京剧唱腔在民族声乐演唱中的运用研究

2020-10-24刘琳

北方音乐 2020年17期

刘琳

（山东艺术学院戏曲学院，山东济南 250300）

一、将京剧艺术的咬字行腔运用到民族声乐中

京剧作为中国戏剧中最璀璨的文化之一早已被列为世界非物质文化遗产，京剧的文化内涵、表演技法、文化价值等均拥有独特的美学应用价值。京剧的唱腔和特殊的表演技法，是老一辈艺术家们在舞台上不断探索总结而成的，自成一派、趋于完美。传统唱腔都是“依字行腔”和“依义行调”的，京剧艺术也不例外。在京剧唱腔演唱过程中对韵腔的要求是极高的，在咬字、吐字、行腔、归韵、收尾的过程中处处有着本民族独有的技巧和蕴意。绝对不会出现现代歌曲演唱中“倒字”、咬字不清、归韵不明、韵味缺失等问题。

中国汉语属于藏汉语系，有自己特有的腔音。在京剧唱腔中腔音处处可寻，韵味十足。而西洋声乐中印欧语系的语种多为直音，如果用西洋唱法中的直音唱中国民歌，就会索然无味。在多年的教学与演唱实践中发现，演唱民族风格较强的声乐作品时，将京剧的咬字和腔音技巧融入进去，会为歌曲增添很多的韵味。尤其京剧元素较多的声乐作品。例如电视剧《大宅门》的主题曲，第一句“由来一声笑”中的“由”字，拼音是“you”唱的时候字头是“y”、字腹是“o”、归尾是“u”,三个音要发的连贯且有起伏。这字的音形是两头尖中间圆，形状有点“橄榄”，我们叫它“橄榄音”也有人叫“枣核音”或其它的名字；“来”也是一样，拼音是“lai”，唱的时候要慢吐字头“l”，字腹“a”行腔，“i”音收尾。（音形见下图）：

以此类推、循而往复，歌曲的韵味就出来了。不得不说，京剧艺术之博大精深，一点点技巧的利用就会改变歌曲的风格。

利用京剧“脑后音”技术解决歌唱中的困难。

京剧中的“脑后音”在京剧唱腔中老生、老旦的唱腔中较为多见，尤其是在唱闭口音时，歌者在气沉丹田的同时要提高软腭、打开喉头，将声音沿着后咽壁送入头腔，使声音在脑后迂回。脑后音的声音没有尖利的感觉，低音浑厚、高音圆润，刚柔并济，形成含蓄浑厚的音色，由于共鸣较大，能够传得很远。青衣行当中，程派唱腔的脑后音运用得较多，它的发音的声音位置处于面罩中间，相对于梅派而言发声的位置更加靠后。

京剧中的“脑后音”与西洋声乐中提到的“掩盖唱法”的要求有相似之处，都是依靠腹部气息的支持增加胸腔共鸣、打开会厌、扩大喉腔获得头腔共鸣。适合训练于发长音和装饰性较强的句子。训练中多用韵母“i”或带有“i”韵尾的字，因为“i”音更容易让声音立起来。也可以用“i”音带其它的韵母进行练习，如“i——a”。在行腔的过程中可以使用单音甩腔的方式、也可以使用带有旋律变化的腔音方式进行训练。

民族声乐的传承者通常声音比较明亮、尖细，“脑后音”的融入会让声音听起来更加的圆润、也更加的结实。中国民族声乐大多是用汉语演唱，用汉语韵母来训练发声会没有违和感。并且训练的过程中除了“腔”的训练之外，对“字”的要求也会随京剧的要求提升一个高度，可谓一举两得。

此外，用“脑后音”发声技巧与声乐音阶式的发声练习相结合之后可以在较短的时间内解决歌唱中的高音问题，缓解喉头负担，增强声音共鸣，增加歌者声音的穿透力。会让在民族声乐中女声的声音更加温婉、圆润，气息的控制力加强，音域更宽；也可以强化男生中低声区的后咽壁的力量，加强歌者的基本功。

第三、借鉴京剧的“带控制鼻音”增强歌者头腔共鸣。

“带控制鼻音”虽然在京剧中没有形成特定词汇，但是这一演唱方式却由来已久。把鼻梁和额头假想为空心的位置，让声音从中穿透出来，从而获得集中的共鸣声音。它与意大利美声学派中的“面罩唱法”有些相似。京剧中的各个行当都会在不同程度上运用到这种带控制的鼻音。在演唱过程中使用带有控制的鼻音，声音会十分灵巧，非常容易上通头腔，下接胸声，气息也会很容易地沉入丹田。

《列子·汤问》中所提到的“余音绕梁，三日不绝”的音效，必是歌者在演唱过程中采用了头、鼻、咽腔同时发出强烈共鸣，方能达到的音效。这种集中的声音共鸣与脑后音一同形成头腔共鸣，这一演唱技巧是京剧演员提升自身歌唱能力、美化音色的重要手段。

在对民族声乐的学生进行日常的训练中，可以结合青衣的喊嗓练习进行音阶式的训练。训练可以是由高到低爆发式的，也可以是由低到高的上扬式的，也可以是由低到高再到低的抛物线式的。这三种声线的训练需要不同的气息控制相配合，这个练习可以有效解决声音不集中、空、散的问题。还可以无痕迹解决学生换声点的问题。拓宽歌者的音域，使演唱更加流畅、自然。民族唱法的学生运用这个歌唱技巧可以演唱一些比较明快轻松的地方小调。例如山东民歌《包楞调》，这首作品对于头腔共鸣的要求特别高，所有的字都是集中在额头的“小尖尖”上，必须得用“集中的共鸣”，也就是今天说的“带控制鼻音”的演唱方式去处理，唱起来才会更显轻松、响亮、脆甜。

第四、借鉴京剧的换气唱出歌曲的民族风韵。

气息是歌唱之本，没有气息的支撑，其它的演唱技术都无从谈起。京剧的气息与西洋声乐的气息在说法上中西方各异，但是在实际使用过程中有异曲同工之处。但是，中国民族唱法能否唱出“民族”的味道，气口、换气等技巧是不可以完全照搬西洋发声方法的，必须像京剧等戏曲剧种一样遵循中国汉语言的规律。

（一）气口要符合中国语言的规律

换气的气口跟语言的韵律、节拍有很大关系，歌唱语言的差异导致中西方歌曲演唱的重音、气口等方面的处理会有很大的不同。印欧语系里有“词重音”，重音位置的变化会带来词义的变化，例如英语中的“con `tent”意思是“满意”，如果将重音前置“`content”意思就是“内容”了。有规律的重音词不断出现就产生了西方诗歌的韵律，也就产生了节拍，从而形成了欧洲音乐的节拍体系。汉语言只有“句重音”没有“词重音”。汉语讲究的是“语法重音”和“逻辑重音”，通常语法重音位置比较固定，如名词前的定语、动词或形容词前的状语、等等。而“逻辑重音”是不固定的，通常是为了表达特殊情感或者特殊意义以及表示强调时会重读某个音或某个词。例如我吃了苹果。重音在“我”的时候，强调的是“我”，表示不是别人吃了苹果。如果重音换成“苹果”，强调的就是吃的是“苹果”而不是其它的食物。

正是由于汉语逻辑重音无固定位置的原因，所以中国的音乐中强弱拍多变，时常出现“混合节拍”，不像西方音乐的节拍遵循一定的强弱规律。我们现在的记谱方式无论是五线谱还是简谱都是舶来品，西式记谱讲究的是“节拍重音”有“小节”，中国传统的记谱是板眼体系，而且“板”和“眼”不是指强弱，只是衡量音乐时值的单位。京剧原始的记谱方式也是板眼体系，后来随着西方记谱方式的盛行，逐渐也改为简谱或五线谱记谱了。但是，用西式记谱来记录中国的音乐就会出现小节线内第一拍的音轻唱，第四拍的音强唱，气口时常出现在小节线内的现象。所以京剧伴奏的乐师们为了配合好演员的唱腔，就会提前以句子为单位，在谱子上标记出演员换气的位置。在演唱中国声乐作品，尤其是民族、地方性风格较强的声乐作品时，应该与京剧演员一样，遵循汉语的讲话规律，以句为单位进行换气，而不是教条地去找小节线处换气。

（二）借鉴京剧中的“偷气”技术

京剧唱腔的气口不单单是换气的作用，还有情绪表达。气口的运用上最难的要数“偷气”也叫“暗气”。京剧的甩腔、长腔特别多，唱长腔时候往往需要持续几个小节，对演员要求是“不留痕迹”地换气。偷气的方法有好多。在收音归韵的时候用鼻子迅速吸进气，扩张两肋达成换气的目的，完成唱腔；在唱腔有顿挫的时候可偷换气；在处理“叠腔”“滑腔”的时候，也可偷气，等等。京剧这些换气的技巧时常会运用在我们的民族声乐演唱中，为作品增添了不少浓郁的中国韵味。例如在演唱《故乡是北京》这首声乐作品时，“京腔京韵自多情”这句中的“情”字是整首作品中的大拖腔，有拖腔的地方就一定会用到“偷气”的技巧。再如民族歌剧选段《海风阵阵愁煞人》第一句中的“人”字是个大拖腔，为表现珊妹的愁在句尾有个滑腔的处理，此处可以“偷气”唱完。