舞台魅惑和银幕吸引力

【摘要】 作为当代最富盛名的剧作家和导演，麦克唐纳的作品经久不衰，并引发批评家热议。麦克唐纳特殊的创作经历——从舞台剧作家转而从事影片导演，给研究者提供了更多关于戏剧和电影比较的解读空间，尤其从其获奖作品《枕头人》与《三块广告牌》中，我们既可以看到麦克唐纳风格的完美演绎，同时对戏剧电影两种艺术会有更深领悟。

【关键词】 马丁·麦克唐纳;《枕头人》;《三块广告牌》;比较

[中图分类号]J90  [文献标识码]A

2019年11月26日，鼓楼西剧场制作的《枕头人》在南京保利剧院上演，其呈现的荒诞色彩和黑色幽默风格不禁让笔者再次回想起马丁·麦克唐纳2018年获得奥斯卡最佳影片奖的电影《三块广告牌》。麦克唐纳是英国著名的双栖编剧，梳理其创作脉络，这位作者导演最先从事的是戏剧创作，2004年之后才开始投身电影事业。在《第七艺术宣言》中，电影曾被视为一门新的艺术形式——“第七艺术”，从美学高度进行认知的结果，电影成为一种“动态的造型艺术”，其与戏剧的分野也愈发明晰。随着后戏剧剧场艺术形态的出现，戏剧和电影模式生发更多改变。

戏剧和电影曾被视为同质性的艺术，“戏剧和电影在本质上均属于艺术的戏剧性形式”[1]9，然而由于电影和戏剧分属于不同媒介，它们的媒介间性为二者的互动提供了视角，也为当代戏剧和电影创作打开了更加广阔的视野。

一、银幕与舞台：艺术形式之间的互相吸引

“一部电影在被制作或被阐释的过程中，既可能包含对文学等其它艺术形式的映射，也可能包括对过往电影的指涉，还有可能包括对性别、地域、宗教等诸多文化要素的投射。”[2]44因而戏剧和电影的同质性决定了电影的种种特性势必借鉴于戏剧艺术。后现代戏剧作品中的疏离感、对传统观念和审美的消解以及对多元化信仰抱持的怀疑精神，更是屡次被搬上银幕。人与人之间互相排异的共性被理解为人类对于自我救赎疲惫的妥协，而这种个体性的堕落最终造成的是社会的分崩离析，当代电影对于戏剧的继承性就来自于这样的思想层面，思想的接轨又一定程度影响电影自身的叙述方式。舞台剧本氛围的营造、人际互动关系的建立、高潮激荡的自洽性和逻辑性以及结局的反高潮模式，也都对银幕表达产生深远的影响。尤其是开放式的结局，其输出的强烈悬念表达和去甜腻化的倾向将观众的焦点转置于对人性的体察。舞台上间离化的戏剧性表达、冷幽默处理以及细腻的意象使用，在完成对后现代资本主义社会乱象展现的同时，赋予电影更加深刻的内涵，提升了电影的思想高度。

令人瞩目的是，《海边的曼彻斯特》《冬眠》等电影对契诃夫戏剧精神的延续都很成功，小人物的大悲怆、孤岛生存话题，包括使用电影视听语言转述戏剧空间带来的诗意美感，戲剧作品中微观主题的跨界在一定意义上已经得到完美的呈现。譬如，《海边的曼彻斯特》中切近的影像淡然地表达了主人公对于煎熬感的酝酿，时空断裂方式的呈现将一切审美回归于艺术所植根的生活，接近完满地表达了强烈疏离的心灵放逐感和救赎感。

反观剧场，当代舞台作品主要特征之一就是舞台上银幕的运用。在德国柏林邵宾纳剧院的《朱莉小姐》中，导演就在舞台上使用六台标码摄像机对着不同方向拍摄，利用摄影机捕捉特写以外化意象的表达，探索了剧场空间新的阐释方法。游离于媒介之间的体验为观者带来异化感和暗恐心理，电影屏幕成为与观众进行互动的背景幕布，将戏剧与电影之间的互文转换成一种媒体景观。

麦克唐纳虽然以舞台创作起家，面对媒体却毫不避讳地自言：“电影是启发我戏剧创作的原动力。”“戏剧和电影的结合是爱尔兰当代戏剧家马丁麦克多拿的一大特色。”[1]9在麦克唐纳早期戏剧作品《伊尼什曼岛的瘸子》中，作者将纪录片《阿伦岛人》嵌入剧情，次叙述层与主叙述层存在外在表现相似、实质内容截然不同的关系，剧本以反浪漫主义的叙事颠覆电影对阿伦岛神话的建构，两种文化语境的并置和对照，将观众带入“居间”表演场。除去电影媒介介入这一层面的论述，电影对于戏剧的影响不止于此，麦克唐纳的戏剧风格一定程度上也可以使人联想到英国的银幕喜剧传统。

二、影剧同质性：叙事、主题与文本表达

（一）后现代的叙事策略

《枕头人》是一部反戏剧结构的成人寓言童话，导演将哑剧表演和动画放映插入剧情以完善戏剧节奏。剧本故事背景的不确定性以及围绕小人物视野的铺陈展开都隶属于小叙事手法，这种讲述方式带来的心理体验最为强烈。叙事超越逻辑的严密推理，剧本真正的展演在于事件解决过程中缔结的情感关系，真相缺席缘于叙事的侧重点并非案件本身，人物的超越与成长才是作者急于倾诉的内容。

同样，在《三块广告牌》中，麦克唐纳对传统戏剧结构进行回溯，依旧坚持“说好一个故事”，强化现实主义因素，采用的也是小叙事手法。影片以米尔德里德为线索串连所有人物，以她和外界相互之间的碰撞构造剧情冲突、铺陈故事，在放弃意识形态束缚的同时对人和世界进行深度阐释。正如同《枕头人》出色的戏剧节奏，电影《三块广告牌》的节奏始终处于紧张中的平衡状态，叙事动力环环相扣：从米尔德里德竖起广告牌导致小镇分成两派，到警长吐血事件后两人之间仇恨的消解，再至警长自杀后米尔德里德重回风口浪尖、迪克森警官暴打广告商，此时剧情陷入停滞，叙事节奏趋于平缓，然而火烧广告牌事件犹如剧情炸弹再次激怒人物，引发米尔德里德火烧警察局、迪克森冒险救档案、侏儒保护米尔德里德免除牢狱之灾等一系列事件，而后随着嫌疑人的被发现与希望的再次破灭，影片最终以后现代叙事的开放形式作结。

（二）“直面戏剧”的主题延续

“‘直面戏剧是当代戏剧，它以独特的舞台实践来表现当代社会中人们的精神危机、血腥暴力、战争、种族歧视和极权体制，通过这些人类社会中真实的可怖情境揭示现实，以极端的道德勇气呼唤良知，即直面残酷的人生。”[3]“直面戏剧”区别于荒诞派戏剧的特点在于其仍然相信理性的存在，因而可以明显地看出，麦克唐纳电影中暖色成分的比重逐层上升。麦克唐纳作为“直面戏剧”作家，一直将“直面戏剧”作为电影的底色，电影是其戏剧思辨性的延续。“直面戏剧”作品糅合象征主义和现实主义创作方法，保留叙事结构、冲突、逻辑性对白和线索，取消合乎逻辑的情节发展，聚焦解放人类暴力的本能，呈现原始欲望的体验式舞台以及暴露精神危机极权体制下人类社会极致的隐秘，观众因而由于私人空间的被侵犯而陷入压抑、焦虑和恐惧的情绪。《枕头人》是作者对非理性世界的警戒式童话，麦克唐纳将传统故事与近现代讽刺结合，在添加了后现代派内容之后完成了对典型情节剧的反转，从而进行怪诞却又美丽的主题吟唱。

麦克唐纳“直面戏剧”的主题在电影中有所延续，作者继续探寻人物困苦与无依无靠的情境，观众继而深入体验极端却又真实的情感，展开追寻生命意义的旅途。困兽一般盲目的泄愤、无法挽回的蔓延怒火、别处发生的救赎行为以及对底层人困境的调侃，“直面戏剧”的表达内容被麦克唐纳成功地移植于其电影作品之中。麦克唐纳在保留剧情转折和戏剧矛盾的同时，依旧坚定地传达“直面戏剧”的理念，人类抵达文明尽头的同时所有关系都需要重新被定义，人生的虚无感和生存状态的迷惘因此愈发显明，人物自身的救赎潜藏在愤怒之中，影片中警长威洛比的自杀使得其他角色的愤怒达到顶峰，戏剧冲突由此达到高潮。

无论是舞台抑或银幕作品，麦克唐纳都在其中进行内倾的自我审视，聚焦现代人的精神痛点，《三块广告牌》中米尔德里德投射于兔子棉鞋和麋鹿的独白以及《枕头人》中卡图兰借助小说的自述经历，都是作者本人自我封闭的异化表达，“直面戏剧”的创作精神贯穿麦克唐纳作品的始终。

（三）“互文性”的文本表达

“互文性”强调文本界限的打破，文本之间存在永无止境的相互作用，作者对先前作品的无意识改写使得文本从一种虚构形式向另一种虚构形式转换。无论是戏剧还是电影，麦克唐纳的文学文本和社会性文本之间都存在丰富的泛文本关系，其作品大都牵涉美国社会具有戏剧张力的热点问题——家暴问题、犯罪问题、宗教问题、军队特权问题，等等。

《三块广告牌》中，导演给予《好人难寻》这部暴力幽暗的小说以特写镜头，这里不难看出麦克唐纳引用《好人难寻》的意图，即以小说作者本人的遭遇和著作内涵作为双重背景进行隐喻性表达，人们忙于舔舐各自伤口而无暇顾及周围的一切，解决途径只有暴力和愤怒。“诗歌对于电影作品的意义建构、电影语言重塑诗歌之美是两者在内容与形式上的互文性表现”，影片的开场曲《夏日最后的玫瑰》“所爱的人已经逝去，谁还愿意留在这荒凉的世上独自凄凉”为剧本感伤的基调埋下伏笔，将荒诞与痛苦、人性与道德、幽默与释怀杂糅其间，突出暴力与愤怒的主题，而结局“你会再次起舞，痛苦终将结束”意味着作者的态度走向包容。

《枕头人》更是如此：《小苹果人》体现以暴制暴的恶性循环;《路口三个死囚笼的故事》表明自认无罪就是罪责本身;《河边小镇的故事》说明暴力外表下善意的实质;《作家和作家的兄弟》展现艺术和人性的实验;《枕头人》宣告存在主义世界迫切的降临;《小绿猪》描写人性异化的初始;《小基督》诉说当代艺术家的救赎和被抛弃的事实;《一个聋子男孩在铁道上行走的故事》表示暴力写作的实质在于救赎。

可以说，麦克唐纳作品中无处不“互文”。

三、影剧差异性：叙事手段与态度转向

戏剧和电影的跨媒介交流在各个国域、各个时期都是影戏文化讨论的中心母题，传统戏剧和电影在呈现方式方面的差异最早被关注是源于电影作为独立艺术得以确立迫切的需要理论支撑。理论家普遍认为，电影和戏剧虽然在形式上匹配度很高，都属于叙事和表演的派别，然而本质上却存在显著差异：

戏剧较于电影，其限制居多，这里的限制主要指舞台框架带来的地理、时间、叙事方式的限制，戏剧的表演因而更加夸张，舞台即时性的特点又导致了布景的单一。戏剧对于潜意识和梦境的表达较于电影捉襟见肘，舞台更加强调其与建筑学的联系，以凸显其封闭性、向心性、有限性的特点。随着后戏剧剧场逐渐进入主流视野，戏剧的种种局限也逐一被打破，然而这并非意味着两种艺术的趋近，相反，后戏剧剧场中即兴成分的增加突出了电影记录的特性，从而更加明确地划分了二者之间的界限。

电影偏重强调视觉图像和时空移动惯例，是视听的艺术，效果取决于音轨和影像的双重影响。不似戏剧虚拟性的舞台空间，在银幕空间中景和人一样充当角色，电影移动的镜头和变化的视角打破了空间的连续性，叙事节奏往往仰赖于剪辑，这种时空的跳脱性使其更适于调动微小的情绪。电影的创作虽然将故事从舞台惯例中解放出来，然而其视觉规范带来的逼真效果却篡夺了观众的想象力。随着技术的推进，视网膜成像技术使得电影的逼真效果也愈发显著。

（一）叙事手段带来的差异

在将戏剧文本搬演至舞台的过程中，导演介入的深度往往决定了作品最终的呈现，因而麦克唐纳本人的创作风格在电影中更为突出，即便如此，鼓楼西剧场的《枕头人》还是非常细致入微地还原了原著。

《三块广告牌》是对传统侦破片的突破，影片中不再设置二元对立，结局指向暧昧模糊的物质现实，充满逼真的纪实魅力，重点在于揭示悲剧性性格、演绎主人公的心路历程。不似《枕头人》彻底的反传统叙事，《三块广告牌》的剧情保留了情节剧的特色。叙事起点选择案件发生之后的七个月，人物关系逐一呈现，幕后的发酵时间使得人物的情绪和动机得以充分酝酿，主观视角的选择也更适于突发式的悬念营造。

电影镜头的表现力和时空转换的便利使得《三塊广告牌》的叙事节奏更快，增加了情节的紧迫感和悬疑感。镜头分化了舞台剧本以场为单元的剧情，所有的镜头都在为高潮埋下伏笔：慢动作以介绍米尔德里德的出场;甲虫的特写镜头隐喻小人物命运的不可知;规避大篇描写只以威洛比吐血镜头突出疾病的严重性;迪克森打人的镜头使得观众在真实感官的刺激下得到共情;静谧温柔的田园氛围用以处理暴力等。电影镜头给予人物的空间叙事更佳的延展性，平行出现多个空间构成叙事张力或者将不合时宜的声音放置于不宜匹配的空间，影片的荒诞感就常常来自于这种声音蒙太奇，即用乡村民谣搭配暴力场面，潜移默化地影响观众对导演风格的判断。

电影偏向记录感、再现感、生活感，戏剧则偏向临时感、交流感、仪式感，戏剧中的象征性、符号性往往会被平实化的电影技法削弱，因而，《枕头人》更偏向寓言的残酷诗意。麦克唐纳最初的舞台上会出现零碎的尸体，鲜血用量会持续升高，在《伊尼什莫尔岛的上尉》中导演触碰了暴力的极限。到《枕头人》，麦克唐纳则创造不同的叙事方法丰富观众的想象空间，叙述者的叙述伴随观众的想象延展其对于主题的思考。戏剧呈现的不是细节，而是观剧之后停留在神经末梢上的紧张感和惶恐感，这恰恰来自于作者向我们描绘的黑暗世界。

（二）作者态度发生的转变

“面对虚无，面对神去之后的世界，我们彼此之间做什么都无所谓吗？”这是《三块广告牌》宣传期间，麦克唐纳对媒体的发问。我们可以清晰地发现，以《枕头人》为代表，麦克唐纳的戏剧作品无一不是绝望、令人窒息的，戏剧表达的人生虚无、现实荒诞、人格消失、彻头彻尾的荒凉感远超于其后阶段的电影。麦克唐纳电影中总会有温馨细节的回归，这并不意味其电影作品还未上升到对世界和存在意义等终极问题拷问的层次，只是电影以针砭时弊纠正了戏剧中距离现实较远的东西，不同于戏剧文体对于疏离性表达的直率露骨，电影的不同在于表达方式的温润含蓄，这种和谐的表达不仅丝毫未有削减剧本内部的张力，反而使其显得更加张弛有度。

《枕头人》坚决地唾弃被人类糟蹋殆尽的“伊甸园”;《三块广告牌》却坚持人性温情的宗旨，而非彻底的绝望，是一种调和的态度。麦克唐纳不再一味地暴露人类存在毫无意义的事实，开始承认人间善行存在的可能，“愤怒招致更大的愤怒”。不同于早期的戏剧作品，麦克唐纳对于精神困境的表达已经疲乏，更多的，像米尔德里德和迪克森莫名其妙却真真切切的和解，我们的出路只能“在路上”。消极的徘徊不止、绝望的恶言相报已经不再是可行的道路，继续、永无止境地一路向前，在惩恶和暴力之间寻找平衡，人物关系走向顿悟式反省，灵魂得以被暂时的安放，温情和救赎并非绝无可能，这也许是麦克唐纳在舞台创作之后，于银幕中与世界的握手言和。

从“直面戏剧”领袖到荣获奥斯卡最佳影片的作者导演，麦克唐纳在延续其对于失调家庭关系的驾驭能力之余，完成了舞台和银幕的成功跨界，也启示我们对当代剧场和影像的跨媒介交流生发更多思考。

参考文献：

[1]王晶，陈红薇.戏剧中的电影：论马丁麦克多纳《伊尼什曼岛的瘸子》中的媒介间互文叙事[J].文化艺术研究，2019（1）.

[2]程润峰，李安斌.艺术·死亡·欲望：《死于威尼斯》和《魂断威尼斯》的互文性解读[J].电影评介，2019（9）.

[3]王力.马丁·麦克唐纳的“直面戏剧”[D].上海师范大学，2012.

作者简介：陈玉祺，南京大学文学院戏剧专业2019级硕士研究生。