在博物馆的废墟上（下）

尤金尼奧·多纳托（Eugenio Donato）在关于《布瓦尔和佩居谢》的论文中，令人信服地提出了另一种见解：两个单身汉的异常行为也许并不像福柯和其他人所认为的那样事关图书馆——百科全书，而是在影射博物馆。这不仅因为“博物馆”这个词在小说中是个高高在上的术语，而且还因为它将截然不同的东西都聚集在一起；不仅囊括图书馆里的一切，甚至也包括图书馆：

如果说布瓦尔和佩居谢的收集品无法建成一个图书馆，然而他们却设法构建了一个私人博物馆。事实上，博物馆是此小说的中心；它与两位主人公对考古学、地质学、历史学的兴趣密切相关，因此通过博物馆来清楚地陈述有关起源、因果关系、表达和象征的问题。博物馆及其试图回答的问题，取决于考古学的认识论。它的再现和历史主张都是基于对起源的大量形而上学的假设，毕竟，考古学本身，是关于archēs（希腊文，意思是至高无上的、原初的）的科学。考古学中的起源有两方面的重要性：首先，每件考古器物都必须是原始物件；而这些原始物件必须能够反过来解释之后的宏大历史“意义”。因此，在福楼拜充满讽刺的故事中，布瓦尔和佩居谢所发现的洗礼池成为凯尔特献祭石（Celtic sacrificial stone），而凯尔特文化则主宰着（西方）文化历史的起源。[10]

布瓦尔和佩居谢不仅指出来自凯尔特遗址的那些石头是所有西方文化的起源，而且也是那些文化的“意义”。那些史前巨石柱引导他们建构男性生殖崇拜的博物馆：

从前，塔、金字塔、蜡烛、界碑甚至树木都具有阳具的象征意义，而对于布瓦尔和佩居谢来说，几乎所有的一切都象征着阳具。他们收集马车的摆杆、椅子腿、酒窖的门闩、药剂师的研杵。他们会问前来参观的人：“你们认为那东西看上去像什么？”然后告知神秘答案。如果人们有异议，他们则遗憾地耸耸肩。[11]

甚至在男根崇拜器物的子类别里，福楼拜保留了博物馆物品的异质性，这种异质性是对知识体系所需的系统性和同质化的公然挑衅。

博物馆中展示的一系列物品仅仅基于一种假设，它们在某种程度上构建起具有连贯性的具象世界。这种假设是：一种重复的、转喻性的替代，如用片段替代整体、将物品转化为标签、将一系列物品转化为一系列标签，仍然可以产生一种适合非语言世界的表达。这样的假设之所以存在，是因为人们不加批判地相信：排序和分类，亦即碎片化的空间并置（指博物馆展品陈列），可以再现人们对世界的认识。如果这种假设不存在，那么，博物馆里的陈列品只不过是“摆设”——一堆毫无意义和价值的碎片化的物品，既不能指代原来的物品，也无法隐喻什么。[12]

福楼拜通过《布瓦尔和佩居谢》的喜剧，反映出对博物馆的认识。博物馆建立在从古典时期就沿袭下来的考古学和博物学基础上，它从建立之初就是令人怀疑的机构。博物馆学的历史则是一部不断试图否定博物馆异质性、使之成为统一系统或系列的历史。对博物馆的“摆设”进行排列的可能性，反映在布瓦尔和佩居谢的行为中，也一直持续到今天。尤其是在20世纪70至80年代，类似对安德鲁·梅耶陈列室的19世纪藏品那样的重新布置，屡见不鲜，这也验证了上述对博物馆的认识。所以，让希尔顿·克莱默惊恐的是：（安德鲁·梅耶陈列室的展览）打破了整个现代主义时期确定博物馆中审美对象秩序的标准——杰作中“不证自明”的特性已被抛弃，而这是由“怎样都行”的观念所导致的。这雄辩地证明，博物馆声称能保持陈列品的连贯性的论断是多么的不堪一击。

二战之后，安德烈·马尔罗（Andre Malraux）的《无墙的博物馆》（Museum without Walls）是关于博物馆使命的最伟大的纪念碑似的著作。如果说《布瓦尔和佩居谢》只是19世纪中叶对庸见的戏仿，那么《无墙的博物馆》则是20世纪中期对此观念更为夸张的表达。马尔罗夸大那些“作为人文学科的艺术史”的论断[13]。马尔罗在风格概念中发现能体现艺术本质的、最终的同质化原则，被摄影媒介有趣地实体化了。任何能被拍成照片的艺术品，都可以在马尔罗的超级博物馆中占有一席之地。然而，摄影不仅能保障各种物品及其局部细节等在博物馆的准入，其本身也是组织手段：它将日益扩大的异质性降低为完美简单的相似性。通过摄影复制，一件刻有浮雕的宝石紧挨着另一页上着色的圆形浮雕或雕刻的浮雕；收藏于安特卫普的鲁本斯作品的细节，可以和罗马的米开朗基罗作品的细节相比较。艺术史学家的讲座幻灯片和艺术史学生考试用的艺术品比较幻灯片都被纳入无墙的博物馆。最近，一位杰出的艺术史家将古斯塔夫·卡耶博特（Gustave Caillebotte）创作于19世纪70年代的《巴黎的雨天》（A Rainy Day）所画的鹅卵石街道的细节油画速写，与罗伯特·雷曼（Robert Ryman）创作于1966年的《温莎》（Winsor）系列中的一张作品，在投影屏幕上快速地左右并置在一起。它们看上去简直一模一样[14]。然而，准确地说，这种艺术的本质、风格究竟能提供怎样的知识体系呢？马尔罗这样认为：

在无墙的博物馆中，油画、壁画、细密画、彩色玻璃镶嵌画似乎都同属一大类。因为无论是细密画、壁画、彩色玻璃镶嵌画，还是壁毯、塞西亚饰板、油画、古希腊瓶画的“细节”甚至雕像，都成为“彩色底片”。在照片冲印过程中，它们失去了作为物体的属性；但同样地，它们可能获得的最大的意义是在风格方面。我们显然很难清楚地分辨出观看埃斯库罗斯（Aeschylean）的悲剧（迫在眉睫的波斯威胁，萨拉米斯海湾的若隐若现）与阅读此剧本所产生的效果的巨大差距；然而，隐隐约约地，我们感觉到差异。埃斯库罗斯所留下的是他的天才。同样，对摄影复制品来说，它们失去作为物的本来的意义和功能（宗教的或其他的）；我们只能将这些复制品作为艺术品来看，并深刻地认识到创作者的天才。我们或许应该称它们为艺术的“瞬间”而不是“作品”。 尽管这些物品各不相同……但它们都表达着同样的努力；尽管艺术精神看不见摸不着，却强调同一个诉求……也就是说，由于照相复制将各式各样的物品拼凑成似是而非的整体，从雕像到浅浮雕、从浅浮雕到封印再到游牧民族的装饰板，“巴比伦风格”似乎成为一个真正的实体，而不是一个单纯的分类，确切地说，是伟大创作者的生平事迹。这些伟大风格的演变和转换，就像命运在大地脸上顺便留下的长长的疤痕，然而却没有什么比这些更生动、更引人注目地表达出那塑造人类归宿的观念。[15]

所有那些我們称之为艺术品的作品，或者至少那些由摄影翻拍产生的作品，都可以跻身于伟大作品的行列。作为本体论的艺术，不是由人们在历史的偶然性中产生的，而是人类创造的必然结果。这就是《无墙的博物馆》所要证明的令人欣慰的“知识”。同时，这也是艺术史通常无意识所着力编造的谎言。

然而，马尔罗在其《无墙的博物馆》的结尾，犯了一个致命的错误：在字里行间，他认为唯有摄影才能使所有事物产生同质性。只有当摄影作为使艺术品进入虚构的博物馆的载体时，这些作品才具有一定的连贯性。但是，一旦摄影本身作为艺术形式进入博物馆，那么，它将在博物馆的核心部分重建异质性；甚至摄影不能从其自身产生具体化的风格，所以，通过摄影建构的知识注定会崩溃。

在福楼拜的《庸见辞典》（Dictionary of Received Ideas）中，“摄影”条目下写着“将会使绘画过时（参见银版照相法）”，作为回应，“银版照相法”条目下写着“将取代绘画（参见摄影）”[16]。没有人认真地探究过摄影篡夺绘画地位的可能性。在摄影被发明后不到半个世纪，这种说法只是对那些“庸见”的拙劣的戏仿而已。在20世纪，直到最近，只有瓦尔特·本雅明相信这种观念，声称摄影将不可避免地对艺术产生深远的影响，甚至在某种程度上导致绘画的消失，因为机械复制使绘画失去其重要的“灵晕”[17]。战后时期，美国迅速掀起一股抵制摄影、发展现代主义绘画的风潮。然而，在劳森伯格的作品中，摄影在其解构中与绘画达成共谋。

在劳森伯格艺术生涯的头10年，说他是画家只是让人觉得稍许别扭。然而，20世纪60年代早期，他开始系统地接受摄影图像，我们就越来越难以将他的作品归为绘画。相反，他的作品是一种印刷的混合形式。在技术方面，劳森伯格已经完全从生产（组合、集合）转变为复制（丝网印刷、转印绘画）。这样的改变使得我们将劳森伯格的作品归为后现代主义艺术。通过复制技术，后现代主义艺术失去了“灵晕”。那种创造主题的虚构让位于赤裸裸的挪用、引用、截取、叠加、复制现存图像[18]。原创性、真实性和现场性，作为博物馆既定的话语本质，被悄然破坏。劳森伯格挪用《镜前的维纳斯》（Rokeby Venus），把维纳斯的形象直接丝网印刷到作品《番红花》（Crocus）表面，而《番红花》中还包括蚊子、卡车及重复的拿镜子的丘比特的图片；在作品《横梁》（Transom）里，维纳斯的形象重复出现过两次，与直升机、反复出现的曼哈顿屋顶水塔图像并置在一起；在作品《自行车》（Bicycle）中，她又和《番红花》中的卡车、《横梁》中的直升机，以及帆船、云朵、老鹰叠加在一起；在《阴天III》（Overcast III）中，她斜倚在三个摩斯·肯宁汉（Merce Cunningham）舞者之上；在《突破》（Break Through）中，她玉立于乔治·华盛顿的雕像和一把车钥匙之上。绝对的异质性是摄影的权限，通过摄影，博物馆扩散到劳森伯格的作品表面。更重要的是：它还会从一件作品蔓延到另一件作品。

马尔罗陶醉于他的（无墙的）博物馆所具有的无限可能性，通过宣传其理论就能使之实施，仅仅通过重组照片，就可以建立新的风格系列。这种理论被劳森伯格付诸实践：马尔罗的梦想成为劳森伯格的玩笑。但是，当然，并不是每个人都能懂得这个玩笑，由1970年劳森伯格为大都会艺术博物馆百年纪念证书写的宣言来看，即使是他本人也未必能懂。宣言如下：

人类良知的宝库。

收藏、保护、颂扬大师杰作。

抛却了时间的概念，博物馆汇聚那些充满骄傲的时刻，

守护着人类无关政治的理想和梦想，

洞悉、响应着当今生活的变化、需求及复杂性

并使历史和爱永存。

这个证书——包含着一些有关大师杰作的摄影照片，上面没有任何别的东西侵入——被大都会博物馆签上了名字。

注：本文为[美]道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）著，汤益明译《在博物馆的废墟上》（On the Museums Ruins）一书的第一章， 江苏凤凰美术出版社2020年6月第1版。

注释：

[10]引自尤金尼奥·多纳托，《博物馆的熔炉：〈布瓦尔和佩居谢〉的文本解读注释》，载于《文本策略：透视后结构主义批评》，Josue V. Hararu主编（Eugenio Donato， “The Museums Furnace： Notes Toward a Contextual Reading of Bouvard and Pecuchet”， in Textual Strategies：Perspectives in Post Structuralist Criticism，ed. Josue V.Hararu， Ithaca： Cornell University Press，1979），第220页。福柯与多纳托的论文之间明显的延续性，使人产生误解，因为多纳托明确地对福柯的考古学方法进行批判，认为这种方法暗示了福柯对形而上学起源的一种回应。当福柯在《知识考古学》（The Archeology of Knowledge， New York： Pantheon Books，1969）中把“考古学”法典化即已超越了“考古学”。

[11]古斯塔夫·福楼拜，《布瓦尔和佩居谢》，A.J.克莱尔谢梅尔译（Gustave Flaubert， Bouvard and Pecuchet，trans.A.J.Krailsheimer， New York：Penguin Books，1976），第114-115页。

[12]多纳托，《博物馆的熔炉》，第223页。

[13]这个说法源于欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）；参见他的文章《作为人文学科的艺术史》（The History of Art as a Humanistic Discipline），载于《视觉艺术的含义：关于艺术史的论文》（Meaning in the Visual Arts： Papers in and on Art History， Garden City，N.Y.：Doubleday Anchor Books，1955），第1-25页。

[14]这种比较早出现在罗伯特·罗森布卢姆（Robert Rosenblum）的论文集《现代艺术和现代城市：从卡耶博特、印象派画家到今天》（Modern Art and the Modern City：From Caillebotte and the Impressionists to the Present Day）中，该论文集是配合1977年3月布鲁克林美术馆（the Brooklyn Museum）的古斯塔夫·卡耶博特（Gustave Caillebotte）作品展而作。尽管只有卡耶博特的作品图片，罗森布卢姆依然出版了他的讲座版。以下摘录能够说明罗森布卢姆所进行的比较：“卡耶博特的艺术似乎与最近的抽象绘画、雕塑的一些结构性变革相呼应。他在19世纪70年代对现代巴黎的描绘……蕴含崭新的观看方式，与我们的时代极其相似。举例来说，与同时期的其他印象主义画家相比，卡耶博特使作品中的随意性和秩序性走向极端，通常在同一作品中并置矛盾的风格。巴黎的城里人和乡下人来到户外，但在他们的休闲活动中，充斥着数学上的坐标、技术规律。交叉或平行的钢梁沿着桥栏柱移动，发出A-A-A-A的撞击聲。方形铺路石组成的棋盘，绘制出重复的系统，这在安迪·沃霍尔（Warhol）或斯特拉（Stella）、雷曼（Ryman）和安德烈（Andre）的早期作品中能找到对应。例如，丹尼尔·布伦（Daniel Buren）作品中纯粹的条纹，顿时将一种愉悦的、基本的美学加之于都市的变化中。”[罗伯特·罗森布卢姆，《古斯塔夫·卡耶博特：20世纪70年代与19世纪70年代》（Gustave Caillebotte：The 1970s and the 1870s），载于《艺术论坛》第15期（1977年3月），第52页。1980年3月，当罗森布卢姆在亨特学院（Hunter College）关于现代主义的研讨会上，再次通过幻灯片对雷曼和卡耶博特的作品进行比较时，他认为这也许就是潘诺夫斯基所谓的假象。]

[15]安德烈·马尔罗，《沉默之声》，斯图尔特·吉尔伯特译，波林根系列[Andre Malraux，The Voices of Silence，trans.Stuart Gilbert，Bollingen Series，no.24（Princeton： Princeton University Press，1978]，第44、46页。

[16]福楼拜，《布瓦尔和佩居谢》，第321、300页。

[17]参见瓦尔特·本雅明，《机械复制时代的艺术品》，载于《启蒙之光》，哈里·左恩译（Walter Benjamin，“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”， in Illuminations，trans.Harry Zohn， New York：Schocken Books，1969），第217-251页。

[18]关于在最近的艺术创作中，普遍应用后现代艺术技术的讨论，参见道格拉斯·克林普的《图画》[Douglas Crimp，“Pictures”，October，no.8（Spring 1979）]，第75-88页。