缺失 留白 重复——是枝裕和电影美学的生成机制

郑 泽 雷晓艳

(湖南工业大学 文学与新闻传播学院，湖南 株洲 412007)

是枝裕和作为平成时期最具盛名的日本导演之一，始终用客观的充斥着东方诗意美学的视听表达其对生死的思考，有着明显的作者风格。纵观是枝裕和出道以来拍摄的电影，他的影片大多关注社会边缘人的生活，在探讨家庭、亲情和爱情时，总是先建立在情感或亲人的某种缺失上展开叙事。是枝裕和善于在线性在去戏剧化的叙事中使用留白，以叙事留白的形式展开与观众的互动，使作品顺利进入审美阶段。同时是枝裕和电影中不断重复的角色设定和人物关系构建了一个明显的带有是枝裕和风格的电影世界，试图以延续性风格和相似的形式、内容来探究“何为家庭”的答案。因此，本文试从缺失、留白、重复三个方面分析是枝裕和电影美学的生成机制。

一、缺失者：死亡、父权与导演视角

是枝裕和在自传中说道：“一直以来，我讲述的都是缺失和死者，总给人一种消极的印象。”可见，缺失是是枝裕和电影中不变的主题，无论是身边亲人的死亡，还是生活中父亲的不在场抑或是影片中导演刻意回避的主观视角，最终都呈现为一种缺失的状态。

(一)“死亡”的缺失

日本人向来有着“重死轻生”的生死观。长期以来，日本一直是世界上自杀率最高的国家之一。这是因为日本自古推崇死亡，他们认为人生前的所有罪行都会随着死亡一并消逝。日本现代很多艺术家也赞扬死亡，川端康成曾说道：“再也没有比死更高的艺术了，死就是生。”这种独特的生死观使日本人的传统中普遍存在着一种自我毁灭、追求升华的文化情结。与中国人忌讳死亡的传统所不同的是，日本人追求死亡的瞬间美，如樱花飘落时的“落花之美”，人的死亡也随着樱花的消逝而变得唯美动人，这使得日本文化作品中形成了一种独特的“死亡美学”。日本电影中经常会出现与死亡有关的主题，并用视听语言对死亡进行多角度的描写。同时日本电影中对死亡的表达是直白的、大胆的，死亡情节往往有着展现人物弧光、将故事推向高潮的作用。通过将死亡元素巧妙地融入电影内核中，使电影呈现出别样风格的审美内涵。

与大多数日本电影中将死亡作为情节高潮的设置所不同，是枝裕和电影中死亡主题的一个重要特征是对死亡事件的日常性书写。真实的日常性死亡主题在是枝裕和的电影中反复出现，形成了是枝裕和电影中独特的风景线。对死亡的日常性书写可以理解为是枝裕和的电影并非以展现死亡达到表现导演创作意图的作用，也就是说死亡并非“主角”，而是以暗线或突然将至的形式隐藏于剧情之后作为线索进行叙事。导演通常不将镜头对准死者，而是通过人物间对话或回忆的形式追悼亡者，以此推动剧情的走向，牵动生者的情感。笔者认为这更倾向于日本传统中的“服丧”文化。通过悼念亡者的形式，生者逐渐接受亲人已经永远离开的事实，并在服丧的过程中获得成长独自活下去 。正如是枝裕和在自传中所说：“比起有意义的死，不如去发现无意义却丰富的生。”可以说，是枝裕和秉持的生死观是与日本传统文化中的生死观有所差异的。死亡成为是枝裕和切入现实、记录生活的独特视角，但是枝裕和并不热衷于表现死亡或赞美死亡，与死亡事件和死者有关的镜头和情节在他的电影中往往是缺失的。是枝裕和更擅长通过书写死亡来关注幸存者之后的情感和生活状态，并以现实主义的情怀展现他对生死的思考。

“死并非是生的对立面，而是作为生的一部分存在。”日本作家村上春树用朴素淡雅的话语书写出对日本人生死观的理解。同样的生死观也表现在是枝裕和的电影中，但是枝裕和并非重点表现亡者的死，而是侧重于描写生者如何面对、接受家庭成员的死以及如何面对之后的生活。影片《幻之光》的整体基调被设置为亲人离世后留给幸存者的伤痕与失落，以及生者对于死亡的未知恐惧。主人公由美子因为儿时未能阻止奶奶的离去而陷入深深的自责，认为自己对于奶奶的死多少担负着责任，即使在长大后也会梦到奶奶的离去，当丈夫郁夫卧轨自杀后，由美子开始对自己的存在产生怀疑，她将丈夫和奶奶的死亡联系在一起，在内心不断地追问着原因的同时也试图背负起他人自杀的责任。即使后来远嫁他乡，也无法逃避亲人离世后笼罩在心头的死亡阴影，陷入无限的自我愧疚中，最终导致精神世界的崩溃。所以在由美子的生活中，丈夫和奶奶的角色是死亡“存在”，处于缺失的状态。导演在影片中并未直接正面表现死亡，更没有角色死亡的镜头，而是以含蓄的镜头语言表现郁夫的心理状态，并通过他人的口述暗示郁夫的自杀。正因如此由美子无法理解郁夫的突然死亡，接下来的生活始终笼罩于死亡阴影之下。导演用很长的银幕时间展现由美子之后的生活状态，借以表现她内心的情感变化。“逝者已逝，生者如斯”，她必须带着这种缺失继续生活。

是枝裕和电影中死亡主题的另一个特征是生死关系的非对立性。在他的电影中，死亡留给观众的不是悲哀、伤感的情绪，而是通过死亡事件描写生者处于极限状态时的内心情感变化。生者的生活往往被亡者的死亡阴影所笼罩，通过死的体验，导演力图表现一种深层次的真实的人性关怀。在《下一站，天国》《步履不停》和《距离》中，导演仍然将死亡作为主题借以表现幸存者的生活状态。《下一站，天国》中导演虚构了一个处于现实世界和天堂间的中转站，在死亡的主题下，逝者通过回忆梳理自己生前最为珍贵的记忆片段，以此探讨自我的存在与缺失。《步履不停》中，横山一家一直生活在长子纯平死亡的阴影下，他的死亡作为暗线影响着幸存者们的生活，随着父母的离世，良多的再次扫墓，处处透着物是人非，子欲养而亲不待的遗憾，但他却必须带着遗憾和缺失步履不停地走下去。《距离》则是以东京邪教自来水投毒事件为背景，主要讲述四名主要犯罪者的亲人去祭奠犯罪者的途中却遭遇意外无奈留宿犯罪者曾经的小屋后，通过互相倾诉建立起与死者联系的故事。影片主要以现实与回忆交织而成，在开篇讲述的是他们在亲人离世后的生活状态，然后利用记忆闪回的手法还原出他们过去与亲人共同生活的情景。二者进行对比可以看出导演的意图旨在关注平凡生活中的普通人，并非对真实事件中的犯罪者或犯罪者亲属做出道德层面上的批判，而是将镜头对准罪犯们的亲人，展现他们在亲人离世后的内心世界和真实的生活状态，他们不仅要独自承担社会的批判还要承受亲人离世的痛苦。影片通过封闭空间限制情境的方式跨越时空的维度将死者与亲人进行联系，以探讨生死之间的关系和幸存者们的生活状态以及内心的复杂情感，从而唤起银幕外观众对死亡的正视和尊重，激发对生的向往和责任意识。

是枝裕和对死亡的描述向来是轻描淡写的，但却是残酷的。他的镜头也从未直面死亡。是枝裕和说：我从未借着描写某个人的死亡过程，来煽动剧中人物和观众的悲伤情绪，在《下一站，天国》中是站在死亡的一侧来描写生命的宝贵，《无人知晓》也极力与死亡的过程和悲伤保持着距离。可见，是枝裕和的创作目的不在于死亡本身，而是通过对死亡事件的表述和死者的缺失，达到使生者悲伤、短暂孤独、重新开始生活并借此成长重获新生的作用。

亲人死亡的缺失一方面作为剧情的主要推动力决定人物走向，另一方面也表达出是枝裕和的生死观，即死亡并非生命的终结，生与死是表里一体的，二者的关系是暧昧亲近的，且死常常存在于生的内部，活着的人要带着死去的人的意志继续努力生活下去。

(二)父亲(权)的缺失

在二战之前，父权家长制是日本家庭制度的核心，家长拥有家庭的绝对话语权。同时统治者极力提倡“忠孝一体”“忠孝不可分”，通过“教育敕语”等教育手段，使民众意识到天皇与国民的关系是父权家长制中亲子关系的极限扩大。但随着二战的失败，天皇向国民宣读日本无条件投降的《终战诏书》后，天皇曾经统治一切的绝对权威被打下神坛，父权家长制也遭到了日本民众的质疑。战后，美国占领日本后对其输入了大量的西方文化，试图普及民主制度，造成了日本传统的父权家长制与美国所提倡的民主制的冲突。同时随着新民法的颁布，父权家长制和长子继承制被废除，导致核心家庭的迅速崛起，父权家长制早已成为摇摇欲坠的“空中楼阁”。之后随着日本经济的复苏，工业化发展对劳动力需求的增加，很多家庭的父亲不得不背井离乡进城打工，造成孩子们成长环境中父亲的长期缺席，最终使日本整体上呈现出一种“无父社会”现象。日本学者土居健次郎指出，在日本现代社会特征之一便是父权失坠。是枝裕和也曾说过，我们这一代人成长于父权缺失的环境。时至今日，日本依旧没有完全摆脱“无父社会”的困境，而这种困境也促使日本社会中“弑父”的心理倾向的不断蔓延。在是枝裕和的影片中，虽然没有出现直接弑父的剧情，但在情节和角色设置上却有着“弑父”的倾向，具体表现在父亲个体的缺失、死亡或是社会层面上父亲形象的矮小弱化。

在是枝裕和的电影中，父亲的缺失一方面通常表现为离世或彻底的离开家庭。如《幻之光》中初为人父却为逃避现实而选择自杀的郁夫；《无人知晓》中对母亲始乱终弃，对孩子们生而不养离家而去的父亲们；《花之武者》被仇家杀害的父亲；《海街日记》中父亲的出轨及离世以及《小偷家族》中遗弃孩子们的父亲。这些父亲呈现出抛弃孩子、不顾家庭、离家出走的特点。他们仅仅作为孩子们的生父，而非真正意义上的父亲。除了家庭意义上消失的父亲，父亲角色的缺失更表现在剧情或镜头上的缺失，导演更喜欢用回忆的方式一笔带过父亲的相关信息，但影片叙事的发展、情节的设置、人物的塑造都与其息息相关。可见，缺失的父亲在整体上是作为幕后角色推动着剧情的发展的。

表1 是枝裕和电影中父亲职业和形象汇总

父亲的缺失另一方面还表现为父权的缺失，即父亲权利的式微和黯淡。拉康认为，父亲不仅在生理层面上抚育孩子，同时也作为精神符号，承担着指引子女进入社会秩序的责任。李卓指出，日本的家长制被称为“家的父家长制”，正是因为家长权是指一个人处于家长地位时所持的权威。而如今日本社会中父权失坠的首要表现是由于很多家庭的父亲无法成为子女的精神榜样，他们不能在社会上确立自我的地位，也就无法树立父亲的形象、更无力承担父亲的责任，从而无法顺利拥有“父之名”的权利。在是枝裕和的电影中，父亲也大多是懦弱、懒惰、不负责任的负面形象。如《无人知晓》中的窘迫的父亲无法承担抚育子女的责任，最终造成小雪死亡的悲剧；《花之武者》中的父亲是一位懦弱，剑术差的落魄武者；《第三度嫌疑人》中的父亲有着性侵女儿的嫌疑；《步履不停》《奇迹》《比海更深》中的父亲则是呈现出事业失败，懒散、不负责任的颓废的中年人形象；在《比海更深》中家庭破裂的父亲更是失去了妻子和儿子，这在某种意义上剥夺了他作为“父亲”的权利。可以说他们作为父亲都是不合格的，无论是对孩子的情感投入、经济与社会地位的能力不足还是自身性格方面，导演都塑造了一位具有负面形象的父亲，与正面、高大的父亲形象不符，从而剥夺了他们“父之名”的权利。因此，是枝裕和关于父权失坠的书写成为直接显现着日本“无父社会”事实以及弑父社会心理的镜像。

(三)导演视角的缺失

是枝裕和早期纪录片的工作经历对他后来的电影创作产生了巨大影响。他曾声称，故事片和纪录片之间的分界线是人为的，他会努力去瓦解它。这种努力在电影中体现为导演尽力跳脱出电影的假定性，以纪录片的手法进行拍摄使电影更加贴近真实。也就是说，导演尽量与电影保持距离，以客观的态度进行记录从而避免观众受到导演视角的影响，可以称之为导演视角的缺失。

首先，是枝裕和在拍摄前经常选用缺乏表演经验的模特或孩子作为主角，在拍摄时则会与拍摄对象保持一定的距离，这样一方面可以让拍摄者秉持客观的态度，另一方面也可以让拍摄者和被拍摄者共享时间和空间。在《无人知晓》中，是枝裕和并未探讨谁对谁错的问题，也没有站在道德高度批判弃子女于不顾的父母，而是静静地叙述孩子们的生活，在一旁观察他们，通过封闭空间设置情境的方式聆听他们真实的声音。这样一来，孩子们的台词就从独白变成了对话，在增加真实性的同时也更富含生活气息。在《距离》中，是枝裕和也并未将镜头聚焦于犯罪者们是如何进行犯罪的，而是对准他们的亲人展现他们之后的生活状态，以此探讨社会事件对人们的影响。是枝裕和的影片中没有纯粹的黑与白、好人和坏人，导演以其独特的灰色的视角来记录日常生活，如实地描述着这个由相对价值观构筑的世界。是枝裕和认为，设计一个坏蛋或许能让观众更好地理解电影，但电影不是批判人的，导演不是上帝也不是法官，他希望观众看完电影回归日常时，对生活的看法会有所改变，这或许会成为改变他们带着批判性视角观察日常的契机。

其次，是枝裕和擅长使用固定长镜头，通过镜头内演员的场面调度使镜头画面呈现为一种静态美，影像风格更偏向于“观察型纪录片”范畴，如《下一站，天堂》中导演用去戏剧化的纪实手法记录发生在虚构情境下的事件；在《距离》中则是用跟拍的方式进行记录，角度和摄影机的移动都十分随意，甚至给观众产生第六人的错觉。正是由于镜头运用上的克制，才使得电影更为贴近真实，接近纪录片风格，从而消除刻意的导演痕迹。另一方面由于他的镜头为保持客观性通常远离角色进行中景或远景构图，观众无法通过角色脸上的细微表情进行情感判断，只能通过周围环境氛围的变化来感知角色的内心情感，所以电影本身是缺乏导演视角的，导致电影自身不带有批判色彩。如《幻之光》中，当由美子得知丈夫死亡的消息时，导演并未将镜头对准由美子进行脸部特写，而是给了一个背部的远景镜头，先映入眼帘的是一个烧开的水壶，观众只能通过环境的微妙变化体会角色内心的真实情感。可见，是枝裕和始终是作为一个旁观者静静地审视着一切，从不会在电影中刻意煽情，他的拍摄视角总是客观平静，充斥着静谧内敛的审美感受。

二、留白之美：叙事留白与空镜头

留白，就是在作品中留下一定的空白，是艺术的重要表现形式之一，也是一种美学追求。电影理论家巴赞认为，电影是一门语言艺术。无论是电影中的声音语言还是画面语言，都有着留白的功能。根据格式塔心理，当不完全的形呈现于眼前时，会使审美者产生强烈的追求完整、追求对称、希冀和谐的愿望。在电影中，留白的作用表现在观众即审美主体会对影片中的空白进行想象从而间接地参与艺术作品的再创作，达到内心的平衡。

(一)叙事留白

在叙事上，是枝裕和突破了传统的以“冲突律”为核心非线性叙事模式，而采用线性的去戏剧化的生活流叙事，尽量少地使用闪回等叙事方式。在处理人物关系和矛盾结构上，也跳脱出传统的二元对立模式，以情感张力替代戏剧冲突。同时导演还擅长使用散点式叙事来刻画剧中的每一个角色。但有些成员仅仅作为叙事背景或叙事线索为剧情服务，通常出现在角色之间的对话或回忆中，导演通过不同角色间的互动为这一人物留白进行形象上的补充，观众也会在脑海中进行想象，试图填补剧情中的人物和回忆的空缺。如《下一站，天国》中，中转站的死者向管理员诉说着过往的记忆，但导演并未采用闪回手段进行展示，而是在不同角色的述说中一步步解开谜题。《步履不停》中的纯一作为亡者经常被家人提起，关于他的线索都是在家人之间的对话和回忆中展开，同时通过蝴蝶、照片等物品进行补充，使纯一的人物形象逐渐变得充实饱满。虽然导演并未呈现纯一的镜头，但他却作为暗线推动剧情的走向。《小偷家族》中信代和尤里洗澡时发现尤里手上的伤疤，信代向她展示自己手上同样的伤疤，观众通过之前剧情的对照进行猜测，可以想象信代或许也有一个不幸的童年。不觉间增进了观众与影片之间的互动。虽然是枝裕和的电影是追求去戏剧性的真实，但却是在情节中弱化冲突并非反戏剧性。正是因为人物或回忆的留白，生活流平静的表层叙事下通常隐藏着强大的情感张力，影片的戏剧性正是深藏于此。

传统电影通常追求戏剧性的叙事结构和对抗情节上的环环相扣，以图达到圆满的故事结局，有着明确的结局导向性。而是枝裕和却将去戏剧性延续到结局，从整体上模糊了影片的对抗情节，将弱冲突消解在缓慢的叙事节奏和空间推移中，在不经意间进行收尾，打破传统的闭合式结局，以结局留白的形式留给观众更多的想象空间。如《幻之光》中的寓言式结局，由美子似乎重新回到过去的生活，但导演还是没有给出关于死亡的答案。《无人知晓》中当妹妹遭受意外死去被埋在机场后，一行人在阳光的照射下缓缓向斜坡上走去，结局富含希望但充满了不确定性。《小偷家族》结局中祥太在公交车上默默喊着“爸爸”，虽然曾经的乌托邦破灭了，但似乎又有着重建空间的可能性，同时导演也未给出是否亲情大于血缘关系的答案，将思考和想象的空间留给银幕外的观众。可见，导演以留白的形式消解了结局的明确导向性，一方面缓解了结局的戏剧性，满足了观众的联想式认同，使作品顺利进入审美阶段；另一方面也消解了导演自身视角，不强行为观众制造圆满结局，而是以润物无声的形式在潜移默化中引导观众展开想象，呈现出连绵不断的叙事动力。

(二)空镜头留白

是枝裕和的电影普遍存在着一种独特的东方诗性韵味，这种韵味经常体现在电影中空镜头所传达出的物哀美，是枝裕和的视听语言风格也是为这诗性韵味而服务的。在是枝裕和的书写下，空镜头成为衔接剧情和人物内在情感变化的润滑剂。事实上，是枝裕和在电影中并不刻意叙事，《步履不停》中甚至没有讲述一个完整的故事，良多带着家人回来祭拜已经去世的哥哥。电影在淡淡的哀伤中缓缓结束，影片中几乎没有出现太大的戏剧冲突，最大的戏剧冲突也只是奶奶对爷爷当年出轨的冷嘲热讽。除此之外，是枝裕和更钟情寓情于景，通过镜头的切换思考人与景的内在关系。角色的情感变化也随之在朴素的情节中缓缓起伏，影片整体也因此流淌着浓浓的诗意。如上所述，是枝裕和很少依靠演员的表演、表情传达情绪煽动观众的情感，物化情绪便成为是枝裕和影片中常用的手段。观众并非通过演员的表演或是导演的台词设计感受人物内心的情绪，而是通过人、物、景三者的互补、交融所传递的情绪深入感悟人物内心情感的变化。其中大量的空镜头，承载着人物情感变化的内在意蕴，将对人物命运的关怀融入广阔的自然之中，意境深远而悠长。

是枝裕和常在一个情节段落结束后使用远景长镜头进行结束，以此作为导演思想和影片内在意蕴的延伸。由于电影剧情上的去戏剧化，出现在影片中的空镜头，往往承载着人物情感变化上更多的可能性，可以说在叙事段落后的空镜头承载着总结人物情绪的作用。在《奇迹》中，导演用一个很长的空镜头展现两辆列车交会的情景，此时航一、龙之介等一行人之前内心的苦闷、憧憬都得到了最大限度的释放。在《海街日记》中，当大姐在犹豫是否追随相爱的已婚之人离去时，影片中出现了大量关于海浪、沙滩的空镜头。在海浪的波涛汹涌和海风的呼啸声中，角色内心的情感变化似要喷涌而出，将观众的情绪带入其中，在人与景的交融中呈现出人物内心情感变化的丰富性。此外，除了在大情节之后的空镜头，设置在各个段落之间的空镜头在影片中则承担着积淀情绪、展现时间流动的作用。《无人知晓》中，导演正是通过空镜头对出租屋内环境的变化进行描写，如地板上逐渐干涸的指甲油、积满垃圾的水池和装绿植的泡面桶等，显现出孩子们生存环境的日益艰难和封闭空间中的时间流动，也表现出孩子内心逐渐不满的情绪。《小偷家族》中，导演用空镜头展现出春夏秋冬四季的变化。以冬天开始，以冬天结束，展现时间流动的同时也暗示着生命的轮回和无常，一种浓重的无力感、生命感被潜移默化的表现出来。

三、重复的仪式：人物与符号

美国著名电影学者大卫波德维尔认为：重复是理解所有电影的基石。是枝裕和在电影中用不断重复的角色形象、情节设置、地缘背景等元素构建了一个具有明显作者风格的审美世界，利用电影的视听语言将剧中人物、时空和情感书写为充斥着共性和差异性的重复循环。正如德勒兹所强调的“差异性重复”，是枝裕和的电影总是通过延续性的去戏剧化风格和不同的情节内容来表达相同的内涵或意义。看是枝裕和的电影会发现他电影中的人名、意象符号甚至剧情都会以各种形式重复出现，新旧电影中各式元素的拼贴、交叉、印证，形成了是枝裕和“电影宇宙”的独特风景。

(一)人物的重复

德勒兹认为，差异产生于重复，产生于两次重复之间。是枝裕和作为家庭电影大师，正是通过不同电影中相似的角色设定和人物关系来表达其差异性反复的家庭主题，探寻维系家庭关系的答案。如上文所述，是枝裕和家庭电影中的父亲形象通常被设定为家庭的失败者，父权的缺失者，而母亲形象则多为思想觉醒的“新妻子”形象。甚至在电影《步履不停》《如父如子》《比海更深》中，男主角的姓名都被设定为良多。在某种程度上，这些角色都是彼此精神的重像。从表面上看，是枝裕和的家庭电影通过相似的人物设定和情境限制，将叙事核心围绕 “回归家庭”展开。如电影《比海更深》《步履不停》中父母或子女家庭意识的淡化，隐藏着核家庭崛起下传统家庭模式的被颠覆的危机。但从是枝裕和系列电影的时间轴来看，是枝裕和一直在寻找替代家庭的新模式，这也体现在他近些年电影中反复探讨的亲情和血缘的关系。如在《小偷家族》《如父如子》和《海街日记》中，是枝裕和以原生家庭和无血缘家庭进行对比，试图探寻到底“何为家庭”的答案。可以说，是枝裕和在相似的人物设定和地缘空间背景下，将人物与家庭关系的矛盾反复重现，巧妙地将差异与重复两种特质融合在一起，形成了带有区别性的电影序列。以德勒兹的差异性重复的哲学观念看是枝裕和电影，在这些形式和内容看似有着规律性重复的表面下，影片思想和内容的重复却凸显出其必然的差异性。正如德勒兹解释的“不是相同的事物在轮回，相同的事物并不轮回”。是枝裕和的电影似乎提供了一个在连续和断裂二元对立之外的寻求另一种突破的可能性。

人物的重像甚至姓名的重复也类似于彩蛋式的重复植入。彩蛋具有强化形象，塑造品牌的功能，通过运用已在观众心中根深蒂固的人物形象，甚至将叙事情节移植到不同影片之中，从而打通两部，甚至多部影片之间的断裂。由于是枝裕和经常重复使用演员作为其电影的主角，如总是饰演丈夫一角的日本国民男神阿部宽、多次出演奶奶角色的树木希林以及近些年来多次被起用的演员中川雅也等，相同的演员出演不同的电影会给观众一种熟悉的感觉。

使观众看“此片”的时候会联想到“彼片”，甚至多部影片。无形之中，正片本身和人物形象就会在观众心中进一步强化。

(二)符号的重复

尤里·洛特曼曾指出，符号的相互转换过程是人类借助符号文化来掌握世界的最重要的一个方面。这在艺术中体现得尤为明显。在是枝裕和的电影中，重复出现的符号促使观众跨越时间去理解电影。这类符号的载体在单部电影中通常为一个道具、一个动作甚至是一帧画面，如《无人知晓》中是枝裕和通过房间内蜡笔的渐渐变短、凝固在地板上的指甲油等细节的重复，向观众展示时间的流逝。《小偷家族》中祥太在偷窃前做出祈祷动作的重复，表现出他对于偷窃这件事的怀疑和内心情感的变化。导演以符号的重复出现作为角色情感累积和爆发的支撑点，观众则通过前后符号重复的差异性领会导演意图，感悟平静叙事下暗流涌动的情感张力。

其次，符号的重复还表现在情节的重复,在电影中通常表现为回忆或对白的形式,隐喻着人生的无常或无力感。《幻之光》中奶奶的离家出走(暗示死亡)成为由美子的童年阴影，待她长大后，丈夫离家自杀这一情节是奶奶离家的重复，成为妻子心头永远挥之不去的死亡阴影，也是她不断追寻死亡答案的动因。《海街日记》中大姐出轨已婚男人，也是对其父亲曾经出轨的一种重复，使她可以站在父亲的角度重新审视自己的人生。《小偷家族》中每一个人物都是被遗弃的存在，或是被家庭，或是被社会。初枝奶奶的丈夫因为出轨而抛弃了初枝；亚纪也因为父亲有了第三者而离开了原生家庭；信代在小时候经历家暴，被原生家庭抛弃，结婚后又被丈夫家暴，被婚姻家庭抛弃；尤里也因为家庭暴力和争吵被原生家庭抛弃(未被寻找)；翔太也是被遗弃在停车场的弃婴。这个横跨了三代人的无血缘关系的温情共同体，却有着相同的被抛弃的命运并因此而聚集在一起，导演借此暗示着人生宿命的轮回和无常。重复创造连续。是枝裕和通过重复唤起我们对原型的回忆，拉近了彼此时空的距离，丰富了时空的维度，同时重复使得电影前后相互呼应，连贯，从而建立起作品整体的秩序性。每一次重复都会让观众对电影进行一次梳理整合，加深对电影的印象。

然后，将时间坐标拉长，在是枝裕和的电影系列中，符号的呈现变得更为复杂，媒介形态变为片段式的意象符号。片段式的意象符号在情节设置、人物塑造上都有着更好的表达。了解这些意象符号也是理解是枝裕和电影世界的钥匙。是枝裕和经常在电影中用“洗澡”这一情节来缓和父子二人之间的矛盾,重新构建人物之间的亲密关系。在《步履不停》中，良多和继子共浴的情节，继子激起了良多小时候的回忆，不觉间增进了两者的情感距离。《如父如子》中，斋木雄大和失散多年的儿子庆多共浴嬉戏时，愉快的气氛打破了庆多内心的隔阂，他开始慢慢融入新的家庭。可见，在是枝裕和的电影中“共浴”情节成为修复父子关系的黏合剂。浴池的水象征着母胎中的“羊水”，“共浴”也可以看作回归母胎的一种短暂仪式，这一片段式符号也成为是枝裕和电影中父子关系的标志性转折点。“大海”作为意象符号也频繁出现在是枝裕和的电影中。《幻之光》中的大海波涛汹涌，女主由美子在海边跟随送葬队伍试图找到死亡的意义，画外音中都是海水的呼啸声。最终由美子在丈夫的劝说中与自我达成和解，也是与大海的和解。《步履不停》中，父子三人清晨去海边散步，在广阔的大海背景之下，以往的矛盾似乎都烟消云散。《小偷家族》中，海边游玩则是这一“家庭乌托邦”最后的高光时刻，之前家庭中的隔阂都在海浪下被抚平，在某种意义上他们真正成为“一家人。”去海边这一情节成为电影中的“仪式性”事件，大海则作为着角色间和解的背景出现。

是枝裕和的电影一直以缺失和死亡作为主题，从社会边缘人物的角度出发揭露社会的阴暗面来进行个人表达。《距离》标志着他这种实践的可能性。同时是枝裕和善于使用叙事上的留白增进与观众之间互动而并非单向式的输出，旨在不影响观众的判断。“重复”手法的运用也是是枝裕和的特色之一。他使影片与影片之间的情节、符号产生勾连、连续的效果，唤醒了观众在银幕之外的联想。在相同的形式下，是枝裕和也试图进行内容或主题上的突破，试图进一步挖掘“何为家庭”的答案。