茅原音乐美学学术贡献刍议

曹家慧

引 言

茅原先生的学术之路，早期经由作曲技术理论、西方音乐史、民间音乐、曲式与作品分析，步入对康德、黑格尔、马克思、胡塞尔等著名西方哲学家的理论研究，从而开拓性地将音乐形态分析与相关哲学理论进行沟通，形成独树一帜的音乐美学研究风格。他在改革开放后至新千年的30余年里，涉足音乐（形象、内容）的确定性与不确定性、音乐作品的存在方式、音乐形式与内容的关系、音乐真善美的统一等诸多话题，将逻辑学（黑格尔的“概念三环节”）、辩证法（马克思的唯物辩证法）、现象学（康德、胡塞尔、杜夫海纳等）、语言分析哲学（维特根斯坦的“家族相似”）、心理学（巴甫洛夫的“刺激-反射”）、存在论（海德格尔）、认识论（波普尔的“世界3”）等哲学理论持续运用到音乐问题的研究中。笔者通过对茅原先生音乐美学文论的梳理，将其学术理论分为音乐存在、音乐认识和音乐审美三个方面，希冀启迪后学。

一、提出音乐存在于客观的精神文化传统之中

上世纪90 年代，关于“音乐存在（方式）”问题的讨论，经第五届全国音乐美学学术研讨会，取得了较为长足的进展。此次会议，共汇集50余位参会者，收稿40 余篇。①韩锺恩：《“音乐存在方式”如是界定及其释义——并“第五届全国音乐美学学术研讨会”纪实》，《人民音乐》1996年第6期，第19-21页。会议围绕音乐作为人的一种存在方式和音乐的存在方式，伽茨、茵加尔顿等西方哲学家评说等若干议题展开讨论。音乐存在的范畴分别被界定为形态工艺学与社会人本学；审美人文学与文化人类学；对西方有关音乐美学理论的介绍归纳与评述等。②除此之外还包括：音乐的整体构成、音乐的特殊性、音乐作品、审美意向、音乐存在的边缘结构、音乐存在方式的现实泛化、文化学问题、元理论问题、审美价值、人文存在等范畴。大会强调，音乐的存在方式依赖于艺术、历史、文化、生命等因素的影响。③韩锺恩：《第五届全国音乐美学学术研讨会述评》，《文艺研究》1996年第5期，第150-151页。比茅原稍早发表文章谈论此问题的有宋瑾、周畅等学者，他们均与茅原的研究视角不同。宋瑾在《人与音乐的文化关系——音乐文化场的观念》④宋瑾：《走出慕比乌斯情节——世纪末音乐美学断想》，厦门：厦门大学出版社1995年版，第22-41页。一文中，分析论述创造场与创生、审美场与审美、认识场与认识、功利场与功利等范畴之间的关系问题。周畅在《音乐的情感与形态——“通质同构”》⑤周畅：《音乐的情感与形态——“通质同构”》，《音乐研究》1995年第4期，第46-52页。一文中，从三方面梳理了音乐能否以及如何表现感情的问题，并将之与语言进行比较。选取茵加尔顿现象学探讨音乐存在问题的还有王宁一先生。他在《音乐作品存在方式之我见——罗曼·茵加尔顿〈音乐作品及其本体问题〉一书读后》一文中，就“存在与非存在”“同一和不同一”“创作”“乐谱”“演奏”“欣赏”“实在性和意象性”等话题展开讨论，认为音乐作品是作曲家、表演家以及听众等“非实在客体”，即“纯意向性对象”。⑥王宁一：《音乐作品存在方式之我见——罗曼·茵加尔顿〈音乐作品及其本体问题〉一书读后》，《中国音乐学》1996年第3期，第60-78页。诸如“过份单调”“令人疲倦”“勉强地咽下去”“尽快结束”等词汇⑦王宁一：《音乐作品存在方式之我见——罗曼·茵加尔顿〈音乐作品及其本体问题〉一书读后》，第167-169页。，反映了王宁一对茵加尔顿理论价值持保留态度。他认为，茵加尔顿对“音乐作品”的内涵界定模糊不清，甚至质疑茵加尔顿洋洋洒洒近十万字是“事倍功半”。⑧王宁一：《音乐作品存在方式之我见——罗曼·茵加尔顿〈音乐作品及其本体问题〉一书读后》，第170页。

茅原与王宁一观点有所不同，关于音乐作品的存在方式问题，他先后形成了三个不同文本。⑨曹家慧：《存在于客观的精神文化传统之中——茅原先生三个文本对音乐作品存在方式的回答》，《天籁》2020 年第1期，第99-105、128页。茅原主张回到现象学本身，认为“对现象学的基本观念进行一番梳理是完全必要的”⑩茅原：《未完成音乐美学》，上海：上海人民出版社1998年版，第41页。他指出，“语言”经人脑对自然的改造，形成可供交流的“信息”；而“音乐语言”是一种特殊的传达“信息”的语言，具有“抽象的具象性”。⑪茅原：《人化的自然和音乐的耳朵——〈巴黎手稿〉与音乐美学》，《乐府新声》1983年第3期，第38-45页。1“音乐信息”可分为结构与功能两大范畴。作为“结构”的信息，它的来源包括“反映”与“创造”；作为“功能”的信息，它的作用包括“语义性”与“审美性”。作为结构范畴的反映信息与创造信息，是信息的“结构二重性”；作为功能的语义学信息与美学信息，属于信息的“功能二重性”。二者共同构成了“信息的二重性”。此后，他将音乐作品的“存在方式”一词，改为“在于何处”，并认为后者更准确。⑫茅原：《铺路石：茅原音乐文集（二）》，上海：上海音乐学院出版社2007年版，第257页。实际上，“在于何处”与“存在方式”的关系，如同“一”与“多”的关系。由此可见，茅原对“音乐存在”问题的回答，基本予以确定，即音乐作品以“信息”的方式存在。信息存在的特点包括：同时共享性、无实体性、质量的特殊性、必须具有意义、形态的变化性等。

茅原关于“二重性”的探讨，除了涉及“信息”以外，还有“内容与形式的关系”“形式美”“意识”“传统”等。他认为，内容与形式的关系，如同精神与物质，在现实中可分，在思维中却不可分。“矛盾”是关系的一重，“同一”是关系的另一重，二者既辩证统一又相互渗透，如同精神与肉体相互依存，内容与形式也彼此依赖，但不能完全等同、相互替代，此谓“内容与形式关系的二重性”。⑬茅原：《音乐的内容与形式的关系》，《中国音乐学》1988年第4期，第110-119页。音乐的“形式美”包括自然形式与社会形式。音乐的自然形式美表现为物质的声音；音乐的社会形式美体现在美的功能。声音物质性与审美精神性，前者表现为真与善的形式，后者表现为美的形式。此谓“形式美的二重性”。⑭茅原：《马克思的哲学对音乐美学的启示（上）自然性与社会性》，《南京艺术学院学报（音乐及表演版）》1994 年第3 期,第3-10页。关于“意识的二重性”，它存在于人的头脑，不以人的意志为转移，意识既具有主观性又具有客观性。⑮茅原：《意识二重性与音乐美学——源自前人的争论》，《中国音乐学》2006年第1期，第110-116页、73页。关于音乐文化“传统”的二重性，传统文化既是财富也是束缚，我们既应克服惰性，也应有必要的创新意识。传统既不是保守、固步自封的代名词，也不是完美、永恒珍贵的附属品。传统是财富，因为它承载了中华五千年的历史积淀；传统是束缚，因为它未必能紧跟时代步伐，不断突破和完成自身的净化。⑯茅原：《〈芮伦宝扬琴叙事曲获奖作品集〉序》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2007年第4期，第110-112页。

综上所述，“二重性”是茅原在辩证法理论的指导下，将“一分为二”思维运用到音乐具体问题的初步尝试，对当时学术界热议的音乐存在问题，具有引领价值。“信息”“形式与内容”“形式美”“意识”“传统”，都是在尝试解决“音乐存在”问题。由讨论音乐的形式与内容的关系开始，发现音乐的形式有自身的形式和内容，开始关注“形式美”。音乐的内容有自己的内容与形式，开始关注“信息”。音乐内容需要信息的传递，信息需要“意识”的领会。最终四者都可归结为文化“传统”的范畴。由此可见，形式与内容-形式美-信息-意识-传统，既是茅原探讨“二重性”问题的潜在逻辑，也是他长期思考“音乐存在”问题，得出的阶段性结论的线索。

二、建构认识音乐的方法、路径和原则

茅原先生关于音乐认识问题的研究，主要体现在他对音乐哲学的方法论实践。尤其是对黑格尔逻辑学、马克思辩证法和胡塞尔现象学的应用。

茅原对黑格尔逻辑学的方法论实践，主要体现在他对黑格尔“概念三环节”（个别性-特殊性-普遍性）的应用上。首先，在音乐创作方面，茅原将黄自的音乐创作生涯分为三个时期，各时期的创作根源归结为三大“立足点”——立足于实践、自足于主流、立足于发展和全面。每一创作阶段的转变，离不开作曲家人生的三“追求”，即追求建立中国民族乐派；追求民族性、时代性和社会功利性；追求群众性和易解性。⑰茅原：《黄自美学思想辨析》，《音乐艺术》1991年第2期，第16-22页。茅原在进一步探讨“概念三环节”的关系时指出，三个环节之间是可以相互转化的，人对事物的认知有待发展到三个环节的统一。三环节既是三个不同的“层次”，也是同一个“运动过程”。茅原以社会的性质、社会的分类以及社会中的艺术家为例，认为共产主义社会强调一种“普遍性”；不同阶级、民族、地域的社会强调一种“特殊性”；不同风格艺术家的作品追求的则是一种“个别性”。此外，逻辑学三段论中的大前提、中项和小前提，就是对应的普遍性、特殊性和个别性。⑱茅原：《普遍性、特殊性、个别性》，《星海音乐学院学报》2006年第2期，第1-6页、114页。

茅原对马克思主义辩证法的实践，创造性地将辩证法运用到音乐美学的研究中，其中，有关中国音乐问题、西方音乐问题与音乐基本问题，主要概念可参见拙文。⑲曹家慧：《茅原音乐美学思想分期考察》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2020第1期，第92-99页。茅原专述马克思主义的文论，主要涉及5 篇。起初的兴趣，是从《1844 年经济学-哲学手稿》的解读开始的。在分析了蔡仪的若干论断之后，茅原得出初步结论：“我们应该联系马克思的整个思想体系来深入的学习它，而不是在自己还没很好地理解其精神的时候就去批判它。”⑳茅原：《关于〈巴黎手稿〉评价问题的几点看法》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》1983年第2期，第74-80页。于是，茅原将注意力从对《手稿》的争议，转移到“根据《手稿》的基本观点研究美学”上来。他“本着学习的愿望”，希冀在音乐美学的实践探索中“求教于同志”。㉑茅原：《人化的自然和音乐的耳朵——〈巴黎手稿与音乐美学〉》，第38-45页。经历了以上两篇文论的尝试，虽没有得出盖棺定论，却极大地启发了思考。茅原先后推出马克思“哲学对音乐美学的启示”三部曲，分别从自然性与社会性、创造论、价值论三方面，阐释马克思主义辩证法指导音乐美学研究的价值与依据。㉒茅原：《马克思的哲学对音乐美学的启示（上）自然性与社会性》，第3-10 页；茅原：《马克思哲学对音乐美学的启示（中） 创造论》，《南京艺术学院学报（音乐及表演版）》1994年第4期，第3-11页；茅原：《马克思哲学对音乐美学的启示（下）价值论》，《南京艺术学院学报（音乐及表演版）》1995年第1期，第3-12页。除上述专文外，涉及到的相关辩证法规律的概念包括：感性-知性-理性；正数-负数-零；同一律-矛盾律-排中律；对立统一-质量互变-否定之否定等。㉓茅原：《音乐美学哲学基础的自我反思》，《中国音乐学》1987年第2期，第36-37页。

茅原对现象学的方法论实践，主要体现在对“存在”问题的讨论。哲学、音乐、音乐作品三者的“存在”是一个逐步深化的过程。哲学语境下的“存在”，谈论人类对世界的终极关怀；音乐的“存在”，探讨一种既不同于物质也不同于精神的运动状态；而音乐作品，则是以一种特殊的精神性“信息”的方式存在的。茅原关于现象学问题的讨论，历经康德、胡塞尔与杜夫海纳。关于音乐现象的讨论主要围绕茵加尔顿。茅原将“意向性”从“纯意向性客体”概念中抽离出来，将音乐作品存在方式的认知深度，向前推进了一步。他指出，人的意识对客体（这里指音乐）具有明确的指向性。主体的意向与客体的被意向，是人以意识的方式，主动与世界发生关联的结果。这种关联须借助一定的媒介实现，此媒介即“信息”。此外，茅原还运用现象学理论阐释了音乐作品的“原著”与“拷贝”、音乐作品生命的“反映”与“被反映”等关系问题。㉔茅原：《音乐作品的存在方式》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》1991年第3期，第23-29页。茅原运用波普尔的“世界3”理论，区分主观意识与客观意识，将音乐美学运用到哲学和工艺学中，形成自我认知的超越。他总结说，音乐作品不仅存在于“客观的精神文化”中，还“参与形成新的文化传统”。㉕茅原：《铺路石：茅原音乐文集（二）》，第257页。综上所述，茅原将音乐美学具体问题与逻辑学、辩证法和现象学等理论进行勾连，试图寻找中国音乐美学学科未来发展的方法论路径，在当时的音乐学术界具有重要引领作用。

三、提出音乐真善美的辩证统一的审美原则

茅原先生关于音乐审美方面的研究成果，主要体现在他对音乐（形象、内容等）的确定性与不确定性，音乐的内容与形式的关系，音乐的真善美的统一等论题的讨论中。

首先，茅原对音乐形象“确定性与不确定性”问题的讨论，最初是从“戏曲”音乐展开的。他认为，戏曲是综合性的艺术，除音乐的听觉感官外，还有舞美、剧本等视觉、语言艺术的参与。音乐只能通过“声音”这一物质属性反映现实生活，在刻画“典型”人物形象的“确定性”方面存在缺陷。就创作手法而言，无论是西方歌剧体系的“专曲专用”，还是中国戏曲体系的“一曲多用”，二者都能够发挥刻画“典型”形象的作用。“一曲多用”恰恰是对音乐形象“不确定性”的运用。因为“典型”形象的构成，是依赖于“确定性”完成的。㉖茅原：《关于戏曲音乐刻划形象的几个美学问题》，《音乐研究》1959年第1期，第7-15页。当音乐作品“具象性”思维占主导时，音乐形象表现得较为“确定”；当音乐作品“概括性”思维占主导时，音乐形象表现出较为“不确定”。两种不同思维方式在刻画人物形象时，会出现“互易主导地位”现象。但是，这种“确定性”“不确定性”不是绝对的。当音乐的音调取材于现实生活（如民歌），此时的音乐形象表现得“相对确定”；当音乐作品没有文学的参与，内容较为纯粹（如器乐作品、无词歌等），音乐形象表现得“相对不确定”。

“确定性”与“不确定性”构成了音乐形象的双重属性，二者是辩证统一的关系。㉗茅原、郑桦、武俊达：《再谈戏曲音乐刻划形象的美学问题》，《音乐研究》1959年第5期，第65-75页。茅原在《音乐的确定性与不确定性》一文中做了深入探讨，他认为音乐作品中的曲调、节奏、和声等表现手段都是以现实生活为依据的，都是现实生活的反映。他从五个方面阐发了音乐形象“相对不确定性”的历史根源。㉘五个方面包括：一是音乐的声音材料来自现实生活，现实生活中找不到材料的音乐就难以确定；二是音乐是在时间中展开的艺术，每一度创作和欣赏都是新的创造性劳动；三是人的主观能动性参与音乐实践过程，在客观可能性制约下发挥作用；四是综合艺术中的音乐与其它姊妹艺术相互影响，音乐的确定性有时候是其它艺术给予的；五是社会条件的变化会引起音乐内容和功能的改变（参见茅原：《音乐的确定性与不确定性》，茅原：《寸草集：茅原音乐文集（一）》，上海：上海音乐学院出版社2007年版，第30-35页）。由此可见，茅原先生通过讨论戏曲音乐刻画典型人物形象问题，接触到音乐的“确定性与不确定性”，随后专门就“相对确定性”与“相对不确定性”探讨音乐形象的“相对性”，进而引领音乐学术界对此问题的持续关注。

茅原对音乐“内容与形式”关系问题的讨论，可视为音乐形象“确定性与不确定性”问题的深化。这里所谓的“确定性”，主要指的是音乐的内容，即音乐表达的思想情感部分。茅原将马克思关于人类本质的探索落实到音乐上来，指出音乐是一种“人化的自然”。音乐的“内容”，是从现实生活中流露出的人的精神状态，这种精神状态不局限于人的思想情感，而是客观的自然环境与主观的精神状态相互融合的产物。音乐的“形式”，主要由音乐的诸多表现手段（包括乐音、音乐语言等）构成的，具有多样性。音乐的内容与形式，二者的共同之处在于，都以现实生活为蓝本。㉙茅原：《人化的自然和音乐的耳朵——〈巴黎手稿〉与音乐美学》，第38-45页。在音乐的“内容”表达人类情感的程度问题上，茅原同意李斯特的观点，认为音乐较其他艺术都更具“强度”。但是，李斯特将“形式”比作容器的观点，茅原是持保留意见的。他认为该观点“割裂了内容与形式的有机统一”，是不可取的。㉚茅原：《李斯特的美学观点——纪念李斯特逝世一百周年》，《交响》1986年第4期，第36-42页。茅原将当时学术界对内容与形式关系问题的争议，概括为以下四方面：二者既对立又统一、二者是同一的、二者是可分的、二者既可分又不可分。㉛茅原：《新时期的音乐美学》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》1988年第3期，第2-16页。

茅原敏锐地察觉到，以上四点均未触及要害。他继“二重性”“相对性”之后，进一步从“层次性”进行阐述。他指出，无论是汉斯立克还是当时参与此话题讨论的其他学者，都将该问题的思考停留在“单层性”（中观）的思维认知上。所谓“二重性”，是就“载体与被载体”“信息与信号”“精神与物质”等关系的比较而言的；所谓“相对性”，是以实物、感情、思想等为参照，析出音乐作品的某些独特性而言的。与前两者不同，“层次性”突破了关系比照的二维平面性，它从音乐作品的宏观、中观及微观的三维立体层面进行深入剖析。茅原在著作中专设“音乐形式”“音乐体裁”“音乐题材”“音乐的内容”“形式与内容的关系”“音乐风格”“音乐的形式美”七章，从“多层性”角度论述音乐的内容与形式的关系，并明确指出：“内容”有自己的内容与形式；“形式”也有自己的形式与内容。㉜茅原：《未完成音乐美学》，第139-141页。可见，茅原将音乐体裁、题材、风格等纳入问题的讨论中，形成深入且全面的分析，影响十分深远。

关于“真善美”关系的讨论，是茅原先生一生着墨较多的领域，先后涉及十数篇文章。就“美”而言，茅原认为，汉斯立克所谓“音乐的美”主要指的是音乐的“形式美”。由于音乐的“音调”具有“理想化、典型化、主观化”等特征，因而比生活“原型”更具美感。他赞同汉斯立克将“美”与“美感”分开探讨的观点，认为“美感”只是“美”的一种“反映”。由于对“美感”的体验来源于现实生活，因而“美”还需要“真”“善”的参与。唯有此，方能展现人的智慧和才华，全面发挥人的劳动和创造力。茅原接着指出，“真善美的统一”，从某种程度而言，可以等同于“内容美与形式美的统一”。因此，他认为要说清“真善美”的关系，必须弄清“内容美与形式美”的关系。于是，他进一步分析，认为“内容美”主要指有益于人民身心健康的美，具有推动社会进步的积极意义；“形式美”主要指节奏准、音色纯、织体平衡和曲式规范等。就该问题，茅原发现汉斯立克的观点是自相矛盾的。汉斯立克一方面否认具备依存美的音乐是真正的艺术，另一方面承认形式美=纯粹美，内容美=依存美，而后得出形式=内容的结论。茅原指出，这种矛盾的根源恰恰在于“一分为二”的辩证法与“形而上”的绝对论两种截然不同的思维方式。㉝茅原：《略论汉斯立克的〈论音乐的美〉》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》1982年第4期，第90-100页。接着，茅原讨论“真善美的统一”问题。他以聂耳音乐创作中的“真实性”为例，通过对聂耳作品的分析，认为聂耳非常注重现实生活经验的积累。也恰恰是生活实践的“真”，加上内容的“善”和形式的“美”，共同构成了聂耳“真善美统一”的音乐美学观。需要强调的是，音乐具有“真”“善”的“现实性”，但这并不表示“真善美的统一”等于“尽善尽美”。㉞茅原：《从聂耳的音乐看他的美学思想》，《中国音乐学》1986年第2期，第38-45页、37页。同样持“现实性”音乐创作理念的还有李斯特。与聂耳的不同之处在于，李斯特强调“真”“善”是通过“美”实现的，“美”等于“形式美”，具有“善”的内容。㉟茅原：《李斯特的美学观点——纪念李斯特逝世一百周年》，第36-42页。以上主要运用辩证法，而后论及现象学。茅原指出，人与客观世界的关系，表现在反映、利害与审美三方面。“反映”主要指对事物真假的判断；“利害”主要指对事物善恶的区分；“审美”主要在于辨别美丑。茅原从知觉现象学的角度进一步追问：音乐能否被感知，如果能，能在多大程度上被感知。通过潜心研究，茅原认为，音乐是可知的。㊱茅原：《音乐的可知性——音乐心理学笔记》，《中国音乐学》1987年第2期，第4-10页。音乐的审美功能内部包含真善美的重合区。其中，审美是前提，它派生出认知与教育两种功能。但是，这里的“认知”不单单指科学认知，这里的“教育”也不局限于思想政治教育。人们通过审美的感情聆听体验，获得潜移默化的思想理性认知。“审美”是人对自身智力的开发，须建立在感性认知与理性思考结合的基础上，方能发挥应有的作用。因此，我们不难发现，具备较强审美能力的艺术家，并不一定是道德高尚的人。也就是说，做到了“美”，却并非能够做到“善”。要想做到“美善”兼顾，还必须对自身提出更高的要求。茅原对此提出三点建议，包括立场坚定、知识结构合理、感性与理性思维的统一等。㊲茅原：《试论音乐的审美功能》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》1989年第4期，第2-10页。

至此，茅原将“真善美”的关系研究，经由本体论、认识论，上升至价值论。他认为，宗白华的艺术“意境三层次”理论能够很好地解读“真善美”的关系。从“直观感相的模写-情”到“活跃生命的传达-气”，最后是“最高境界的启示-格”，即“真”的直观反映、“美”的生气远出和“善”的高尚人格。这种“意境三层次”可谓真正达到了“由真入美、以美成善”的境界。㊳茅原、费邓洪：《从“意境三层次”说引发的思考》，《中国音乐学》1991年第2期，第113-119页。而后，茅原经由逻辑学、辩证法、现象学，进一步将“美”“善”关系纳入分析哲学体系进行阐释。依据“全称”判断，美等于善；依据“特称”判断，美属于善。茅原另辟蹊径，提出“美在于善”的观点。他认为，在柏拉图的理念论中，音乐的社会功能包括教育、净化和娱乐；在模仿论中，真是美、善的前提和基础。“美在完善”说，强调的是理性美学中的“内容与形式”的平衡关系，即“求真”。“美”只是“真”中“完善”的部分。㊴茅原、单林：《历史资料（上）哲学家的美学》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》1992年第2期，第12-19页。区分了“美等于善”“美属于善”和“美在于善”之后，茅原开始注意到，“理性美”与“内容美”的内涵也是不同的。“理性美”注重对感情的节制，如中和之美等；“内容美”主要是对仁义、道德等品格的强调。茅原追溯至中国先秦时期，在《易传》中找到关于“美善统一”的记载。在中国儒家思想中，素来就有追求返璞归真的传统。这并不表示只要感性就够了，对理智感情的节制也同样重要。关于“善”，茅原分别列举古希腊苏格拉底、亚里士多德的观点和中国古代的《论语》《乐记》中的观点。关于“真”，茅原辨析了柏拉图的“理念”、亚里士多德的“模仿”与中国老子的“道法自然”、庄子的“法天贵真”等理论的区别。通过比较研究发现，无论中西，均有崇尚“真善美统一”的思想渊源。对此，他强调要辩证地看待“传统”问题，“美善兼顾”的原则不会过时。㊵茅原：《〈周易〉美学谈》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》1992年第4期，第10-19页。此后，茅原始终关注“美善兼顾”与“真善美的统一”问题。他认为，中国近代作曲家王光祈的音乐审美追求，就是以“真”为前提，兼顾“真善美统一”的典型代表。㊶茅原：《从王光祈论戏曲音乐谈到他的美学观》，《音乐探索》1992年第4期，第15-20页。虽然西方的后现代音乐有悖于传统，使旋律美感不在，但是，在这个物欲纵横的消费时代，人们不应该丧失对“真善美”的精神追求。茅原提出反思己身：有则改之，无则加勉；取其精华，去其糟泊。中国音乐必须秉承“善美兼顾”的原则，发扬“真善美统一”的文化传统。㊷茅原：《〈芮伦宝扬琴叙事曲获奖作品集〉序》，第110-112页。

总体上看，茅原先生对音乐（形象、内容）的确定性与不确定性、内容与形式的关系、真善美的统一等论题的讨论是以中西哲学的宏观视野，关注音乐审美的具体问题。对“确定与不确定”“内容与形式”等关系问题的思考，明显具有“一分为二”的辩证思维特点。对“真善美”关系的讨论，初步流露出“一分为三”的方法论特点，如：人与世界的关系-反映、利害、审美；音乐音调的特征-理想化、典型化、主观化；意境三层次-情、气、格；美与善的关系-美等于善、美属于善、美在于善等，表现出茅原在审美构思上的别具匠心和审美观念上的博采众长。

结 语

茅原先生的一生，是淡泊名利、桃李天下的一生。他勤于读书，从西方音乐史的学习和研究起步，先后在作曲技术理论、民间音乐、曲式与作品分析、音乐美学等方面积累了众多学术成果。他诲人不倦，培养出如邹建平、庄耀、范晓峰等一批作曲技术理论和音乐美学方向的学人。他笔耕不辍，退休之际，依旧著书立说，活跃在音乐美学的学术前沿。先生可谓达到了上下自由、中西贯通的境界。在音乐美学研究领域，其学术成就的深度和广度可谓独步当代。总体观察茅原一生在音乐美学研究方面的特点，可以总结为音乐存在、音乐认识以及音乐审美三方面的问题研究。在音乐存在问题研究中，他将信息、意识、二重性等概念，引入到音乐美学的研究中来，不仅提出了音乐作品的“信息二重性”概念，而且对音乐存在问题的讨论起到了暂时终止的作用，也准确解决了音乐作品在创作、演奏、欣赏、接受等环节为当时学界困扰的音乐美学难题，对音乐表演美学的建设形成启蒙。其中，具较高学术价值且为后学称道的主要音乐美学研究论题包括：确定性与不确定性、内容与形式的关系、真善美的统一、信息论、意识二重性、辩证法、类·种·个体等。在音乐认识问题研究上，他将西方哲学思维方法运用到中国的具体音乐问题研究中。茅原先生独树一帜的音乐美学研究风格，有学者称他是“历史与逻辑的有机统一”“工艺学与美学的有机统一”。㊸范晓峰：《历史、逻辑、工艺学的有机统一——对茅原教授学术思想特征的几点认识》，《人民音乐》2008 年第12 期，第62-65页。茅原先生数十年如一日关注音乐审美诸问题的探索，他将音乐审美解构为音乐作品内容与形式的关系；音乐内容与形式的二重性、相对性和层次性；真善美等多种细部论题进行探讨，形成了对音乐审美这一重要学科主题的体系化阐释理论，推进了我国音乐美学界对这一问题的深入研究。应该说，茅原先生对当代中国音乐美学研究的学术贡献，除了“具体性”“概括性”“物象”“心象”“乐象”“同态”“信息”“非图示化观相”“图示化听相”㊹茅原：《“音心对映”是如何可能的——在“音心对映论”研讨会上的发言》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2009年第3期，第128-135页。等概念的提出以外，还有“美与审美、内容与形式、自然性与社会性、反映与创造、需要与价值、时间性与空间性、有限与无限、感性表象与理性内涵、确定性与不确定性、主观性与客观性、音乐思维的具体性与概括性、音乐联想与联想的联想、自律与他律”㊺韩锺恩：《音乐美学基本问题研究》，韩锺恩主编：《二十世纪中国音乐美学问题研究》（下），上海：上海音乐学院出版社2008年版，第402页。等美学范畴，具有深入挖掘的学理价值。