从毕克齐脑阁现状看非遗的保护与传承

邢宜方 东日娜

（1.2.内蒙古师范大学 内蒙古呼和浩特 010022）

脑阁艺术，是流传于内蒙古自治区呼和浩特市土默特左旗毕克齐镇西南腊铺村的一种民族民间艺术，这种集音乐、舞蹈、戏剧于一体的民族、民间艺术表演形式，早在300 多年前就已产生。其表演的功能与用途，在地理环境与时代发展的进程中，逐步由祭祀变为节日庆典的娱乐活动，并且在内蒙古及周边地区广为流传。

脑阁，在人们的生活中，不仅仅以一种节日庆典方式与传统音乐结合的形式存在着，它也渐渐渗透到当地民众的日常生活中，演变成本地民众的一种生活习惯与民俗信念。所以，对于脑阁这种民间艺术的研究，不仅是为民族音乐理论增砖添瓦，而同时也是对于人民美好生活信念的一种延续。从历史发展的情况来看，脑阁艺术的兴盛，是内蒙古及周边地区民族音乐兴起的一个标志性符号，它对于内蒙古本土音乐的研究，也成为民族音乐学近年来的研究关注点之一。

笔者在对脑阁音乐进行实地田野调查的基础上，重点是在阐述传统音乐与传统技艺保护传承的理论意义上，展开探索与研究，更希望得到专家的批评和指正。

一

脑阁是一种集多种艺术形式于一体的乐舞游艺文化，其表演过程，经常是由一组编制齐全的团队，共同演绎完成。“脑”，在内蒙古西部方言中，为“抬”、“举”的意思；“阁”，则为表演中用于绑在表演人员身上的一种铁质架子的代称，那架子，也是年幼的演员，用来站立的地方。早年间，类似于北方边陲的脑阁艺术，在中国南方地区，也被称为飘色。其中，扛起架子的人被称为“色脚”，架子上站着的表演的儿童，被称为“色芯”。

通常，一名健壮的成年人会承担“色脚”，架上站立1 ～3 名8 岁以下且重量50 斤以下的儿童，扮演“色芯”的角色。在这样的一种组合形式下，随着音乐与节奏的响起，色脚会进行有规律的扭动，架上的色芯，随之进行摆动，彼此呼应的景象，则合为一台戏的表演。在色芯的妆容与服装的衬托下，便仿佛置身于演戏的剧目中。作为色芯的角色，当然也有一定的选择性，长得俊俏的幼童，一般会入选，而村子里也有这样一种传说，被选中的小孩子就如幸运降临一般，今后的生活都将更加的顺利、幸福。

产生于内蒙古呼和浩特市西郊土默特左旗毕克齐镇西南腊铺村的脑阁艺术，历史悠久，据史料记载，毕克齐镇是一个有400 多年历史的古老集镇，早在明末清初时，就有人居住的记载。他们大多是“走西口”的农民及其后裔，这极大地改变了内蒙古地区的人口构成和社会结构，还包括生产、生活方式。明隆庆年间，土默特部首领阿拉坦汗，为了尽快发展土默特地区的农业和手工业，张榜招纳长城内外汉族民众来这里开发土地，一时间汉族民众蜂拥而来。随着外来人口的增多，不少的传统技艺与音乐文化，也被悄然带入这片土地，并在此生根发芽，脑阁音乐的前身秧歌，就是其中的一种，并在土默特左旗毕克齐镇西南的腊铺村扎下根来。

腊铺村位于内蒙古呼和浩特市土默特左旗毕克齐镇西南，在明末清初时，是军需用品运输的重要节点，与各方存在频繁的物资与信息交流。今天，腊铺村在第二批中国传统村落名单上榜上有名，就是一个很好的例证，这也说明与其历史文化的积淀有关。据民间传说，腊铺村其名的由来，要远溯至“走西口”时期，那时，从山西来了一个做香和蜡烛的匠人，因其手艺出名，生意红火，人们慕名而来，并在此定居。因此，这片聚居区，不断形成自由多变宽窄不一的街巷格局，大家称手艺人居住的街巷为“腊铺巷”，腊铺村也因此巷而得名。[1]

腊铺村由观音巷、腊铺巷、四眼井巷等组成。腊铺村所在的地区，地势平坦，大青山南坡的冲积物沉淀，带来了肥沃的土壤，水资源丰富。由于腊铺村申报中国传统村落工作开始较晚，村落内建筑的保护意识薄弱，没有特别重视，2014 年毕克齐镇上成立了传统村落调查申报小组，开始重视了村落的保护。同时,腊铺村以传统村落申报以及非物质文化遗产载体为契机，开展腊铺村传统村落的保护工作及开发。继村落的保护后，2008 年,腊铺村正月十五闹红火的脑阁这项文艺表演形式，经国务院批准，成为第二批国家级非物质文化遗产(编号:994X-87)民俗类项目（见图1，由中华人民共和国文化部颁发的国家级非物质文化遗产证书，拍摄时间：2017 年11 月12 日。拍摄地点：毕克齐镇腊铺村民俗文化馆内）。当时还规划了腊铺村民俗文化馆，作为国家级非物质文遗产的陈列展示，详细介绍“脑阁”这个民间技艺的由来、门类、技艺方法、剧 种、妆容、服装道具、配乐录音等等内容，以实物加模型的形式，完整展现了这个颇具地域特色的民间文化艺术。[2]

图1.

《土默特志》中提到：阿勒坦汗时期，在土默特地区汉族达到5 万多（其后发展到10 万），主要从事农业生产，一部分在蒙古领主家充当仆役……清代进入本地区的汉族主要是来自山西陕西，多数人从事农业生产，部分从事商业和手工业。汉族农民约当康熙年间开始出边，先是“雁行”（即春来种地，秋收后回籍），后来逐渐定居。从 1736 年（乾隆元年）开始，汉族大规模迁来，到 1742 年（乾隆七年），约有50 多万汉人迁入北地，此后，汉族人数基本处于上升趋势。可见，土默特地区，自阿勒坦汗统治时期以来，就有许多汉族在此定居，直至清朝期间又不断有汉族移居至此地生产生活，在这个过程中，来自山西、陕西的汉族农民，也同时带来了他们的民间习俗和娱乐方式。①

除此之外，脑阁产生的土默川平原，还具有一种得天独厚的民族融合的优势，民族文化的多样化，导致了蒙古族民俗与山西民俗共存的局面，也展示着土默川平原上游牧文化与农耕文化并存共融的伴生状态。这说明，民族民间音乐的形成与发展，是建立在长期的社会、历史发展过程中的多元文化彼此“涵化”的结果，任何民族民间文化艺术的形成过程，决不是一源的，而是多元文化融合、互动的结果，其中也包含对传统文化艺术的改造与借用，尤其是前者，在传统文化的延续中，扮演着至关重要的角色。[3]

二

音乐是通过其独特的艺术语汇来表现的，如表演场合、表演形式，甚至是通过演员的独具个性的演绎，而对音乐进行传承和发展的。脑阁的表演，无论从道具还是舞蹈形式来看，都是在高难度的基础上，通过表演者的配合，才能演绎出来的一种生动活泼的民间游艺景象，尤其是其独特的音乐，即使是在今天，出去参加比赛或者表演，都需要进行提前录制，除脑阁队的专业伴奏员外，几乎没有人能击打出这独有的节奏。

脑阁的表演，分为很多种，包括正式、非正式，适用于节庆、婚庆等，场合的选择，取决于音乐表演的随机性。脑阁，在起初是为祭祀所用，通过祭祀，驱赶病魔。但随着时代的发展，逐渐得到民众的喜爱，经过改良的脑阁，每逢过年、过节之时，便走上街道，成为民俗表演的游艺娱乐项目。每当正月十五、二月二这样的中国传统节日之时，当地的村民们，便会不约而同地起个大早，纷纷拥到街道上凑热闹，观看脑阁的表演，这样的景观日久天长，就习惯性地营造出节气的氛围，也夯实了脑阁节庆表演合法性身份。每到这时，作为脑阁的表演者——色脚（参加表演的成人）与色芯（参加表演的孩童）们——便聚集在腊铺村，分别领取各自角色所用服饰。色芯还需要在一旁，为表现自己所演剧目而进行复杂的上妆程序，对于幼小的色芯来讲，他们所处的年龄，正是活泼好动之时，所以能够在候场时，忍耐复杂的准备过程，也成为一个色芯所必备的品质。

其实，早在上世纪二十年代，便有记载脑阁曾为绥远城一大户人家祝寿进行表演，以增添喜庆气氛图片资料（见图2，1921 年绥远城为祝寿请来的脑阁表演。拍摄时间：2017 年11 月12 日上午。拍摄地点：内蒙古自治区呼和浩特市土左旗毕克齐镇腊铺村民俗文化馆内。摄影：邢宜方）存世。

图2.

对于毕克齐脑阁的由来，除地理环境及人员的变迁对其影响之外，还有一种民间传说故事。据说在1910 年，在内蒙古西部农区的土默川平原的毕克齐镇，出现了一种瘟疫，不但无法抑制，反而传播速度很快，许多农户都未能幸免。就在人们束手无策时，毕克齐镇上的几位有名望的村民，聚在一起商讨对策，准备用祭祀活动去病祛邪、驱逐瘟疫。②此对策提出后，众人根据一直以来流传的秧歌的表演形式，想到了一种驱逐瘟疫的方案：准备一张桌子，去除掉四条桌腿，在桌上站一名幼童，找一些青年壮汉抬起桌子及上面的幼童，再准备一些鼓乐进行伴奏，模仿秧歌的舞步，力图赶走瘟疫。没想到处在这样的场景设计下，农户们享受到了久违的开心，十分喜欢这样的歌舞驱邪仪式，几乎是完全沉浸在喜悦的气氛之中，它不但很快祛除了瘟疫，还获得了村民的喜爱。从那以后，凡是有任何节日、喜事，人们都爱把这样一种仪式搬出来进行庆贺，便成为了今天我们所看到的脑阁形式。相传在毕克齐地区，青年男女到了谈婚论嫁之时，如若听说对方曾在幼时扮演过色芯的角色，便认为其形象气质都很可靠，嫁娶也变得更加顺利。

经过了一个世纪的传承与发展，脑阁表演正式变更为当地民间文化娱乐中的重头戏，任何红火热闹的场合，都少不了脑阁表演为大家助兴，脑阁也由祭祀活动，变为春节及其他节庆表演的内容，在群众喜爱的基础上，也自然而然的变成当地节庆活动中约定俗成民间娱乐活动。

表演形式，是音乐表演最直观的表达。脑阁的表演形式，由多个部分组成，道具、伴奏乐器、舞蹈及表演文本，与此同时，表演形式，也是展现表演难度的重要途径。

首先是道具。脑阁表演所用道具，听起来极为简洁，通常是一副架子就能搞定。然而，一副好的架子，便能决定着一场好的表演的成败与否，不同剧目所用的架子，也分为许多种。通过实地调查，笔者将部分在脑阁表演中架子的类型列举如下，分别为单人高架、双人装饰架、三人高低架。

单人高架，即是由腰子和架子两部分插合组成，相比而言，组成较为简单，将色芯（孩童扮演者）所用架子的底部锥孔，插入色脚（成人扮演者）腰子顶部的锥口，一般由一名色芯站立在脚踏板上，将腰绳捆绑在腰部，同时，色脚也将腰子上的腰绳捆绑牢固，这样的组合便称为单人高架（见图3，色脚腰子及色芯架子示意图。绘图：邢宜方）。

双人装饰架，则需要一副腰子和两副规格相同的小架子组成。在表演过程中，由两名色芯站立于踏板上，并且如其名称一样，添加部分装饰物，以表现演出剧目的情节性。除此之外，对于色脚的要求，也有所提升，毕竟人数的增加，对于色脚的承重力也有一定的挑战，如下面笔者手绘图（见图4，色芯所用大架子及腰子，色芯所用小架子示意图。绘图：邢宜方）。

三人高低架，是表演中使用难度最大的架子类型。从名称来看便可得知由三个色芯站立在上面，其组成也较为复杂，分别为腰子、大架子和两个规格相同的小架子相插组合。[4]此次笔者采访到的陈月喜老师，就是三人架脑阁表演的传承人，光是架子组合后的分量就有50 多斤重，再加上三个小孩的重量，对于表演过程来讲，难度不可小觑（见图5，色脚所用腰子及大架子、小架子示意图。绘图：邢宜方）。其次为伴奏乐器。脑阁的音乐舞蹈性与戏剧情节性，是其主要特性，所以在伴奏乐器方面，作为打击乐的锣、鼓、镲等伴奏乐器，成为主角。

图3.

图4.

图5.

下面图片中脑阁的表演专用乐器，是笔者在腊铺村民俗文化馆中拍到的（见图6 ～图7，图片中内容，分别为脑阁表演中伴奏所用镲、锣、鼓，图6 至图7 按顺序为镲、锣、鼓。这两张照片的拍摄时间：2017 年11 月12 日上午。拍摄地点：内蒙古自治区呼和浩特市土左旗毕克齐镇腊铺村民俗文化馆内。摄影：邢宜方）。再次，是舞蹈队形。脑阁的表演，除了人物角色、道具、伴奏之外，最能够表现节日气氛、热闹非凡、气势庞大的阵仗，就是他们的舞蹈队形。由于人数多，通常控制在16-24 人，多则不限。普通的站位，并不能表现情节的进展，基本的舞蹈队形分别为以下4 种：

图6.

图7.

图8.

1.横排队形：在表演的一开始，为了给观众最好的观看效果，同时，也为了直观的展示脑阁所表演的剧目数量及戏剧扮演角色。通常情况下，演员都会站为一横排，整齐划一。随着鼓点逐渐强烈的响起，队形进行有规律的舞步移动，作为表演的开端。

2.交叉队形：随着表演进程的展开，鼓点及伴奏越来越热烈，脑阁从一开始的横排展示队形，变为交叉队形，左右两头的演员，向中间缩进，中间的演员，进行前后的变动，形成交叉，这样的队形变化，可以给不同角度的观看者，展示每一组演员的演绎效果。

3.蛇形队形：在表演的中后场，演员将纵行队列，变为以蛇形穿梭为舞蹈队形，为进军主席台而做准备。

4.方阵队形：最后，走向主席台的队形，最为规整，也代表了脑阁表演队伍，对主席台所坐嘉宾的尊重，以及脑阁表演以最好的精神面貌结束这一场的表演的阵势。方阵的队型，不仅是对表演的收尾，也意为在情节的最后完美落幕。

除了表演形式的高难度与精准操作之外，脑阁的戏剧文本，也十分引人注目，从日常生活题材到英雄史诗，都能在脑阁的表演中呈现出剧情来，同时，也以这样的艺术表演方式，将生活的经验与体悟，传承给后人。

表演的文本就是表演的剧目内容，所谓“一架脑阁就是一台戏”，每一架的服饰与妆容就可以代表一种剧目。其中在戏剧剧目的选择方面也有一定的要求，大多源自当地民众的生产生活，脑阁剧目都是人们所熟知的故事，其题材也与人们的生活息息相关，有爱情题材、爱国题材、民族题材、历史题材等。

在毕克齐镇腊铺村，一共有24 架脑阁，可演绎24 出戏剧（见图8，脑阁戏剧剧目。拍摄时间：2017 年11 月12 日上午。拍摄地点：内蒙古自治区呼和浩特市土左旗毕克齐镇腊铺村民俗文化馆内。摄影：邢宜方。）。分别为：《盗灵芝》《龙凤配》《凤仪亭》《打金枝》《昭君出塞》《乾隆下江南》《齐王拉马》《杨门女将》《审诰命》《穆桂英与杨宗保》《仙女散花》《牛郎织女》《寇准背靴》《天仙配》《下河东》《白蛇传》《孙悟空闹天宫》《打樱桃》《玉堂春》《红楼梦》《宝莲灯》《蝴蝶杯》《草原英雄小姐妹》《蒙古族儿女》《还珠格格》等，实际上，腊铺村所演出过的脑阁剧目，远不止这些。笔者挑选其中的《盗灵芝》（爱情题材）、爱国题材《杨门女将》（爱国题材）及《蒙古族儿女》（民族历史题材）几出戏来进行具体分析。《盗灵芝》是一出典型的爱情题材的脑阁剧目，此剧选自《白蛇传》中的故事情节。故事讲的是白娘子与许仙，在端午节时于家中用膳，不料在此过程中，白娘子误饮雄黄老酒，待酒力发生作用后，醉酒的白娘子，现出原形，看到美女变白蛇的许仙，瞬间被吓到昏死过去，酒劲头过后的白娘子十分着急，为救夫君，便去昆仑山盗取灵芝，整个过程，十分艰辛，最终白娘子拿到了救命的灵芝草，尽管回程途中，被一对白鹤仙子万般阻挠，但是白娘子还是在南极仙翁的帮助下，舍命带回灵芝草，将许仙救活。以这个神话故事，来赞誉现实生活中不可或缺的爱情，正是以朴素的形式，表达民间对美好生活的向往与寄托。

图9 为一架《盗灵芝》的脑阁装饰，架上装束白衣者，为白娘子的扮演演员，其上，为一对白鹤仙子的扮演者。这个三人架，也是脑阁表演中难度最大的类型，不仅对于底下扛举三人架的色脚的承重能力，要求极高，而且，对于作为色芯角色的三个孩童的力量与胆识，也是一种挑战（见图9，图中内容为脑阁表演《盗灵芝》的剧目扮演形式，图中的脑阁技艺者为市级传承人陈月喜。拍摄时间：2017 年11 月12日上午。拍摄地点：内蒙古自治区呼和浩特市土左旗毕克齐镇腊铺村民俗文化馆内。拍摄：邢宜方）。

爱国题材的脑阁剧目，以《杨门女将》为代表。《杨门女将》的传说，源自我国宋时的爱国题材故事，讲的是宋真宗时，三关元帅杨宗保，为大宋冲锋陷阵而丢掉性命。杨家一众英勇善战的女眷临危受命。杨家主事的佘太君，不满当朝抉择，毅然决然请缨挂帅，带领杨门儿媳、孙媳穆桂英等人出战，杀敌立功。整个剧情围绕佘太君频施锦囊妙计，最终大获全胜的过程展开。第三种是民族历史题材的脑阁剧目，以《蒙古族儿女》为代表。历史的发展证明，国家的兴旺发达，离不开历史文化的传承，离不开各民族人民的团结。尤其腊铺村地处蒙汉人民共同聚居之地，蒙古族儿女的英雄故事，成为脑阁剧目中不可或缺的重要组成部分。

脑阁剧目《蒙古族儿女》，讲述了草原上的蒙古族英雄儿女们英勇善战的故事，也展示了他们能歌善舞的风采。作为马背上的民族，他们驰骋草原与沙场，尽显英姿。表演时，色芯的角色有一男一女两个孩童扮演，分别代表着蒙古族男孩与蒙古族女孩。③

除了表演文本外，脑阁的音乐特点同时体现在传统鼓点与改良调上。由于其舞蹈的特性，在表演时需要一定的音乐伴奏，然而脑阁最初祭祀所用时没有固定的旋律音乐，通常为较简洁的打击乐与鼓点伴奏。

在采访过程中，笔者就打击乐伴奏之事，专门采访了陈月喜老师（图10，笔者与三人架表演者、内蒙古西部民族民间非遗项目脑阁的市级传承人陈月喜合影。拍摄时间：2018 年4 月15 日。拍摄地点：内蒙古自治区呼和浩特市土左旗毕克齐镇腊铺村民俗馆。摄影：魏宏秀），他告诉我：脑阁的伴奏，从来不放着音乐伴奏，也和其他的鼓点不同，他们都用“连三跨五”的鼓点，我们有改进，叫“连三跨三”。陈月喜老师所说的“连三跨五”，是传统秧歌或者踩高跷时所用的鼓点，但是由于脑阁的特殊性，无法在身扛数百斤的基础上，跟上如此频率快的节奏，同时“跨五”的鼓点形式，在听觉方面有些拖沓。于是脑阁所用的鼓点，便为经过改良的“连三跨三”鼓点，频率较慢，适合于脑阁的表演形式。

图9.

图10.

改良后的“连三跨三”鼓点，节拍依旧为四二拍，基本的节奏型，多为四分、八分音符。同时，还祛除了音乐中拖沓的听觉效果。在改良调中，虽然没有原鼓点的速度那么快，但是节拍与脑阁步伐的紧密联系十分契合，通常表演时的步点，都踩到弱拍上。

三

传承和保护，是非遗工作的中心环节，为保证文化基因的纯真延续，要求传承工作的本真性。传承，包括传与承两个方面，因此要同时发挥两方面的积极性。[5]任何文化传承，都需要人力物力的支持，今天，脑阁表演现有传承人的年龄均为60 以上，这样的一种现象，不禁令人担忧，它代表着传承人的断层。从实地调研的情况看，大多年轻人，都不愿意继承这份技艺，我们在宣传力度及财力支持上还应加强。现在的脑阁，保持着如此高的知名度，与民间庆祝活动的需求分不开。进入现代社会后，能否继续传承，与政府的大力支持分不开，因此，我们深入了解脑阁艺术，珍惜历史文化，大声呼吁传承保护，很有必要。

音乐展现出的力量，靠的是在熟练技艺的基础上，对艺术本体的理解与表达，走上世界舞台的乐舞艺术，最基本的，也是技艺的精湛纯熟，传统技艺更是如此。脑阁之所以流传至今，是传承人世世代代的坚持与奉献，技艺的传承或许不是以金钱与声望为目的，而是传承这份技艺的初心。脑阁，对于腊铺村来讲，由祭祀驱除病魔到沿街庆贺，是一个漫长的过程，这个过程中，脑阁技艺在时代的变迁中不断成熟发展，如今成为地方民间艺术的代表，绝非偶然。

技艺的传承的另一方面，是精神文化的传承。大多拥有脑阁技艺的传承人，并非半路出家学习脑阁，而是祖辈三代往上，都是脑阁技艺的传承人。著名音乐理论家樊祖荫先生曾说过“传承人，是文化的持有者，是传承工作的主导方面，要积极地在场地、学员及经济等方面为传承人创造传承的条件；另一方面，要注意发挥被传承人的学习积极性，如果没有肯于学习的被传承人，传承工作也是做不好的，因此，在鼓励、启发他们文化自觉的同时，也要在经济、就业等方面设身处地为他们着想”。[6]尽管在资金短缺的情况下，脑阁的表演，并不能为他们的生活提供过多的物质帮助，但这些传承人依旧坚持着为这份家族精神文化的传承，贡献出自己的一份力量，并且，在大多数村民的心中，脑阁表演，也是一种他们对美好生活的精神寄托。

当脑阁走上街道，每一架剧目，都代表着一个故事，表演中的人物和历史，都是一代代的，以这样的方式告诉自己的孩子们，曾经发生的那些事情及大家应从中明白的道理，除此之外，美好的故事情节，也是人们心中所向往的愿景，这些都潜移默化为脑阁这种民间艺术形式存在于生活中的意义。

对于传统技艺的传承，不止是传承人所需负担的责任，也是我们想要保护民间音乐的每一个人的责任，笔者想起著名民族音乐学者乔建中先生曾说过的一段话“所有参与当前‘非物质文化遗产保护’工作的同仁都认为，传统音乐传承人的保护工作是最重要、最紧迫的问题，也是一个解决起来难度很大的问题”。在这样的现状之下，想传承脑阁艺术，那对于传统技艺与传承人的保护应当采取一些必要的措施。如当地政府可以加大力度，推进传统技艺的保护，在资金方面大力扶持民间技艺，在收入有保障的前提下，支持一代年轻人积极从事脑阁艺术的学习与实践。另一方面，还可更多地将音乐研究的目光投向人，也就是说“以物—音乐为对象和中心到以人—音乐文化持有者为主旨和中心的文化转型过程”，[7]或者对于脑阁适当开发一些现代剧目，可以在视觉方面给大家耳目一新的感觉，增强脑阁在现代音乐中的吸引力。再将老一辈传承人的故事进行记录传唱，以音乐与人文精神的合力打动后辈，将脑阁技艺传承下去。在当今社会，越来越多的流行音乐，占到了主体地位，在这样的条件下，传统音乐的保护与传承，将面临着失传的现象，我们需要牢记的是，对于任何民族而言，传统音乐都是一笔活的文化遗产、一种极其宝贵的文化资源，是民族精神在音乐方面的体现，也是全民精神生活的依托。[8]

对于非遗的传承保护，应更多的宣传传统音乐的魅力，民族音乐学这门学科之所以将重点放在田野实地调查与理论资料收集上，目的就是在置身于音乐所在地的条件下，深入的了解现状并找到发扬光大的路径，用著名音乐理论家萧梅老师的话说，就是“无论是‘存在于世界’或‘音乐于世界’，民族音乐学者都必须首先是一个文化的行动者”，[9]传承发展的重任，历史地落在年轻人身上，传统技艺面临断层甚至失传的危险，我们身为民族音乐学中的后来者，更应该坚定地将这份祖辈流传下来的音乐文化发扬下去，同时大声疾呼政府对于非遗音乐的传承给予多方面的支持，为我国非物质文化遗产做强力的后盾。

四

本文对于脑阁艺术进行了简单的剖析，都是建立在笔者多次田野调查的基础上完成的。通过这个田野经历，笔者数次深入实地，亲自观看脑阁技艺表演，体会到节日中这份不可或缺的民间文化资源。脑阁的出现，对于地处内蒙古自治区西部农区土默特平原上的左旗毕克齐镇腊铺村来讲，是一种精神的寄托和对美好生活的向往，从最初帮助村民祛除病魔，到今天家家户户办事业都少不了它的存在，在腊铺村，没有脑阁的节日，是不完整的。

图11.

笔者在对脑阁演员家庭的调研（图11，图中右一为笔者，在腊铺村脑阁传承人家中采访时，与他们合影。拍摄时间：2018 年4 月15 日。拍摄地点：内蒙古自治区呼和浩特市土左旗毕克齐镇腊铺村传承人家中。摄影：魏宏秀）中，感触更深，对于演员本身来讲，色脚的扮演不仅仅是组成脑阁艺术的主要部分，更能代表是他们身上肩负的那份重任，扛起的是100 多斤重的孩子，也是扛起了祖辈所流传下来的精神文化；对于色芯来讲，小小年纪就被选中，是一种幸运、幸福一生的象征，站到高处去扮演角色，是在展示脑阁剧目情节的同时，也是对自己人生的一种挑战，不畏高度的艰险好似以后人生中不畏困难的前奏。色芯与色脚的配合，更是在演出中难上加难的事情，肩上所扛的人，有可能不是自己的孩子，显得更为紧张、慎重，脚下站着的扛架人，有可能不是自己的亲人，那就更多了一份的信任。脑阁的表演，无论从演员本身、剧目的故事情节以及民族民间乐舞形式，都能感受到这一当地非物质文化遗产的分量。我们如何将民族民间传统乐舞传承好、保护好，实在需要我们的信念和担当。将理论与实际相联系，在实践中求真知，积极推进传统音乐文化的发展，是我们的不二选择。既当好一个调查研究者、保护者，又要当好传统音乐的传承者和发展者。一份好的音乐与文化可以对生长在这片土地的人们予以美好的心灵与情感，对于人类的发展也是不可或缺的一份子，希望今后的我们都能为传统非遗文化做出个人的贡献，为我们国家的音乐献上自己的力量。[10]

注 释：

①可参阅内蒙古艺术学院崔可欣2019 年硕士学位论文《呼和浩特腊铺村脑阁艺术及其音乐的考察与研究》（指导教师：王宇琪教授）的相关论述；

②可参阅《内蒙古日报》2017 年11 月30 日《土默川脑阁：扛在肩膀上的舞蹈》一文之详细内容；

③可参阅内蒙古艺术学院陈慕菲2017年硕士论文《腊铺脑阁艺术研究》（指导教师：李树榕教授）一文之详述。