布里亚特长调演唱中的唱词特征及“诺古拉布日”——以《阿拉塔日嘎纳》为例

李巴达拉胡

蒙古族布里亚特人是一支古老的部落，属蒙古人种西伯里亚类型，其先民一直生活在贝加尔湖附近，过着狩猎与捕鱼的生活。历史迁徙、政治暴乱等因素让布里亚特人现今主要分布在俄罗斯、蒙古国和中国等地区。在中国，布里亚特人居住在内蒙古呼伦贝尔市鄂温克旗锡尼河西苏木与东苏木，也称呼为“锡尼河布里亚特人”，有近8千人口。自2012年以来，笔者围绕布里亚特传统民歌“地方性”风格特征的形成问题，前往中国锡尼河，蒙古国肯特省、东方省，以及俄罗斯布里亚特共和国和阿金斯克等地区开展多次田野工作①2012-2019 年期间，笔者曾先后8 次前往呼伦贝尔锡尼河地区，围绕布里亚特民歌的收集整理、局内人对音乐的认知、表演语境中民歌的运用情况等，进行了不同季节、不同时长、不同对象的深入田野工作；2014-2015 年，在蒙古国乌兰巴托和肯特省做了短期走访调研，通过与艺人访谈，收集了大量民歌的演唱文本；2018年9月，在蒙古国乌兰巴托和东方省进行了长达一个月的田野工作，对布里亚特民歌的生存现状做了深入地调查；2018年10月，在俄罗斯布里亚特共和国展开了一个月的田野工作，通过口述采访，收集了大量民歌演唱文本，对该地区的布里亚特民歌有了初步认识。，收录了大量活态演唱音频和影像文本。

本文的分析对象布里亚特传统民歌《阿拉塔日嘎纳》，译作“金棘草”，即以坚忍不拔的小草来歌颂伟大的父母恩情。1994年在蒙古国肯特省创立了以“阿拉塔日嘎纳”为名的中蒙俄三国布里亚特人大型那达慕。目前所知，民歌《阿拉塔日嘎纳》分别在文献《布里亚特蒙古民歌选》②诺玛主编：《布里亚特蒙古民歌选》，呼伦贝尔：内蒙古文化出版社1984年版。《布里亚特民歌集》③诺玛主编：《布里亚特民歌集》，呼伦贝尔：内蒙古文化出版社2017年版。《苍茫的乌勒吉》④[蒙]巴图色仍、普日布道日吉主编：《苍茫的乌勒吉》，乌兰巴托：班本山出版社2000年版。《布里亚特民歌（1）》⑤[俄]杜嘎罗夫主编：《布里亚特民歌（1）》，乌兰乌德：布里亚特图书出版社1964年版。中均有记录。然而，这些乐谱记录与笔者在田野工作中搜集的活态演唱文本有很大出入。两种不同存承版本的对照显示，乐谱无法完整呈现民歌不同层面的构成元素，而这直接导致歌曲的韵味被大大减弱，人们也无法依赖乐谱演唱来表现出其族群音乐的风格。因此，对布里亚特民歌内部旋律特征的认识，有必要回归到其活态的田野语境中，通过观察、收集统计以及分析来掌握其核心元素的组合与“制作”规律。

一、有关布里亚特民歌唱词与唱腔问题的提出

以往对布里亚特民歌的研究，主要集中在对其乐谱文本的分析，从布里亚特民歌演唱文本分析入手，关注其风格特征的文献并不多。乌兰杰先生在《蒙古族音乐史》中提出，“蒙古族布里亚特部落，脱离山林狩猎生活方式比较晚，长期在蒙古高原东部边缘活动，其音乐风格与其他蒙古部落产生了很大的差距，民歌发展长期停留在短调风格，并没有发展到长调牧歌风格”⑥乌兰杰：《蒙古族音乐史》，呼和浩特：内蒙古人民出版社1999年版，第7页。。这代表了学界对布里亚特民歌的“局外”认定——布里亚特长调体裁的发展比较弱。文章《论布里亚特蒙古族长调的艺术特征》⑦王玲玲：《论布里亚特蒙古族长调的艺术特征》，中央民族大学2011年硕士学位论文。中，作者注意到布里亚特长调与其他地区长调之间的区别，主要表现在其独特的节奏型和装饰音上。该文中作者进一步思考布里亚特长调在音乐特点、演唱技巧方面与其他长调，如巴尔虎和锡林郭勒长调的差异性，以及前人未曾关注到的呼伦贝尔地区布里亚特长调等问题。

随着笔者对布里亚特民歌演唱文本的分析，其口传性特征也逐渐清晰，即作为口传音乐，布里亚特民歌的唱词运用和旋律拖腔具备了程式性特征，并出现在不同布里亚特民歌中，如《阿拉塔日嘎纳》《兴安河上的麻雀》《乌叉因道》《成吉思汗的两匹骏马》《贺日泰褐日》等，形成了布里亚特民歌及其演唱最具标识意义的元素。其中，《阿拉塔日嘎纳》这首歌携带着布里亚特民歌的核心特征，世代流传在中蒙俄三国的布里亚特地区。故笔者选择这首布里亚特民歌作为分析对象。

从布里亚特民歌的演唱文本中，探析其唱词的生成过程和运用规律，以及对其风格的形成起着怎样的作用变得尤为重要。蒙古语持有统一的书写法，但不同区域持有不同的口语，加之，地方性音乐在演唱过程中不同的唱词运作方式，造成不同族群民歌唱词本身的特征。故而，唱词的分析须从“书写唱词”解脱，聚焦在“演唱唱词”的生成上，而这一特征主要体现在布里亚特民歌唱词的“附加音节”和衬词的特殊运用上。

在口头传承中，唱词的运用跟唱腔密不可分，正如博特乐图所说，“作为口传音乐的主体部分，唱腔是唱词和音乐的结合，是构成口传文本的核心因素。在表演进行的同一个时间流程中，唱词和音乐以统一的声音符号形式得以彰显”⑧博特乐图：《表演、文本、语境、传承——蒙古族音乐的口传性研究》，上海：上海音乐学院出版社2012年版，第119页。。掌握了布里亚特长调演唱中唱词运用特征后，进一步从唱词与唱腔的完整结构中探析发现，二者共同形成的拖腔形式遵循着一套既定规律和按照固有的程序进行组合，形成了布里亚特长调民歌独具特色的拖腔形式——“诺古拉布日”（nugulbur）。

因此，从布里亚特民歌演唱中将唱词和旋律结合起来观察，同时捕捉其表演中的建构及运作方式，成为了我们继续挖掘和发展的空间。在这一方面具有重要理论意义的是美国学者米尔曼·帕里（Milman Parry）和他的学生艾伯特·洛德（Al‐bert Lord）共同创立的口头程式理论（Oral Formu‐laic Theory），他们提出了“表演中的创作”（Com‐position in Performance）的概念。他们认为，表演中的创作是口头艺术的核心，史诗演唱者的每一次表述都是一次再创作。“程式”（Formula）是“帕里-洛德口头程式理论”的又一核心概念，洛德解释，“程式是在相同的格律条件下为表达一种特定的基本观念而经常使用的一组词。程式并非是僵化的陈词滥调，而是能够变化的，而且的确具有很高的能产性，常常能产生出其他新程式”⑨[美]艾伯特·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬译，北京：中华书局2004年版，第5-6页。。

笔者按照这一理念来审视包括《阿拉塔日嘎纳》在内的布里亚特民歌，发现“歌”与“歌唱”背后存在着一种高度凝练的、反复使用的程式性元素在支配，这些元素表现为一种特定的风格化唱法，并融于其旋法当中。

二、布里亚特民歌的“书写唱词”和“演唱唱词”

下面，笔者通过分析中国锡尼河民间歌手南吉勒玛⑩南吉勒玛，女，蒙古族布里亚特人，1945年出生于鄂温克旗锡尼河西镇好来宝嘎查。演唱的长调民歌《阿拉塔日嘎纳》，试图解答布里亚特民歌核心元素的组合与“制作”规律。唱词与唱腔是密不可分的，想要探讨两者的关系，必须先阐明布里亚特民歌唱词在具体演唱中的特征。需说明，本文的唱词文本均采用蒙语拉丁转音译方法。

谱1 《阿拉塔日嘎纳》⑪乐谱为2014年7月13日在呼伦贝尔盟鄂温克旗南吉勒玛家根据其现场演唱记录。

注：谱中实线圈出的部分代表实词，虚线代表附加音节和衬词拖腔。

《阿拉塔日嘎纳》的书写唱词⑫“书写唱词”由民间歌手南吉勒玛以口述方式提供。为：

aru gazar urgugqi，aqa bühe tai altargana，

alagan degere tenjiyedeg，abu eji hoyar。

北方草原上生长的，青青小草阿拉塔日嘎纳。

将我养育成长的，父母亲的恩情。

《阿拉塔日嘎纳》为单段体结构，包含两个乐句，共五个呼吸句，即第一、二呼吸句为上乐句，第三至五呼吸句为下乐句。从书写唱词而言，上下乐句分别由三个实词构成，即上乐句的实词[aru][gazar][urgugqi]；下乐句的实词[aqa][bühe tai][altargana]。曲调的第二遍演唱中，实词分别由上乐句的[alagan][degere][tenjiyedeg]和下乐句的实词[abu][eji][hoyar]构成。然而，书写唱词在演唱过程中发生了“语音音变”和“音节脱落”，以及接加音节和衬词等现象，最终形成了“演唱唱词”。其中，“语音音变”和“音节脱落”是实词本身发生的变化，属于蒙古语语音规律，暂且不讨论。接加音节是在实词的词中或词尾音节前加辅音[g]，成为元辅结合的“附加音节”，依附于唱词实词，属于布里亚特民歌演唱唱词的核心特征，如表1 演唱唱词中的方框均表示“附加音节”成分。从书写唱词和演唱唱词的对照中我们还可发现，衬词作为歌唱中无意义的词汇，通常在唱词实词后面以独立形式出现，如表1 中用下划线标注的[yae][nae][gae]。

表1 “书写唱词”和“演唱唱词”对照

此外，与唱腔对应的还有另一种唱词结构，即演唱唱词中在“附加音节”和衬词上出现的拖腔形式。这种演唱唱词的结构，与唱腔的旋律结构相互对应，最终构成了唱词和唱腔两者结合的布里亚特长调拖腔特征。下面，通过表2进一步对歌手在演唱《阿拉塔日嘎纳》时生成的唱词文本拖腔类型进行比较（见表2）。

经分析，根据演唱过程中的拖腔特征，可将其分为三种类型。第一种类型是“词中附加音节”的拖腔，通常在实词词中音节前加辅音[g]，成为元辅结合的“附加音节”，再以元音进行拖腔。拖腔的结束处，携带实词末音形成元辅结合的音节，笔者将其称为“egsig ugsarahu”，即“甩音节”。因此，第一种唱词拖腔方式为“附加音节-元音拖腔-甩音节+实词末音”。《阿拉塔日嘎纳》中的演唱唱词[gazagar][urgagagqae][altar‐ganae][hoyogor]均属于这一类型。此外，演唱唱词[tenjiegedege]的“词中附加音节”出现了较为短暂的拖腔。具体而言，谱2 中的书写唱词[gazar]，在演唱中变成[gazaga-a-gar]形式，词中附加音节[ga],以元音[a]进行拖腔，最后，实词末音形成甩音节[gar],意味着唱词拖腔的结束，从而形成第一种唱词拖腔方式（见谱2）。

第二种类型，“词尾附加音节”拖腔，如演唱唱词[asaga][deerege][aabaga][tenjiegedege]等，同样在实词词尾音节前加辅音[g]来拖腔，如[asa‐ga]的拖腔方式是[ga-a-ga]。

第三种类型，布里亚特长调通常在实词末音演唱中发生音变，并接加衬词进行拖腔，演唱唱词[büh tae]和[urgagagqae]均属于这一类型。例如，谱3 中的书写唱词[urgagqi]，在演唱过程中形成[urgagagqae],后续衬词[yae-ae-yae]，即以“衬词-复合元音-甩音节”方式进行拖腔（见谱3）。

表2 《阿拉塔日嘎纳》演唱唱词中“附加音节”和衬词的拖腔形式

注：表中粗体代表“词中附加音节”与拖腔；斜体代表“词尾附加音节”与拖腔；下划直线代表唱音音变；下划波浪线代表“衬词组合”。

谱2 第一种唱词拖腔方式

谱3 第三种唱词拖腔方式

除此之外，在乐句的呼吸处或结束处，衬词通常以组合形式出现。例如，唱词[altargana–altarganae]，实词末音发生音变后出现在“诺古拉”上，后续衬词出现在结束音上，形成布里亚特民歌极具特色的乐段结束方式。当结束实词无法发生音变时，结束音通常与“衬词组合”来共同完成旋律。例如，第一段歌词的第二句的结束演唱唱词[hoyogor]，由于没有发生音变，直接以衬词组合[nae+yae]来结束旋律。

由此可以看出，布里亚特长调民歌中唱词在实词运用和拖腔类型上不仅体现出自身高度的规律性，亦与唱腔密不可分。那么，在具体的演唱过程中，布里亚特长调唱词到底如何有规律的与唱腔结合，从而表现出其独特风格呢？

三、唱词与“诺古拉布日”的生成过程

“诺古拉”已经成为表述蒙古族长调演唱技法和旋律形态的“通用术语”，即以丰富多彩的点缀性装饰音进行发展的形式，它的构成及其演唱方法关乎着不同区域长调的风格特征。然而，术语“诺古拉”对于不同地区和不同风格的长调民歌而言，有着局内人自我表述。乌珠穆沁长调的唱法研究中，包青青提出，“‘egsig’作为蒙古语的最小单元元音，与旋律联结构成‘nogla’，而‘no‐gla’的生成是由‘egsig’文本的转换直接促成的。因此，‘egsig-nogla’两者的运用，也成为辨别其‘地方性’风格传统最重要的因素”⑬包青青：《乌珠穆沁长调“egsig”运用研究——以长调艺术大师莫德格的演唱为例》，内蒙古大学2018年硕士学位论文，第18页。。布里亚特人歌唱中特有的地方性术语“诺古拉布日”，是一种由唱词和旋律的纵横交织，以及点缀性装饰音结合的拖腔。“诺古拉布日”相比典型长调的演唱技法而言，唱腔中存在的框架性较强，骨干音衍生出的“诺古拉”较为短暂。那么，它在具体的布里亚特民歌表演中是如何呈现的呢？

如果除去与唱词拖腔部分对应的旋律，《阿拉塔日嘎纳》的旋律骨架如谱4所示：

谱4 《阿拉塔日嘎纳》的旋律骨架

从唱腔而言，每一个呼吸句的句末，随着演唱唱词的结束旋律也出现了落音。如谱4 中四个呼吸句的落音分别为mi、do、re和结束音la，这些落音已经意味着呼吸句的结束。然而，落音出现了“落而不停”的特征，衍生出诺古拉，在呼吸句的结束处再次呈现落音，构成了布里亚特长调旋律拖腔。腔词结合而言，落音对应的唱词“附加音节”或衬词的同时出现，不仅意味着旋律的结束，更是旋律拖腔的开端。接着，落音衍生出诺古拉与唱词共同拖腔，在拖腔结束处，再次出现的落音和“甩音节”共同形成了《阿拉塔日嘎纳》的“诺古拉布日”整体结构。这里所指的“诺古拉”并不能构成独立性的结构单元，而是依赖于曲调落音的衍生，以及与之对应的唱词拖腔。需要强调一点，所有“诺古拉布日”的结束处出现了“mi”音，笔者将其命名为“补充式落音”。

谱1 中，“诺古拉布日”有着不同方式的框架，笔者将其依次编号为“mi-mi（编号①）,mi-re（编号②）,do-mi（编号③），re-mi（编号④）”。继而，从整体的“诺古拉布日”来看，构成了布里亚特长调第一层面的程式性唱腔特征。另一层面上，《阿拉塔日嘎纳》的“诺古拉布日”框架中，每一个落音的装饰呈现出两种特征，一个是“单诺古拉”（dang nugla），即以一个装饰性音符构成，另一个是“双诺古拉”（dabhur nugla），即由两个装饰性音符构成。例如，在布里亚特民歌中常见的结束音（羽音和它上方的小三度装饰音），便是由“单诺古拉”组成。而“双诺古拉”呈现出环绕式特征，并有规律性可寻。当骨干音为“re”，环绕的装饰音通常是骨干音上方大二度音“remi”。换句话说，当骨干音为“re”时，装饰音立即被激活，形成“re”音固有的装饰性特征。同样，骨干音为“mi”时，环绕装饰音通常是骨干音上方的小三度音“mi-so”；骨干音为“do”时，环绕装饰音为骨干音上方的大二度“do-re”，以此呈现出布里亚特民歌骨干音“诺古拉”的高度程式化和环绕式特征。正因如此，“诺古拉布日”整体框架也表现出其环绕式特征，构成了布里亚特长调独特的演唱风格。

掌握了《阿拉塔日嘎纳》演唱过程中唱词的规律和“诺古拉布日”框架之后，观察在表演中唱词和曲调是按照一种什么样的规则和机制组合，以何种方式建立联系的，便可进一步揭示布里亚特长调风格特征形成的主要原因。

第一个实词[aru]，在演唱唱词中转换成[aral],在实词后面加入辅音[l]来演唱是布里亚特民歌的唱词特征之一。第二个实词[gazar]，演唱唱词是[gazagar]。从唱腔而言，呼吸句落音“mi”和“词中附加音节”的同步出现，已经意味着旋律的结束。然而，落音出现了“落而不停”的特征，衍生出的“诺古拉”带着“附加音节”的长元音[a]拖腔，构成了落音衍生“诺古拉”和“附加音节”拖腔结合的“诺古拉布日”框架的第一部分。最后，落音“mi”的再次出现，配合了“附加音节”与实词末音结合的“甩音节gar”，成为拖腔的第二部分，同时也寓意着拖腔部分正式结束。也就是说，第一个实词的结构是第一种唱词类型[ga-a-gar]，对应旋律的“装饰性落音-诺古拉-补充式落音”，从骨干音“mi-mi”为旋律框架，从前者进行至后者过程中，与唱词共同形成了“诺古拉布日①”框架。其中，恰恰是两个落音将前后两个部分衔接起来，构成了长调民歌“诺古拉布日”的完整框架。如谱5是演唱唱词[gazagar]与“诺古拉布日”框架的对应。

谱5 演唱唱词的拖腔与“诺古拉布日”框架的对应

第三个是实词[urgugqi]，演唱唱词是[urgaga‐gqae]。由于是词中构成的拖腔，“mi”音和附加音节并非构成旋律的落音，词中附加音节[ga-ag]在骨干音“mi-re”为框架的“诺古拉布日②”上构成了短暂的拖腔。唱词末音在演唱过程中发生音变成为[qae]，在落音“do”和衬词[yae]的共同出现，意味着旋律的落音，同时也是拖腔的开端。紧接着,衬词以复合元音[ae]的形式拖腔中夹杂着落音产生的诺古拉，最后在补充式落音“mi”上再次出现衬词的“甩音节”,形成了[yae-ae-yae]第三种唱词类型，对应“诺古拉布日③”的形式。可见，唱词的“附加音节”和衬词[ga-a-gar][ga-a-g][yae-ae-yae]的拖腔，对应的“装饰性落音-诺古拉-补充式落音”，构成了布里亚特民歌《阿拉塔日嘎纳》第一乐句的不同“诺古拉布日”框架。

第一段歌词的第二行同样是由三个实词对应的“诺古拉布日”框架构成。第一个实词[aqa]，演唱唱词是[asaga]。实词末音[ga]和落音“re”构成了拖腔的开端，再以长元音[a]在“诺古拉”上进行拖腔，最后，“甩音节”再次配合了“补充式落音”mi，形成[ga-a-ga]第二种唱词类型，对应“诺古拉布日④”的形式。

第二个唱词实词[büh tai]，在演唱过程中发生音变成为[büh tae]，形成第三种唱词类型，相应的是“诺古拉布日④”。最后一个唱词实词[altar‐gana]，演唱唱词是[altarganae]。由于旋律趋向结束，唱词词中音直接进行拖腔。值得注意的是，由于旋律趋向结束，没有呈现完整的“诺古拉布日”框架，而是给后面的结束音留出了更多空间。结束处，实词末音发生音变[nae]，衬词[gae]结束在羽音和它上方的小三度装饰音上，构成了布里亚特民歌典型的旋律结束方式。

通过分析得出，唱词实词对应的是旋律唱腔，即除去“诺古拉布日”，就是实词与唱腔的对应关系。因此，构成布里亚特长调形态的最核心因素，是依附于唱词实词的“附加音节”和衬词的拖腔与“诺古拉布日”的对应关系。例如，第一个“词中附加音节”对应上乐句第一分句的“诺古拉布日①”，第一个“词尾附加音节”和实词末音发生音变后续衬词，分别对应了下乐句第一分句的“诺古拉布日④”框架。正如图所示。

图 《阿拉塔日嘎纳》的腔词搭配

结 语

布里亚特长调族群风格形成的根本原因，在于具体的演唱过程中唱词的“附加音节”与“衬词”的拖腔，以及与之相应的旋律唱腔“诺古拉布日”上。这些元素遵循一套既定规律和按照固有的程序进行组合，即“词中附加音节”、“词尾附加音节”和“衬词”与其元音拖腔，对应了不同落音上组成的装饰音和衍生出的“诺古拉”，最后在“补充式落音”上再次呈现“甩音节”，共同构成了布里亚特长调特有的“诺古拉布日”框架。这种高度的程式性特征，恰恰是布里亚特民歌风格、韵味的关键要素。因此，演唱过程中唱词的变换规律和“诺古拉布日”标识并界定了布里亚特长调。一方面，之所以有这一特征，这些民歌便“成为”长调。反过来讲，这又成为布里亚特人在歌唱实践中必须遵循的规则，因此它是标识某一首歌、某一次歌唱“体裁属性”的关键要素。另一方面，这一特征又让布里亚特长调区别于其他部落的长调，它标识了某一首歌、某一次歌唱的“身份属性”。最后，这一特征又是“长调”与“短调”的分界线，它标识了某一首歌、某一次歌唱的“类型属性”。总而言之，布里亚特长调在蒙古族长调的历史演变过程中有着不可替代的价值，对它的研究更是扩大和丰富了整个蒙古族长调的内涵。