囚禁与隔离：疫情下再读谢德庆作品《一年行为表演1978-1979》

2020年伊始，新型冠状病毒改变了全球城市人群的生活秩序，隔离作为阻断病毒传播的主要途径成为人类社会交往的重要形式。隔离从历史中走出来，进入每一个人的现实生活。“隔离”不再遥远而抽象，而成为城市空间中的日常生活。行为艺术在此特殊状况下似乎不再晦涩难懂。笔者在自行隔离的两个月时间里，真实体会到艺术如此真实地反映生活现状。谢德庆作品《一年行为表演1978-1979》的创作初衷的确与病毒无直接关系，但却是一个关乎囚禁与隔离的主题。

谢德庆在其生命历程最旺盛的20年中创作了5件一年行为表演和一个13年计划。本文主要讨论谢德庆在美国纽约于1978年创作的第一件行为艺术作品《一年行为表演1978-1979》。这件被简称为“笼子”的作品实施于纽约哈德逊大街111号，谢德庆在发布的作品声明中这样写道：“我，山姆·谢，计划实施一件一年行为表演作品，自1978年9月30日开始。我将自我封闭于工作室，独自待在空间为3.5米×2.7米×2.4米的单人间中。我将不交谈、阅读、书写、听收音机或看电视，直到1979年9月29日结束自我封闭。我将每日进食。我的朋友，程伟光，将会在食物、衣物和废弃物上给予我帮助。”[1]

《一年行为表演1978-1979》讨论隔离引发的问题：孤独与他者。任何个体都是行为的实施者，又是行为的接受者。当“笼子”介入个体活动与社会环境之间，一系列问题被呈现出来：“笼子”能在多大程度上隔绝个体与外部世界之间的关联？囚禁中的个体将如何体会和度过时间？又如何理解自我与肉体存在的意义？

一、肉体凡胎的抉择

平凡指出了肉体的共性与有限性。首先，从自身循环来看，肉体是需求与欲望之源，它在一定的时间内必须摄取维持生命的食物，同时在一定时间内还会排泄未能吸收的养分。其次，肉体是新陈代谢与情绪变化之所，皮肤、毛发和指甲每日都在生长变化，遇事不顺时肉体会感到焦躁、悲伤或忧虑。如果将肉体放置于外部环境中，它就成为病毒和细菌侵害的目标。最后，从肉体出生到消亡的过程来看，它是时间中的消耗物。

从肉体的自然属性来看，它是易被耗损和有限的。从社会属性来看，肉体既是生产力，又是消费劝诱的对象。基于肉体的这种有用性，现代科学将生命过程的阶段性状态分解和细化为各种专业领域的系统知识。“人”的概念在语言学、生物学、经济学等经验科学和人类学中被现代知识的话语所建构。在福柯的话语权下，肉体是医疗、营养、生产等相关知识直接调节、干预和管理的对象。

“人”包含肉体的自然属性与社会属性，还具有自我选择的意识。人之所以是人，“这不仅说他是自己认为的那样，而且也是他愿意成为的那样”[2]。因为，人有称为“主观性”的东西存在。人比石头或者苔藓具有更大的感知能力和尊严。“人首先是存在——人在谈得上别的一切之前，首先是一个把自己推向未来的东西。”[3]人是拥有主观规划意识的生命，人只有企图成为什么的时候才获得存在的意义。当人说想要什么的时候，被理解为“意图”，这表明人作出了自觉决定。但是，“如果存在真是先于本质的话，人就要对自己是怎样的人负责”[4]。

谢德庆在1978至1979年间作出的自我选择是实施《一年行为表演1978-1979》。虽然谢德庆是一个自我意识强烈而坚定的人，但他仍不能摆脱“肉体凡胎”的事实。这个事实不仅是谢德庆的生活经验，也是其作品试图呈现的事件。创作《一年行为表演1978-1979》并不容易，除了需要实施作品的物质条件和执行作品的强烈意志力，还要面对来自家庭和社会的压力。

这件作品因为背离当时大多数艺术作品的基本形式而引起争议，为此谢德庆备受世人的不理解与质疑。艺术创作者希望使作品具有纯粹性，就意味着作品实施的过程需要排除现实中诸多干扰，甚至需要超越肉体限制。保持艺术的绝对独立既是最难以实现的，又是艺术被珍视的核心理由。

为实施《一年行为表演1978-1979》，谢德庆通过刷洗盘子存了一部分钱，同时又在家庭的资助下租到了位于纽约哈德逊大街111号一间二楼的厂房。这间厂房大约600平方米，每月租金450美元。他将这个厂房分隔成两个部分，一部分作为自己的工作室，另一部分隔为几个可居住的小空间后出租。这些隔出来的小房间使谢德庆每月获得600美元的收入。除去厂房租金，余下的 150美元和家庭的资助保证了他在“笼子”中一年所需的开销。

谢德庆用松木在厂房的中间位置自制了这个“笼子”。“笼子”利用墙的夹角及两个墙面，配合两面固定在墙上的木栏和一个作为天顶的木栏，以此形成两墙一地三面木栏的密封空间。在这个大约10平方米的空间里，摆放了一张床、一个洗脸池、一个马桶，墙上还有一盏灯和一面镜子。

谢德庆邀请朋友和律师来协助完成《一年行为表演1978-1979》。一位是他的同学程伟光，另一位是身材瘦高的东欧裔律师罗伯特·波兰斯基（Robert Projansky）。程偉光负责在作品进行期间收缴房租，定时给谢德庆送食物与衣物，以及每日给谢德庆拍照和张贴海报。律师罗伯特·波兰斯基负责给谢德庆作品出具公证文书，以及在笼子上贴封条，证明谢德庆在作品进行的一年里没有走出笼子。

这些为实施作品所做的前期准备固然重要，但为维护艺术的纯粹性，谢德庆同时承受着现实生活的痛苦。无论是以非法移民的身份艰难地维持生计，成为亲人眼中的无赖和拖累，还是一次又一次地从熟悉的生活中出走。离开喜欢的女孩和亲人，离开熟悉的家庭生活、舒适的环境，这些常人眼中的困难从来没有阻挡住谢德庆追求艺术纯粹性的理想。他在此道路上的一切牺牲与放下都只为做一个精神洁癖者。

二、对他人的依存

1978年9月30日下午6点，一些朋友和艺术家，大约有60人目送和见证谢德庆进入自制的木笼。在正式进入笼子前，谢德庆为标记出时间在身体上流逝的痕迹，剃光了头发，并欲使头发在一年中自由生长。谢德庆进入笼子后，律师罗伯特·波兰斯基在笼子的每一个榫卯接合处贴上封条，每个封条上都标注出作品名称、盖印章、签署律师姓名和职业编码。这些封条共计200多条。

在这一年的时间里，谢德庆预设了19个开放日供公众前来参观，其中包括1978年9月30日进笼子这一天和1979年9月29日出笼子这一天。开放日基本按照每3周1次排列，均设在星期六上午11点至下午5点之间，而最后2次开放日间隔2周。

笼子处于厂房中间位置，不透光，只留有一道可供进出的门。这样的环境进一步隔绝了谢德庆与外部世界的联系。由于缺乏光线，谢德庆在笼子里不能通过视觉来判断昼夜和春夏秋冬，而只能依靠聆听和程伟光送的食物与衣服来辨别。而观者对时间流逝的判断一方面通过谢德庆生长中的头发，另一方面通过墙上的刻痕。在镜子旁边的墙上，谢德庆每天刻下一道竖痕来记录时间。每日的刻痕按照7天为1组用1条横线连接，又以3周为单位将3组横线连接的21条竖痕紧密排列，以此布局刻画一年。3周1组的布局是根据3周1次的开放日为排列依据。

笼子与不交流的严格律例似乎让谢德庆毫无破绽地脱离了一切与社会有关的联系。但是，一个与社会断绝交往的肉体如何存活呢？至少在最低限度上維系生命，食物是不可或缺的条件。在这里，笼子所呈现的“囚禁与隔离”问题转化为对“他人的依存”问题。

在深度受限的肉体和贫瘠的感官体验上，存有一个不常被提及的条件与限制。程伟光在这一年中维系着谢德庆的生命。他每日两三次来到笼子前，给谢德庆带来新鲜的食物和干净的衣物，同时带走排泄物。可能是程伟光为省事，给谢德庆送来的食物几乎没有变化，早上是牛奶或茶水，中午是三明治，晚上是芥蓝牛肉饭。

谢德庆对这种终日重复不变的食物感到难以忍受。限于不可以和任何人说话的律例，他便通过摔碗来表示抗议。虽然这是一种没有任何实际语言的交流方式，但在眼神与行动的交流中，谢德庆企图维系自己最基本的生存欲求。然而，程伟光给谢德庆的回应是平静和无言的。此后，谢德庆安然接受程伟光提供的食物，再也没有表示过不满。因为，谢德庆清楚地认识到身处于笼子中的他，已经丧失了改变外部条件和谈判的基本能力。面对程伟光出于友谊无偿提供的帮助，他已无可挑剔。程伟光继续维持着谢德庆在作品进行期间最低限度的生存标准。

谢德庆试图通过“笼子”呈现思想层面的绝对自由，但却使肉体陷入无法自主维系生命的困境。谢德庆完全陷入物质条件和生理条件上对程伟光及其友谊的依赖。因为，谢德庆既被排斥在社会交往以外，又被排斥在生产能力以外。谢德庆在实践肉体限制与自由思想的关系中，见证“囚禁与隔离”不可避免地将他人锁入“我”的时间内。在程伟光的付出与照料中，《一年行为表演1978-1979》提出了生存条件中自我与他人的内在约束与依存关系。

三、时间的异乡

对谢德庆而言，由于“笼子”的隔绝作用，时间的社会性转变为个体的、私密的感知时间。由于无所事事，谢德庆不必为生存而忙碌，只是在笼子中不作为、不行动地度过时间。谢德庆不必为遵守与某人的约定而急急穿过街道，不必为赶上下班后的末班车而奔跑，不必为在工作前填饱肚子而加速行走，不必等待也不会来不及。时间对于笼子中的谢德庆而言，不会太多也不会太少，时间只是静静地流逝。

笼子中的时间是谢德庆不占用空间状态的时间过程，是时间在心理上流过的过程，是心理和意识中纯粹运动的连续性。短暂、持久、变化、片刻、现在、持续、停顿和永恒都栖居于内心世界，构造生命对时间的理解。而时钟时间不同，它是均衡、等量的恒常分割形式。时钟时间不仅未能反映内在的时间体验，反而将其歪曲。

在时间不断前行的过程中，是“思考”使过去幸存下来，也是“思考”使过去与现在得以分开。柏格森认为：“当我们把时间当作意识可在其中开展的纯一媒介时，我们认为时间已被全盘托出……我们从绵延里把时间抽取出来。”[5]从这一角度来看，当所有的时间理念成为反思意识的产物，绵延时间就成为谢德庆基本的存在方式。人作为体验时间最为独特的介质，全在于思维使人的存在成为一个能被意识到的存在。

谢德庆通过笼子最大限度地将空间区隔，使自己尽可能地陷于时间，从而追求绝对的自由思想。但由于一年的时间长度，加大了作品实施的难度，同时加深了创作者对痛苦的体验。而这种痛苦必然产生于绵延的时间，离开时间，这种痛苦便不会存在。谢德庆说道：“对我而言，时间是一个没有界限的理念，它不只与当下有所关联。我不像许多当代的艺术家，与当下有相当紧密的关联。如果这中间有任何的差异，我想我建立了一种我可以生活于其间的艺术形式，在里面自由思考，在里面度过时间。”[6]

对于置身于木笼中的谢德庆而言，时间被拉平和消解了。因为无论是人与人还是人与物的交流，已经被木笼不交谈、不看电视、不书写、不阅读、不听收音机的律例所排除。在一个没有任何外界刺激的绝对自我空间中，时间凝滞了。

谢德庆对待时间有自己的态度。在无所事事、度日如年的时间感觉下，他尽量避免以年为单位去思考时间，而是退居于一种更感性的认识中，时间仅仅是眼前的瞬间。所有的时间都均质化了，没有白昼与春夏秋冬，只有此刻划过的瞬间。谢德庆在每一个无数的瞬间中，唯一可做的事情就是通过发呆和思考来抹杀时间。“在我的作品中所体现出来的孤独反映了我作为一个非法移民在美国的处境。……我没有工作许可证，在纽约也没有熟人，我主要是在抹杀时间。”[7]

当谢德庆宣称在笼子中自由思考时，是纯粹绵延时间和自我的意识在心理范围内的流淌。《一年行为表演1978-1979》的囚禁与隔离使谢德庆所处的环境纯化了，从而使时钟时间纯化为一种心理体验的时间。在谢德庆试图抹杀与消解的时间中，时间脱离理性规划的钟表刻度，进入时间的异乡——肉体感知的时间。

四、以让渡自由获取自由

《一年行为表演1978-1979》中，谢德庆通过被隔离的肉体，呈现出生命中自由思考的向度，以及为实现绝对思想自由而让渡的肉体自由。实现个体绝对自由的基础与意义，包含了个体对集体生活在物质与意识上的双重脱离。这种对集体的彻底脱离与追求自由的实践，提出质疑主体性和存在的三个向度的问题：一是存在中的生命个体关于限制和自由的关系问题；二是自由与思想、身体和艺术实践的关系问题；三是自由与维系生命基本需求、行为和言说的关系问题。

笼子中的谢德庆，是处于边缘的、惰性的、沉思的、公众视野之外的和缺乏生产力的身体。在一年时间里，他严格执行将自我陷入孤独与囚禁的状态，并在剥夺肉体自由的层次上不断地叠加剥夺条件。谢德庆用光头、制服、纪律和笼子中特意设置的物品作为符号，刻画出一个被规训的身体。虽然，笼子中的身体逃离了劳动与资本化时间对肉体的规训，但却陷入了生产伦理对游手好闲者予以隔离的含混不清的情感中。这种含混不清的情感在古典时期则表现为一种清晰的感受，即理性支配时代中人们对于疯癫等非理性状态的情感。

隔离被赋予权利，为非理性的和缺乏生产力的状态提供了一个新的归宿，即禁闭场所。隔离的权利以一种权威的、科学理性的、看似中立的知识谱系对非理性进行界定。这些知识包括医疗、经济学、心理学、教育学等对贫困和救助责任给予新的理解和态度。对于失业者和游手好閑的行为，采取病理学或经济学的视角加以看待。工作伦理作为现代社会的一种新道德和义务，被纳入对城市的整体憧憬中。

失业者、逃兵、病人和穷苦的农民不再被装上“愚人船”受到任意驱逐。权力机构对他们负起责任，将他们集中起来免受饥饿和寒冷的侵扰。但是，他们必须以自由作为代价，接受囚禁对肉体的束缚，以换取被赡养的权利。于是，他们和社会整体之间建立起一个囚禁与自由、义务与责任的关系体系。

战争、瘟疫和经济的周期变化带来失业与生产受阻等问题。这些问题同时导致不定期出现一个没有生活来源、没有社会归宿，或被新经济秩序排斥而漂泊不定的阶层。隔离的行动在面对这些危机时刻获得了另一层意义。它在就业前景乐观时期，通过提供工作的方式，使市场获得廉价劳动力。在严重失业的情况下，通过收容游手好闲者，防范骚乱和维护社会稳定。劳动除了是一种消磨时光的手段，也被现代社会赋予了与游手好闲相对立的道德品质。

笼子中的谢德庆不仅在最大限度上隔绝了与外界的联系，而且也将自己驱离于生产道德之外。在一整年中，日复一日地保持孤独，仅仅与自己的思想共在。他甚至在一整年里，仅挑选出19个公开日。为了保持持续的孤独与沉默，谢德庆始终沉浸在自己身体的内部，避免着任何的干扰，抗拒着与他者的任何交流。在赤裸裸的自我中与当下隔离，思维被逼迫到记忆的深处，或是投射到遥远的未来。在高度隔绝的世界中，意识成为一道向内的风景，和自我再造的循环景观。

结 语

时间，是生命流逝的方向。但是，悠然乍现、自我彰显的时间是一个怎样的形象？时间似乎难以被描述。因为不论何时，当我们讨论时间时，时间的面目始终隐藏于“时间”这个语词之中。梅洛-庞蒂认为：“阐明这种处于初始状态、正在显现、始终由时间概念表示的时间，它不是我们认识的一个对象，而是我们存在的一个维度。”[8]时间作为我们存在的状态之一，似乎难以成为人类知识所能触及的对象。

即便如此，谢德庆依然将艺术作为哲学的肉身，试图对时间这一模糊的面孔进行画像。一年时间使谢德庆的身体，从普遍行为艺术显著的和行动的身体，退隐为一个不行动的身体；一年时间使谢德庆对无法控制的、生理上的肉体事件，转向意志对肉身控制的探讨；一年时间使身体从显露的、受苦的、破碎的状态走向日常生活中持续克服困难的身体；一年时间将身体与身体存在的处境，即资本所能触及的边界同时纳入创作中；一年时间使艺术卷入现实处境与生命流动的合力，去物件性的、不可再现的变动与错位使其艺术模糊难辨。

谢德庆以自身与其生命作为理念的容器，与之呈现不可呈现之时间。作为世界中一个全部意义的关联体，谢德庆尝试呈现时间是如何于此在的生命中被感知和度过，历史性和日常性的时间如何在他此在的生命中留下痕迹。

注：本文作者刘畅为四川美术学院教师。

注释：

[1] 笔者根据谢德庆发布的《一年行为表演1978-1979》英文声明译，文字排列格式未遵照声明原排版。

[2] [法]让-保罗·萨特，《存在主义是一种人道主义》，周煦良、汤永宽译，上海：上海译文出版社2012年版，第7页。

[3] 同上，第7页。

[4] 同上，第7页。

[5] [法]柏格森，《时间与自由意志》，吴士栋译，北京：商务印书馆2016年版，第72页。

[6] [英]亚德里安·希斯菲尔德、谢德庆，《现在之外：谢德庆的生命作品》，台北市立美术馆、典藏出版社2012年版，第332页。

[7] 英文原句为：“the loneliness in several of my works reflects my situation as an illegal immigrant in the USA. …I didnt have a work permit and didnt know very many people in New York， I was mostly killing time。”参见Hsieh quoted in Gedin， Passing Time， 67.

[8] [法]莫里斯·梅洛-庞蒂，《知觉现象学》，姜志辉译，北京：商务印书馆2001年版，第520页。