义的民族声乐艺术，主要包括传统的戏曲演唱、曲艺说唱和民间的民歌演唱，亦即这三种自古以来形成并发展的民族演唱艺术，同时后来的新民歌、新歌剧的演唱和西洋唱法民族化的演唱等形式繁多、风格迥异的演唱方式也被纳入民族声乐的范畴;狭义的民族声乐艺术，即是现代人所说的民族唱法。其特征是一方面继承发扬了传统的民歌演唱，同时又吸收了西洋美声唱法的精髓，由两者融会贯通而成的声乐演唱艺术。基于上述的梳理和认识，可以见出，声乐作为一种演唱方式，当它处于实践过程的时候，是受着多种因素影响、被多方面条件推动或左右的。考察影响民族声乐的因素和推动左右民族声乐的条件，可以看出，我国的传统乐器在诸多因素和条件中处于非常重要的地位。因为除了声乐的清唱以外，无论是任何的演唱，乐器的伴奏往往必不可少。如此，乐器的作用就越发凸显。基于这样的思想认识，本文主要探讨民族乐器中弹拨类和拉弦类乐器与我国民族声乐演唱的关系。

一、弹拨类乐器及其与民族声乐演唱的关系

乐器是声乐的伴生物。民族声乐历史悠久，我国56个民族中大都有自己民族创造和传承的民族声乐，与此同时，在这个漫长的历史过程中，每个民族也都创造和产生了富有民族特色的乐器，诸多民族在其发展过程中所创造和产生的乐器统称为传统民族乐器。从类别的视角看，我国传统民族乐器主要包括弹拨乐器、拉弦乐器、吹管乐器、打击乐器四类。需要说明的是我国传统民族乐器，看似结构简单，却能演奏出一首首动人心弦的音乐，同时也能为民族声乐演唱添光增彩。正是在这个意义上，传统民族乐器与我国民族声乐演唱有着密切的关系，因而对后者的发展产生了很大的作用和影响。

我们首先看弹拨类乐器与声乐演唱的关系。在我国，弹拨类乐器历史悠久，形制种类较多，是极富民族历史特色的弦乐器。早在三千年前的周朝，我国已经创造了弹拨类乐器琴和瑟，春秋战国时期有筑、筝，秦代有弦豉等乐器产生，汉代则从西域引进的箜篌、创造出本土弹拨乐器阮，隋唐时期有琵琶普及，元代有三弦、明代有扬琴等。在后来，有些地区还对传统的弹拨类弦乐器创新改造产生了月琴、三弦、柳琴，有些少数民族地区则创造出冬不拉和扎木聂等乐器。综合弹拨类型民族乐器的功能特点开，该类型乐器大都能体现出较强的节奏表现力，因此跟声乐演唱的关系也非常密切。比如，其中的古筝就因为具有超强的表现力而被发明并不断被改进。

古筝又名汉筝、秦筝、瑶筝、鸾筝。这种乐器音色优美，音域宽广、演奏技巧丰富，具有相当强的表现力，因此后来又出现了系列产品如小古筝、便携式古筝、迷你古筝、半筝、新筝、十二平均律转调筝等。早在春秋战国时期，筝就盛行在陕西、甘肃的黄河流域一带，公元前237年李斯在其《谏逐客书》中，曾言及筝这一传统乐器并将该乐器与演唱相联系，言“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳者，真秦之声也;《郑》《卫》《桑间》《昭》《虞》《武》《象》者，异国之乐也。今弃击瓮叩缶而就《郑》《卫》，退弹筝而取《昭》《虞》，若是者何也？快意当前，适观而已矣。”其中的“击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜”就是描述敲击瓦器，拍髀弹筝，呜呜呀呀地歌唱。事实上，古筝在常用于独奏、重奏、器乐合奏和歌舞、戏曲、曲艺的伴奏中，这也包括与演唱之间的关系。

与筝的悠久历史相近的是琵琶，该乐器大约出现在秦朝，其历史也长达两千多年。最早被称为“琵琶”，其原理在于“琵琶”名字中的“珏”，表示二玉相碰，发出悦耳碰击声。这是一种以弹碰、琴弦的方式发声的乐器，其声音衰减小，传得远，穿透力强。高音区明亮而富有刚性，中音区柔和而有润音，低音区音质淳厚。古代关于琵琶的演奏最生动地表现在白居易的《琵琶行》中：“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”在作者的笔下，琵琶女是通过弹奏乐曲来揭示其内心世界。从“未成曲调”之“有情”，到“弦弦”“声声思”，诉尽了“生平不得志”和“心中无限事”，展现了琵琶女起伏回荡的心潮。这里已经披露了琵琶与声乐演唱的一定关系。发展到今天，琵琶伴唱已经成为一个重要的声乐演唱形式。在很多声乐演唱节目中，如苏伶的琵琶伴唱《枫桥夜泊》和琵琶伴唱《太湖美》，以及汤子星的《弹起我心爱的土琵琶》都是经典之作;中国Q秀名人国际俱乐部的主打节目《琵琶夜语汉宫秋戏曲男声伴唱》也让人印象深深。

筑也是中国古代的弹拨弦乐器，它形似琴，有十三弦，弦下有柱。演奏时，左手按弦的一端，右手执竹尺拨弦发音，其声悲亢而激越。该乐器先秦时期既已广为流传，宋代后失传，1993年在长沙河西西汉王后渔阳墓中发现了筑乐器实物。关于筑的演奏及其与声乐演唱的关系，在《战国策·燕策》和《史记·刺客列传》都有记载。后者描述如下“太子及宾客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖，取道，高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！复为羽声慷慨，士皆瞋目，发尽上指冠。于是荆轲就车而去，终已不顾。”这个写筑乐器的演奏以及与声乐演唱关系的情节，用现代汉语描述就是：荆轲在易水之滨拜别了太子丹及诸位友人，临行之时，高渐离击筑，荆轲和之而慷慨悲歌，唱道：风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。伴奏者先用“变徵之声”，也就是悲凉、凄婉，宜放悲声的F调;再用相当于西乐的A调，亦即音调高亢、声音慷慨激昂的“羽声”，表达壮士慷慨赴死的坚毅。此外，南北朝时期的文人庾信在其《思归铭》里也还回忆了这个情节。言“壮士一去，燕南有击筑之悲。”

在弹拨乐器中，阮也是其中的一种，阮是阮咸的简称，源于我国西晋竹林七贤之一的阮咸善弹琵琶。它属于汉族传统乐器。形似月琴，四弦有柱。阮始于中古时期的宋元时代，主要流传于民间，分为大阮、中阮和小阮。该乐器音域广阔、音色淳朴圆润、演奏技巧丰富、表现力强，可用于独奏、重奏和歌舞伴奏或参加民族乐队演奏，是一种适合与声乐演唱配合的传统。在唐代的《清商乐》和《西凉乐》中，阮就是主要的伴奏乐器之一;当代比较著名的节目中，也有用阮演奏的乐曲《倒垂帘》和《金蛇狂舞》;目前广泛流行的阮乐曲有《火把节之夜》《丝路驼铃》《松风晚》《渔舟唱晚》《樱花》《云南回忆》等，其中也有一些与声乐演唱有关系。除此之外，民族传统弹拨乐器中还有由阮演变而来的月琴。该乐器音色清脆婉转，流传于汉、彝、布依、哈尼等民族中，常用于独奏、民間器乐合奏、歌舞、戏曲和说唱音乐伴奏。月琴的这些功能作用说明，它与声乐演唱也有特定的关系。

二、拉弦乐器及其与声乐演唱的关系

拉弦乐器也称擦弦乐器，是用装在细竹弓上的马尾摩擦琴弦，使之振动发音的一类乐器。我国拉弦的民族乐器一般以二胡和京胡为代表，因为二者均有音色柔和，擅长演奏歌唱性旋律的特征。其中，二胡又名胡琴，顾名思义是从西域或少数民族地区引进的乐器。众所周知，二胡既是适宜表现深沉、悲凄内容的乐器，也能描写气势壮观的意境，而且由于该乐器音色接近人声，其情感表现力更为突出高。二胡的发音主要来自琴皮，琴皮的材质决定着这种乐器的音质和音量，因为这样的原因，我国传统乐器中的上乘二胡，大都以鳞片较大的蟒皮之作，并以此提升了音色。当代以来，二胡独奏的名曲如《二泉映月》等已经家喻户晓，二胡独奏音乐会也司空见惯。与此同时，二胡伴奏的与声乐演唱密切相关的演唱也为数不少。抒心演唱二胡伴唱的《好想牵你的手》、焕新演唱二胡伴唱的《九月九的酒》、二胡伴唱姑苏经典民歌《苏州好风光》、二胡伴唱《孟姜女》等都是很优秀的节目。这些都说明二胡与声乐演唱具有相得益彰的关系。

京胡是中国传统戏曲京剧的主要伴奏乐器，也属于拉弦乐器。该乐器是随着清朝末期中国传统戏曲京剧的形成，在拉弦乐器胡琴的基础上改制而成。京胡发展的历史已经超过了200年。因为它是京剧的主要伴奏乐器，其名称也因用于京剧伴奏而得。这使得该乐器与京剧演唱有了密不可分的关系。就该乐器的发展而言，早期的京胡琴杆很短、琴筒也不大。最初为了能使之拉出高调音，京胡不仅蒙蟒皮且用软弓子拉弦;后来逐渐改进，至19世纪以后开始出现硬弓京胡。在演奏方面，软弓京胡音色柔软，且带有特殊的碎弓效果，演奏技巧也很高，而硬弓京胡的发音则刚劲嘹亮。发展到20世纪上半叶，伴随着京剧演员音高的不断降低，以及可以讲求行腔的圆润，京胡的物理结构和形态也有所变化，主要表现是琴杆、琴筒得到加长。京胡是先在安徽等地出现，后来逐渐流行全国，而北京地区更为盛行。传统的京胡演奏曲有姜克美京胡演奏《夜深沉》和昆曲《思凡下山》折中的《风吹荷叶煞》等;在京剧《击鼓骂曹》和《霸王别姬》中，用京胡配合祢衡击鼓和虞姬舞剑等场面也都属于经典节目。京胡与声乐演唱更为密切的关系体现在“文革”期间产生的革命现代京剧样板戏中，像《红灯记》的《痛说革命家史》，《沙家浜》中的《智斗》《智取威虎山》中的《打虎上山》等都是京胡伴唱的经典片段。

在传统拉弦乐器中值得一提的还有蒙古族人经常使用的马头琴。这是一种两弦的弦乐器，有梯形的琴身和马头形状的琴柄，是蒙古族人民极其喜爱的乐器;马头琴的蒙古语称呼是“潮尔”“胡兀尔”“胡琴”“马尾胡琴”和“弓弦胡琴”等。在蒙古族民间，该乐器的形成包含着一个催人泪下的传说：一个多情的牧人，失去了与之形影不离的小马，为了怀念逝去小马，主人取这匹小马的腿骨为柱、头骨为筒、尾毛为弓弦，制成了二弦琴，并按小马的模样雕刻了一个马头装饰在琴柄的顶部。但在史书记载中，马头琴却还有另外的形制。如《清史稿》云：“胡琴，刳桐为质，二弦，龙首，方柄。槽椭而下锐，冒以革，槽外设木如簪头似扣弦，龙首下为山口，凿空纳弦，绾以两轴，左右各一，以木系马尾八十一茎扎之。”在这段描述中，马头琴上马头的位置安放的是一个龙头。一般的马头琴为木制，有两根长约一米的弦，其共鸣箱呈梯形，音量较弱，但音色圆润，低回婉转，感人至深。关于马头琴与声乐演唱的关系，其例证比比皆是，因为在蒙古族那里，往往没有马头琴的伴奏就没有蒙古歌手的歌声。我们耳熟能详的德德玛的《草原夜色美》、布仁巴依尔的《呼伦贝尔大草原》、腾格尔的《蒙古人》《天堂》等都是与马头琴悠扬的琴声珠联璧合、浑然天成。

三、传统乐器与民族声乐演唱融合的意义

传统乐器与我国民族声乐相融合，对我国民族声乐教学产生了十分巨大的影响。传统乐器一旦与民族声乐演唱相融合，使民族声乐产生了质的飞跃。他们之间相得益彰的关系，也为我国声乐演唱艺术形式和声乐教学领域拓展出更为广阔的发展空间。在简述传统乐器发展历程及其音色特点的基础上，总结概括了传统乐器与民族声乐演唱的特定关系，亦即两者一定程度的融合，讨论传统乐器对民族声乐演唱的支持和辅助，可以看出我国民族声乐对传统乐器的推动和影响。在我国民族声乐演唱发展过程中，乐器本身的介入，亦即声乐演唱与传统乐器的融合，不但产生了诸多的经典声乐演唱节目，同时也提升了民族声乐演唱的艺术表演力，从而为推动我国民族声乐演唱的发展进步起到了重要的作用;在某种意义上则是促进了我国民族声乐演唱的创新和突破，同时也推进了我国民族声乐演唱在更为广阔的领域展开。再者，我国民族声乐主要来自民间，是人们在日常生活中用来表达情感的一种方式，以歌唱的形式呈现出来，因此，民族声乐大多是从民间乐曲中发展起来的;与此同时，民族声乐又是跟随时代的发展而与时俱进的。改革开放以后，人们的物质生活和精神生活得到了极大的提高，人们的情感生活和内容也产生了相应的改变，从而对精神情感文化生活的需求也日益旺盛，加之我国是一个多民族的国家，这些背景因素和原因决定了我国民族声乐演唱发展的多样性。每个民族的声乐演唱从内容到形式都有所不同，所以，民族声乐演唱的多样性也就反过来促进了传统乐器的不断发展进步。

有鉴于此，对传统乐器与民族声乐演唱关系的系统分析、研究和总结，不仅有助于民族声乐演唱在新时代的进步和超越，同时也有助于传统乐器在新的文化艺术背景下的改革与创新。

参考文献：

〔1〕史书.浅谈民族弹拨乐的艺术魅力[J].神州民俗（学术版），2010（04）：15.

〔2〕孙新.散论唐诗《琵琶行》的音乐表现力[J].戏剧丛刊，2010（06）：16.

〔3〕王永桦.我国声乐艺术发展的趋势及对策[J].大庆师范学院学报，2012（01）：10.

〔4〕肖一萌.论民族声乐歌唱语言的艺术表现[J].华章，2011（04）：20.

（责任编辑 徐阳）