试论电影《小妇人》的叙事策略

摘  要：格蕾塔·葛伟格导演的影片《小妇人》不仅对原著内容进行了改编，还对叙事方式进行了更新，主要呈现三处优势：完成电影与原著作者的互文、增强情绪表达张力、注入时代气息。大胆而创新的举措极具风险性，然而这种彰显电影媒介独特性的改编方式，拥有更多值得探索与挖掘的惊喜。

关键词：重组式叙事;电影改编;叙事策略

“没有礼物的圣诞节不是圣诞节”，这句原著经典对白并没有在电影《小妇人》开始时如期出现，观众仿佛看到的是另外一个故事，作家忐忑地拿着作品给出版商，一个关于被认可的作家的故事。格蕾塔·葛伟格导演版《小妇人》最大的特色在于对原著故事的非线性改编，在九种非线性叙事中，为四个女孩的成长故事选择了更为适合的重组式叙事。

重组式叙事的电影，指本来有一个较清晰的时间先后顺序的线性故事，然而由于某种意图在整体结构上故意重新按非先后顺序组织其故事讲述[1]。电影《小妇人》目的明确，全片对照片头语“Ive had lots of troubles，so I write jolly tales”分为冷暖色调令人怀念过去种种快乐的日子，以及当下正面对的灰暗现实。按照原著所展现的故事线，电影选择了其中变动最大的部分作为电影故事讲述的切入点：梅格已为人妇拮据度日;贝思病重;艾美远赴欧洲学习绘画准备嫁入豪门扶持家庭;乔拒绝劳里表白后去纽约当家庭教师兼职写作一人扛起家庭经济大旗;劳里企图每日虚度光阴忘却情伤。留心影片会发现，这个切入点之后，马奇一家四姐妹就没有再团聚过，这也是乔最在意的。

在此之前四个小女孩与邻居男孩一起玩耍排戏，展望未来的美好回忆只能在梦中再次出现，并且是交叉现实间断出现。这种重组式叙事对于新版《小妇人》的叙事落脚点形成具有重要作用。因为在导演正式向观众重述名著《小妇人》之前，增加了一段乔与出版商的对话，而这个出版商也正是最后《little women》的出版者，所以重新梳理电影故事，就变成了一个关于作家乔·马奇写成她的作品《little women》的故事，这对以往《小妇人》的电影化改编版本有着极大突破。

一、重组式叙事达成互文

结合以上所述的现实和过去的分割、叙事落脚点的变化，这种重组式叙事呈现出电影与原著之间的互文性，分别有两处体现：

（一）片头语摘自原著作者路易莎·梅·奥尔科特，而《little women》在乔忐忑激动的目光下一点一点装订成册，封面上刻的作者名称是J. March，而在片头也出现过一次装订完成的《little women》封皮，作者是原著作者奥尔科特，可以说电影《小妇人》与其说是原著改编，不如说是重现作者创作《小妇人》的经历，而这一切又恰好与原著《小妇人》的自传性不谋而合，乔就是奥尔科特，奥尔科特就是乔，电影与作者形成互文。

（二）正因为这种重组式叙事转换了原著故事的落脚点，才形成了“影中影”的叙事手法。在纪德看来，该手法在小说中的运用能更好地阐明主题，协调作品各部分之间的比例关系[2]59。在电影中，“影中影”的叙事手法俯拾皆是，如《感官游戏》《盗梦空间》《公民凯恩》《香草天空》[2]59。关于电影《小妇人》中乔与巴尔教授的关系走向，是具有争议性的。笔者认为，在这一对人物关系的处理上，导演虽然看似遵循了原著，但其实更为遵循原著作者的意愿。“在雨伞下”的这一章节，是乔与出版商共同决定的，也是乔向书籍销售市场妥协的结果。因为出版商喜欢浪漫结局，侧面而言也因为观众喜欢浪漫结局，才有了那段稍显刻意走向happy ending的雨伞下拥吻的戏码，可以理解为导演的故意行为，带有戏谑成分。结尾乔与出版商因为版税讨价还价的对话，言简意赅表明态度：如果我要为了钱把我的女主角卖给婚姻，我还是多拿一些吧。事实上，原著作者奥尔科特也曾表示她认为乔是无需婚姻的，充分享受精神自由，但她不能为了赞美而饿肚子，这正是影片中所说的，那个时代的人们不喜欢老处女这个结局。作者安排乔与巴尔教授的浪漫结局，是因为收到了当时希望乔结婚的女性读者的来信，而将原著放置在现代，读者在阅读原著时会感受到乔与巴尔浪漫爱情情节的不自然，是作者充满戏谑与反常的安排。在叙事学视野下关注文学到电影的转换，应当时刻留意改编不仅是不同媒介之间的转换，也是一种复杂的社会、历史、文化现象，更是改编者主观意识、文化观点在社会历史语境中的不自觉流露[3]。哪怕《小妇人》原著流行了上百年，也只有在格蕾塔·葛伟格导演的这一版《小妇人》中，才隐约表达了奥尔科特的真实意愿，因为显然在当下人们更尊重作者本来的意图，这一版电影《小妇人》改编就是很好的例证。

二、具有张力的叙事策略

在电影中采用非线性叙事的关键是剪辑。电影与小说有各自的形象体系，“在电影里，人们从形象中获得思想;在文学里，人们从思想中获得形象”[4]。文學中的形象也是意象，是作家动笔之前在意识和想象中观照自己的审美对象，通过文字表达其想象中所看见的人物、形象、情节等;电影中的形象是电影创作者在开机前脑海中形成相当成熟的视听意象，场面和段落安排的蒙太奇也包括其中。文学也具有蒙太奇特点，例如高适《燕歌行》中的“战士军前半生死，美人帐下犹歌舞”就是一种平行蒙太奇[5]。值得一提的是，电影《小妇人》的编剧与导演都是格蕾塔，而原著小说虽按线性时间讲述，但是由于人物过多，在小说第二部中，同一时间段四姐妹的生活地点也大不相同，按照一人一章的表述方式本身也具有蒙太奇特征。本电影改编的优点在于完全打破原著线性时间之外，还摘取了其中的精华重新拼接后运用到电影表达中，充分将人物境遇压到最低处，这样反弹起来才有张力，体现在两处：

（一）想要真正使观众带入乔的情绪，真正感受到乔对过去的怀念，单靠冷暖色调的简单区分是远远不够的，所以电影残忍地将贝思的两次病重安排在一起交叉剪辑。第一次乔醒来时发现贝思不在了，哭诉下楼寻找，看见已经恢复元气的贝思与妈妈共进早餐，失而复得之外，还迎来了意外之喜，那是一年一度最重要的圣诞节，离家许久的爸爸也回家了，全家团聚。而第二次的乔迎来了真正的痛苦，有了第一次的经验后，心里抱着些许希冀，缓缓下楼，然而并没有发生奇迹，这一次她彻底失去了心爱的妹妹，从希望中猛然坠落，这也是激励乔不分昼夜写出《little women》的直接原因之一。

（二）第一次直面孤独。乔与劳里的人物关系从原著到电影一直都是被讨论的对象。在失去贝思之前，乔对家庭的爱胜过一切，这种主动付出式的爱可以让她一直懊恼自己不是男性，否则可以陪伴爸爸为国效力或是能够外出挣钱养家。她毫不犹豫地卖掉心爱的头发，甚至担心梅格出嫁后会永远失去她。她的爱从不提及爱情，甚至曾一度讨厌爱情带走姐姐，对家庭的爱让她的精神世界富足，不再需要其他。然而失去贝思、姐姐出嫁、唯一剩下的妹妹艾美也在待嫁中时，乔第一次意识到自己也是需要爱的，她需要被动式接受爱，即使是她最厌恶的爱情之爱，但对方是劳里，所以她愿意接受。再一次美梦被摔碎，发生在劳里叫醒乔的瞬间，将挽回信放入信箱后，梦中那道爱情之门正在打开，里面的人还没来得及出现，睁眼就看见了劳里。恍恍惚惚醒来的乔，以为爱情之门后面的人就是劳里，却在欣喜过后再一次被打入现实，她跟劳里永远不可能了。此时的乔必须独自面对孤独，而在这时发现了以前的作品，写作给了她力量，她的精神世界又慢慢富足起来，正因为这两次的跌入谷底，相继失去亲情与爱情，有了如此痛彻心扉的经历，才要把过去的种种美好写下来，直扣片头语。

三、风险与创新并存的叙事

影片《小妇人》打破原著线性时间，将故事重组的方式是大胆而创新的。创新是对以往原著的改编，大胆则针对影片内容。《小妇人》的故事长达七年之久，囊括了马奇一家四姐妹的童年和青年时光，涉及人物众多，变更场景频繁，这种重组式叙事的工作量极大。在有限的观影时间内，交待人物关系的微妙变化，甚至还有小道具的使用和快节奏且信息量大的对话等，对于不了解原著故事的观众而言都是一次挑战，因为这不是一个轻松的浪漫爱情故事。

（一）值得称赞的是电影给了艾美展示自我的机会。艾美与乔是这个家庭中最为积极进取的两个女孩：乔勇敢，向往自由，用双手创造幸福;艾美野心勃勃，努力充实自我，懂得发挥最大优势。这是这一版电影《小妇人》与以往版本的不同，也为艾美与劳里的感情发展做出了合乎情理的解释。正是这种重组式叙事让观众先看到长大后大放异彩的艾美，有了前面的“亮相”后再回忆过去，才不会错过一直以来都被读者和观众不小心错过的事实——从小优秀的艾美不过是被姐姐挡住了自身的光芒。所以长大后艾美的戏份更足，在影片前半小时内，可以看到几次乔与艾美的交叉剪辑，带着观众一步一步感受艾美的睿智、坦诚与清醒。当心仪已久的爱情来临时她抗拒说出“我不是第二个乔”，这与乔果断拒绝劳里示爱的情景类似。她们的确不同：乔有理想是能够成功的天才，艾美有天赋却不能成为天才。用自己的天赋帮助天才，只有这样的艾美才能在说出“看起来不重要是因为没有人写她们”时不会被厌恶，因为今时不同往日，人们欢迎自信张扬表现自我的女性。重组式叙事方式对艾美而言更友好，也是新时代下对女性魅力的新诠释。

除此之外，艾美也是导演的传声筒。艾美与乔是一株双生花，就如同在电影拍摄中导演格蕾塔·葛伟格与原著作者路易莎·梅·奥尔科特的关系，换言之这一版电影《小妇人》不再局限于原著本身，而是结合奥尔科特的人物生平进行改编，这与前文所述的互文性不谋而合。这不是一个浪漫的爱情故事，而是一个严肃的关于财富与自由的故事，如同艾美与乔在片头与片尾不约而同道出“婚姻是个经济命题”，这来源于灵活运用重组式叙事而催生出的叙事魅力。原著的开篇是姐妹对贫穷的抱怨：没有礼物的圣诞节不是圣诞节;贫穷真可怕;有些女孩拥有好东西而其他女孩却一无所有，这是不公平的。电影的上部分是艾美情绪激动地对劳里说出，当下女性财富与自由的冰冷现实。原著与电影改编、作者与导演的侧重点是相同的，因为电影结尾乔也说道：“即使在小说中，婚姻也是个经济命题。”

（二）这种重组式叙事方式虽突出了重点但也存在缺陷，作为非线性剪辑，它并没有将人物线性发生的感情沉淀处理好，就如同乔对巴尔教授的友谊来得突然，以及发展到结局猝不及防的爱情也稍显突兀。不过前文也就此做出过论述，可以看作导演刻意为之。还有非线性剪辑附带的风险，就是跳来跳去的过去与现在，如何不被混淆。过去是指乔拒绝劳里后去纽约之前，还是指贝思重病之前，影片并没有作出明显区分，因为一直在梦中回忆童年的乔，梦中也出现了成年后第一次与巴尔教授相遇的场景，归根结底这个小瑕疵对影片整体主题表达的影響微乎其微，不可否认荧幕前的观众会产生短暂的分辨不清现象。

正如原著持续不断的影响力，无论时隔多久，有关著作《小妇人》的电影化改编会一直成为万千读者关注的对象。2019年格蕾塔·葛伟格导演的《小妇人》赋予其更多现代化解读，追根溯源在于原著对于新一代读者的影响。艺术是永恒的，也是流动的，对于经典著作的改编还存在怎样的可能性是值得关注的问题，这也是对电影化表达方式的持续探索。

参考文献：

[1]杨鹏鑫.论非线性叙事电影的九种叙事模式[J].南大戏剧论丛，2015（1）：119-131.

[2]王晶，陈红薇.戏剧中的电影：论马丁·麦克多纳《伊尼什曼岛的瘸子》中的媒介间互文叙事[J].文化艺术研究，2019（1）：56-63.

[3]张小荣.叙事学视野下电影改编研究[J].电影评介，2018（14）： 27-29.

[4]茂莱.电影化的想象——作家和电影[M].邵牧君，译.北京：中国电影出版社，1989：114.

[5]施小萍.后现代语境下的电影改编[D].成都：四川大学，2004.

作者简介：范林，湖南师范大学文学院硕士研究生。