家的忧伤

在许多文学作品中，女性是家中的精灵，是安抚生活中所有伤痛的阳光，是宁静有序的平凡人生的维系者，是家族血脉的传承者。在人生的各种灾难中，家是我们的安全屏障，而把生命投入家庭的充满母性的女性，就是保护家人的四面墙壁。然而，家也是束缚女性的可怕的空间，天天围着灶头打转的女性，被乏味、单调与重复的日常生活所捆绑，女性的时间和生命在寻常生活中一点点消耗，如同水面上的倒影，不留痕迹。家给女性留下的日常碎片、无尽的孤独、难以填补的空虚、心灵的伤痛，常常是女性作家书写不尽的叙述空间。在当代外国女作家中，我最近阅读的三部女性作家的小说都触及到家对女性的伤害或女性对“家”的越界的主题：美國女作家玛丽莲·罗宾逊的《管家》，印度女作家阿兰达蒂·洛伊的《微物之神》，以及韩国女作家韩江的《素食主义者》。

（一）

美国女作家玛丽莲·罗宾逊（Marilynne Robinson）的《管家》（House keeping）于1980年出版后一鸣惊人，翌年获得海明威基金会/国际笔会奖，1982年获得普利策最佳小说提名奖。不过这之后，她沉寂了许多年，到2004年才出版了第二本小说《列基家书》，同年获得普利策最佳小说奖。相对于宗教色彩比较浓重的《列基家书》，我更喜欢她的《管家》，因为其中女性写作的特征非常明显，而且女性细腻婉转的情感与大自然的“万物有灵”相互辉映，直击心灵。

《管家》这部小说的叙述者是一个小女孩茹丝，她的母亲海伦自杀后，她和妹妹露西尔来到年迈的外祖母家，外祖母去世后，两位姑婆来充当“管家”的任务，不久她们就离开了，由到处流浪的姨妈西尔维来继续照料两个幼小的女孩。这部小说探讨的就是“家”和“管家”的问题，不仅有实体的家，也有心灵的家。男性在这部小说中基本上是“缺席”的，唯一在小说开篇的叙述中出现了几次的外祖父，动手建造外祖母的房子，早早就葬身湖底。这是一部关于女性成长的小说，也是一部重新定义“母性”的小说，更是一部女性寻找自我认同的小说。

小说一开始就描述女孩茹丝成长的“家”，家里完全靠坚韧的外祖母来支撑。这个外祖母形象属于传统小说的那个充满母性光辉的形象，跟《百年孤独》中的乌尔苏拉和《丰乳肥臀》的上官鲁氏一样，在艰难的生活中，用自己的生命来守护家庭和子女，无怨无悔。“她把三个角夹在晾衣绳上后，床单开始在她手中起伏腾跃，翻飞颤动，发出耀眼的光，这件物品的挣扎欢快有力，宛如裹了寿衣的灵魂在跳舞”。外祖母的三个女儿都非常依恋她，“她们自是紧挨着她，触摸她，好像她刚外出归来似的。不是因为她们害怕她会像父亲那样消失不见，而是因为父亲的骤然消失让她们意识到她的存在”。

茹丝和露西尔这对姐妹从小形影不离，相互依赖，一起逃课，不过随着年龄的增长，她们逐渐分道扬镳，找到了不同的人生价值观，找到了迥异的自我定位。露西尔鄙视姨妈西尔维的游民习惯以及她漫不经心的“管家”方式，反而倾向认同小镇传统的文化价值观。她喜欢穿一般女孩们都穿的牛津鞋和挺括的白上衣，努力学习家政，把自己打扮得符合社会标准，追求稳定、正常、有秩序的生活，很快就给自己找了一个新妈妈——自己敲开单身女教师罗伊斯的家门，从此不再与姨妈西尔维和茹丝来往。茹丝则越来越酷似西尔维，她通过跟西尔维在荒岛度过的一夜，仿佛再生一般，完全认同了西尔维自由的精神和灵魂。“我跟着西尔维往岸边走去，一切祥和自在，我心忖，我们是一样的。她亦可以是我的母亲。我蜷起身子，像未出世的婴儿，就睡在她的身影里”。西尔维带给茹丝的精神启蒙来自大自然，让她明白，寻找心灵的家园更加重要。在大自然的熏陶下，西尔维尽管是一个“心不在焉”的“母亲”，但是在茹丝的眼里，“光亮在西尔维周身勾勒出一轮类似的灵光”，她是拥有自由精神的西部女英雄。

小说的结尾，茹丝完全认同了西尔维的人生价值观。“不久我会在一座窗上有玻璃的干净屋子里感到不自在——我会脱离正常的社会，变成一个幽灵”，“我像一个得到释放的灵魂，在这儿找到的只有维生所需的事物的映像和幻影”。然而，西尔维的“管家”方式受到整个小镇民众的质疑，小镇治安官和邻居们几次来家里查看房子，即使西尔维做了努力，还是有一场关于监护权的听证会等待她，她很有可能失去监护茹丝的权利。于是，她和茹丝一起点着了自己的房子，坚决地逃离“家”，逃离小镇，踏上了永远流浪的旅程。

（二）

印度女作家阿兰达蒂·洛伊（Arundhati Roy）的《微物之神》（The God of Small Things）是1997年英国布克奖的获奖作品。这部小说的主旨是为“无声者的微物之神”发出声音，也就是为被压迫在社会底层的女性、贱民和弱小的孩子说话。小说以印度的喀拉拉邦的婆罗门女子阿慕和帕拉凡（贱民）男子的爱情悲剧为线索，讲述了一系列关于逾越“家”、阶级、种族、宗教的故事，是一部典型的全球化情景下的后殖民小说。虽然小说中的“黑暗之心”的隐喻延续了康拉德在《黑暗之心》中对殖民者的批判，但是真正的“黑暗之心”来自于被殖民者的内部，来自于压迫阿慕的原生家庭。用洛伊的话来说：“在阿耶门连，在这个黑暗之心，我所谈论的并不是白人，而是关于黑暗本身，关于黑暗究竟是何物。”就像萧红的《生死场》一样，虽然整部小说的背景是日本对中国的侵略，可是让人震惊的是，对中国女性的压迫更多的来自中国男人，来自充满男性沙文主义的传统父系制度，来自“家”的内部。被“夫权”压制得身体变形和毁灭的女子，无法把握自己的命运，连村里原本最美丽的女人，也被丈夫麻木不仁的冷漠摧残成可怜的怪物。不过，不同于萧红的《生死场》，洛伊的《微物之神》的女主人公阿慕敢于逾越家族、种姓和阶级的禁忌，敢于卸下禁锢女性千百年的镣铐，让卑微之物散发出神性的光芒：

或许阿慕、艾斯沙和她都是最糟糕的逾越者。但不只是他们，其他人也是如此。他们都打破了规矩，都闯入禁区，都擅改了那些规定谁应该被爱如何被爱以及得到多少爱的律法，那些使祖母成为祖母、舅舅成为舅舅、母亲成为母亲、表姐成为表姐、果酱成为果酱、果冻成为果冻的律法。

《微物之神》的婆罗门女子阿慕是一个非常美丽的印度女子，出身于一个亲英派的家庭。父亲是普萨学院的一位大英帝国昆虫学家，印度独立后，他成为动物学研究院的副院长。这位受过良好教育的父亲，其实是一个可怕的男性沙文主义者，在家里是一个狂躁易怒的暴君。他退休后，妻子一手创办的“天堂果酱腌制厂”取得巨大的成功，可是他不能忍受妻子的成功，每天晚上拿一只黄铜花瓶殴打她，直到被从牛津大学毕业的儿子恰克制止才作罢。他不允许妻子追求演奏家的生涯，也不肯送女儿阿慕去接受教育，认为让一个女孩子上大学是一项不必要的开销。为了逃离脾气暴烈的父亲，阿慕匆忙出嫁，生了一对双胞胎艾斯沙和瑞海儿，可是婚后丈夫嗜酒并殴打她，她只好提出离婚，又带着儿女回到父母家。回到父母家的阿慕，在家里的地位是最低的，無权拥有财产，没有“法律地位”，连从牛津大学毕业的哥哥恰克都要反复强调：“你的就是我的，我的仍然是我的。”阿慕身上有一种“不受驾驭的东西”，她憎恨周围自满而井井有条的男性沙文主义社会，不顾社会阶级和种族的禁忌，爱上了贱民男子维鲁沙。贱民处于印度社会的底层，在过去“帕拉凡（贱民）必须拿着扫帚倒着爬，将他们的脚印扫除，如此，属婆罗门阶级的人或叙利亚正教徒就不会因意外踩上他们的脚印而玷污自己”。触犯了“爱的律法”的阿慕最后被哥哥赶出家门，死后连教堂都拒绝安葬她，而她的恋人维鲁沙则被她的家人和警察密谋杀死。

这部小说一开头就描写阿慕的儿子艾斯沙的“沉默”，以此象征社会底层的卑微人物失去声音的状况。艾斯沙向来安静，有一天突然停止说话，变成一种“夏眠”或“冬眠”似的存在，随时可以融入任何背景中，让人几乎看不见他的存在。“他如同一个漂浮在噪音之海的安静泡沫”，这种安静逐渐“剥除他用来描述思想的话语，使得这些思想变得赤裸、麻木、说不出口。因此，对于一个观察者而言，他几乎是不存在的。在几年之间，艾斯沙慢慢地退出这个世界”。这样失去话语的“活着”的状态，是一种微小的存在，生活在社会的裂缝之中，如蚂蚁、蟑螂、蜘蛛一样，不受人注意，随时都会被人遗忘，或是辗死，就像维鲁沙的存在“没有在沙滩上留下足印，没有在水中留下涟漪，没有在镜中留下映像”。然而，“按照阿尼尔·奈尔的说法：‘一切卑微之物被神圣化，可以变成对某些宏大之物的追求，这是洛伊小说带来的启示。”洛伊的《微物之神》的力量是强大的，因为这位印度女作家勇敢地替这些卑微的人物发声，勇敢地挑战统治女性和底层人民多年的社会禁忌和习俗，属于鲁迅所说的“精神界的战士”。在小说中，即使卑微的人没有声音，也会让主流社会的人感到不安，比如“瑞海儿的安静使宝宝克加玛有种微微受到威胁的感觉”。而阿慕则像“女巫”，“身上总有某种焦躁不安、不受驾驭的东西，仿佛她暂时抛开了为人母亲和离婚妇女的道德。走路的时候，喜欢用狂野的步伐取代了原先那种安全的母亲的步态”。她成了一个危险的女人，一个难以预测的女人，一个身体里带着“人体炸弹式的不顾一切地愤怒”，一个被社会和家庭诅咒的女人。她和贱民男子维鲁沙的爱情，就是一种私人的对公共社会习俗的反抗方式，逾越了家庭和社会所规定的界限。

在洛伊的《微物之神》中，“家”对女性的伤害是致命的。阿慕的父亲是家庭的独裁者，家里充满令人窒息的氛围;而父亲去世后，哥哥恰克虽然受过英国牛津大学的教育，一样是一个男性沙文主义者，他发现妹妹阿慕的“越界”行为之后，马上把阿慕驱逐出家，并咆哮：“滚出我的屋子，免得我折断你身体上的每一根骨头！”在他的心目中，屋子是他的，妈妈的果酱腌制厂也是他的，妹妹在家里没有任何财产，没有任何地位。不过，最可怕的是，家里的压迫者除了男性以外，还有维护男权传统观念的女性们。阿慕的母亲事业成功，“天堂果酱腌制厂”获得巨大的收益，而且她也有音乐的才能，但是每天晚上被丈夫用花瓶殴打，她仿佛习以为常，从未反抗过。她自己创建的工厂，等儿子恰克一回来，就完全交给儿子管理，从来没有想到女儿阿慕是否也有继承的权利。知道阿慕跟维鲁沙违反“爱的律法”的越界行为后，她的反应非常丑陋，歇斯底里，一点都没有想到如何保护自己的女儿，而儿子则可以为所欲为，连他跟工厂女工放荡偷情，她还要特地给儿子的卧室建造一个独立的入口，纵容他的欲望。尽管自己曾经受过丈夫长期的家暴，她却是家里的男尊女卑观念的重要维系者。家中的另一位年长的女性，阿慕的姑姑宝宝克加玛，终身未嫁，却歧视不得不离婚回到父母家的阿慕和她的孩子，而且一手制造了阿慕的情人维鲁沙死亡的悲剧。这些家庭里的“暴君”，这些维护男权社会的习俗和规范的女性，才是小说中最麻木不仁和无情的“黑暗之心”，是家庭里的“黑暗之心”。

洛伊的《微物之神》最吸引人之处，是她的叙述语言的那种精确和尖锐的女性感觉。她以这种独一无二的、细腻的感觉，与印度根深蒂固的种姓制度和男权社会作有力的抗争。洛伊的叙述时间不是线性的，而是将过去、现在、将来并置，从各个时间点随时切入、置换和回放，重复性地、片段性地叙述，用学者伊丽莎白·奥特卡（Elizabeth Outka）的话来概述，洛伊的叙述时间属于后殖民主义小说常用的一种“暂时性混杂体”（temporal hybridity），跨越简单的殖民/被殖民的二元对立，体现一种暧昧性、多元性和混杂性，让个体的创伤记忆、梦境和幽思随时返回，由此来拆解那种稳固的、压抑性的、想象的国家民族话语。这种片段和跳跃性的“讲故事”方式，是典型的后殖民主义小说常用的叙述方式。

（三）

韩国女作家韩江的《素食主义者》是一本精巧凝练、选题独特、既优美又悲伤的小说，赢得了2016年的国际布克奖。洛伊的《微物之神》以丰富的内容取胜，有厚重的历史维度作为小说的大背景，而韩江的《素食主义者》则完全基于个人和家庭，除了采用几个不同人物的叙述视角以外，还运用了女性独特的“向内转”的个人梦境的叙述视角，颇有创意。小说中的女主人公是一个平凡的韩国女性英惠，在丈夫眼里，她是一个平凡得不能再平凡的女性，没有出色的姿容，没有特殊的爱好，没有张扬的个性，只是像所有韩国普通家庭的女性一样，默默无闻、任劳任怨地伺候着丈夫──每天为丈夫准备好餐饭，替丈夫熨烫衣服，围着丈夫生活，替丈夫提供一个舒适安逸的家。可是有一天，这种普通的日常生活突然被打破了，英惠因为做了一个血腥的噩梦，而彻底变成了素食主义者，这种具有强烈的自我意愿的选择，让冷漠自私的丈夫无法理解，连英惠自己的父母姐弟也一样无法理解，父亲甚至用暴力的手段试图阻止她变成一位“素食主义者”，导致英惠拿刀自残，住进医院。后来艺术至上主义的姐夫又在英惠神志不清之时，跟她一起逾越了家庭的伦理界限，最后被父母和丈夫抛弃的英惠，患上了严重的厌食症和精神分裂症，被姐姐仁惠送进精神病院，在那里，她最想做的就是变成一棵树。

《素食主义者》把女性主义和素食主义结合，从这一角度来质疑和批判韩国的父系传统和夫权制度对女性的压迫和伤害。就像鲁迅的《狂人日记》一样，隐藏在《素食主义者》的叙述下有一个深刻的叩问：谁才是真正的疯子？是选择吃素的英惠，还是那些用尽各种手段阻止英惠吃素的家人？为什么以前少言寡语、害怕张扬个性的英惠是正常的，而选择吃素后的英惠就是不正常的？是英惠出了问题，还是社会出了问题？韩江用“吃肉”来象征男权社会，而用植物尤其是“树”来象征属于女性的纯粹的世界。选择吃素的英惠冒犯了传统男权社会的规定，所以她的家人在知道她吃素后，不停地向她丈夫道歉，而在家庭聚会上，如同暴君一样的父亲更是不顾英惠的愿望，用暴力手段强制性地把肉硬塞进她的嘴里。“家”成了伤害英惠的所在，就连她的母亲和姐姐也进入伤害她的“共犯结构”。家人不尊重她个人意愿的所谓“爱”，让英惠感到窒息和绝望，唯有自残。

英惠的家是一个充满男性专制和暴力的家庭。家中的男性對女性都缺乏起码的尊重：丈夫对英惠非常冷漠和自私，英惠变成素食主义者后，他唯一想到的只是自己生活中的种种不便，从来没有真正关心过自己的妻子，而即使英惠强烈拒绝跟他发生关系，他依然不顾她的愿望，一次次地强迫她性交;父亲则是一个父权制度的典型代表，从小就经常家暴自己的妻子和孩子，在英惠的童年记忆中留下永久性的精神创伤，而当英惠选择吃素后，他大发雷霆，用暴力来强迫英惠吃肉，一点都不尊重英惠的个人选择;作为艺术家的姐夫，是一个很不负责任的丈夫，家里由妻子辛苦地挣钱养家和照看儿子，他只是一心投入自己的摄影艺术之中，完全不顾家，后来他因为小姨子英惠臀部的绿色胎记，而疯狂地迷恋她，在她身上实现自己的艺术梦想，完全不顾自己妻子的感受或是英惠的病情。

不过，对于批评家来说，比较难阐释的是《素食主义者》中关于姐夫诱引英惠跨越家庭伦理界限的这一章。在丈夫的眼里，英惠是一个普通平凡的女性;但是在姐夫的眼里，英惠是个完美的女性，让他疯狂地心仪和迷恋。姐夫和英惠身体的交合，是“世界上最丑陋和最美丽的”结合，一方面他们违反伦常道德，给姐姐带来了严重的伤害，另一方面，他们身体上的植物和花朵，在结合中，变得异常“唯美化”。这里所包含的悖论，没有办法用非黑即白的道德标准来阐释。他们之间“唯美化”的欣赏和理解，也是超乎常态的，无法被世人所理解。

大自然，如水、河流、树、枝叶、花朵等在美国女作家玛丽莲·罗宾逊的《管家》，印度女作家阿兰达蒂·洛伊的《微物之神》，以及韩国女作家韩江的《素食主义者》中都扮演着重要的角色。罗宾逊笔下的大自然，是蕴含美国文学传统的文化景观，是充满灵性的精神家园，是孕育个体成长的不尽的资源;洛伊笔下的河流，是混杂着历史、种族和血泪记忆的生命之流，同时也是后现代商品社会的充满垃圾、恶臭和污染的诡异的存在;韩江笔下的“树”和植物则是属于女性和艺术世界的隐秘的话语，是男权社会无法理解的话语。大自然是她们重新定义“家”的一个中介，湖水可以是《管家》中的茹丝再一次重生的子宫，河流在《微物之神》中可以承载着阿慕坐着小船去违反“爱的律法”，树在《素食主义者》中会在女性的心底熊熊燃烧，会像无数只猛兽那样抬头怒视着、反抗着压迫着她们的男权社会。

这三位女作家塑造的女性形象，总是让我想起《素食主义者》中英惠说的那句话：“我变得如此锋利，是为了刺破什么呢？”她们的女性写作是勇敢的，有穿透力的，一次次坚韧地逾越传统家庭的界限。

（刘剑梅：《小说的越界》，天地出版社2020年版）