道教舞蹈与中国传统象占、星占、风水文化

2020-10-12程群

美与时代·下 2020年7期

关键词：风水

摘要：道教舞蹈与民间民俗文化存在着联姻关系，没有那些民间民俗文化，部分道教舞蹈也就不可能存在。那些道教舞蹈就是舞蹈道士以自己的身体语言向所有观舞者指引、开显相关民间民俗文化知识。借助于那些道教舞蹈，人们能够寻得有关中国民间民俗文化例如象占文化、星占文化、风水文化的浓郁踪影。或可说，在漫长的历史之流中，部分道教舞蹈以其宗教仪式为载体，守护与承载了丰富的民间民俗文化。

关键词：道教舞蹈;象占;星占;风水

基金项目：本文系国家社会科学基金一般项目“道教舞蹈研究”（13BZJ036）阶段性研究成果。

道教舞蹈中不仅仅内蕴着丰富的道教思想文化，而且很多是道门人士在基于对中国传统民间民俗文化认同的基础上创制而成的，即它们的创制与存在往往融合有其他民间民俗传统文化的内容。换言之，很多道教舞蹈与民间民俗文化存在着联姻关系，没有那些民间民俗文化，部分道教舞蹈也就不可能存在。那些道教舞蹈就是舞蹈道士以自己的肢体语言向所有观舞者指引、开显相关民间民俗文化知识。借助于那些道教舞蹈，人们能够寻得有关中国民间民俗文化例如象占文化、星占文化、风水文化的踪影。或可说，在漫长的历史之流中，部分道教舞蹈以其不朽的存在，坚定地守护与承载着丰富的中国民间民俗文化。

一

有些道教舞蹈内包含有中国传统象占、星占文化的内容。“道法禁天狗”舞蹈流传于甘肃庆阳、合水、庆城、环县等地区，据传此舞蹈在清中期就已经存在。文献记载表明，该舞蹈在20世纪30年代仍有演绎。它是由德高望重的高道主导、当地群众共同参与的群体性舞蹈，是在日蚀、月蚀现象发生时举行的。旧时民众无法科学解释日蚀、月蚀现象，认为此现象的发生是“天狗”吞噬日、月所导致，对此抱有极大的恐惧感，认为这是所谓“臣掩君”之象，即人世间有大凶祸的征兆。为了预防日月被“天狗”吞噬，以及随后可能发生的大凶祸，需要借助高道演绎“道法禁天狗”舞蹈加以拯救。旧时，当日蚀、月蚀现象发生时，本地高道携全体道士迅速结神坛，祈请上界天尊降临，辅助驱除“天狗”。这时高道在神坛前舞“巡天步”，掐“罗网诀”“流金火铃印”等，念“驱天狗咒”，其余道士率领当地民众在神坛周围方圆一里地范围，边舞边哮，并各自持锣鼓敲击，条件较差的地区则以铁盆、铁锅替代锣鼓。该道教舞蹈之意义在于高道在上界天尊的辅助下驱除吞噬日月的“天狗”，及时阻止随后可能出现的社会祸患。高道所掐“罗网诀”“流金火铃印”等在道经中似乎有明确记载。“罗网诀”在道经中的准确命名应当为“天罗地网诀”，在高功布置“天罗地网”时使用，各道派动作不尽相同。天蓬法中所传为：以左手三、四、五指勾定右手三、四、五指，右手大指掐在左手大指甲下，左右手二指张开。念咒语后，以二指相合，指向认为鬼魅所在的方向，代表结成天罗地网、撤网、收网的过程。“流金火铃印”在道经中则直接称作“火铃印”，代表镇邪驱鬼的法器流金火铃。《道法会元》卷一六一记载有此印，“小指从四指背过，中指勾定大指，掐第四指中节，第四指勾定大指，中指曲，第二指掐虎口”[1]880。

我们分析，“道法禁天狗”舞蹈与中国传统的民间民俗文化存在亲缘关系，所关涉的民间民俗文化尤其深厚：其一，这个舞蹈指涉中国传统的星占文化。“天狗”在中国古代星占文化中，属于妖星，与瑞星相对，即是指会给人带来灾害的变异之星。妖星种类繁多，一般多由五星之精流散而成，“天狗”乃其中一种。中国传统星占家称，“天狗”状如大奔星，有声，其下止地，类狗。太白之精流散而成。为千里破军杀将、兵大起、国易政之凶兆。《史记·天官书》记载：“天狗，状如大奔星，有声，其下止地，类狗。所堕及，望之如火光炎炎冲天。其下圜如数顷田处，上兑者则有黄色，千里破军杀将。”[2]《集解》引孟康曰：“星有尾，旁有短彗，下有如狗形者，亦太白之精。”《晋书·天文志》记载：“天狗，状如大奔星，色黄，有声，其止地，类狗。所堕，望之如火光，炎炎冲天，其上锐，其下员，如数顷田处。或曰，星有毛，旁有短彗，下有狗形者。或曰，星出，其状赤白有光，下即为天狗。一曰，流星有毛，见人面，堕无音，若有足者，名曰天狗。其色白，其中黄，黄如遗火状。主候兵讨贼。见则四方相射，千里破军杀将。或曰，五将斗，人相食，所往之乡有流血。其君失地，兵大起，国易政，戒守御。”[3]368其二，流传“道法禁天狗”舞蹈的地区民众相信，此舞蹈具有化解社会灾难与祸患的功能。這种观点与中国传统天象文化中所言日蚀、月蚀是社会凶兆的看法存在着呼应关系。在中国古代，日蚀被星占家认为是臣掩君之象，是凶祸的征兆。例如，《礼记·昏义》云：“是故男教不修，阳事不得，适见于天，日为之食。妇顺不修，阴事不得，适见于天，月为之食。是故日食则天子素服而修六官之职，荡天下之阳事;月食则后素服而修六宫之职，荡天下之阴事。故天子之与后，犹日之与月，阴之与阳，相须而后成者也。”[4]《晋书·天文志》：“日蚀，阴侵阳，臣掩君之象，有亡国。”“凡蚀，浅者祸浅，深者祸大。”[3]384《隋书·天文志》记载：“日食，阴侵阳，臣掩君之象，有亡国，有死君，有大水。”日蚀如果发生在夜间，称“日夜蚀”，星占家认为是臣恶而掩其罪的征象。《海录碎事·天·灾异》记载：“庄公十八年日食。《谷梁传》曰：‘不言日，不言朔，夜食也。史推合朔在夜，明旦日食而出，出而解，是为夜食。刘向以为，象晋文行伯道，召天王而朝之，日食者，臣之恶也;夜食者，掩其罪也。”[5]《晋书·天文志》还有一些日蚀的特殊记载：“（甘露）五年正月乙酉朔，日有蚀之。京房《易占》曰：‘日蚀乙酉，君弱臣强。司马将兵，反征其王。五月，有成济之变。”“成帝咸和二年五月甲申朔，日有蚀之，在井。井，主酒食，女主象也。明年，皇太后以忧崩。”“（永和）十二年十月癸巳朔，日有蚀之，在尾。燕分，北狄之象也。是时边表姚襄、苻生互相吞噬，朝廷忧劳，征伐不止。”[3]312月蚀也被视作凶兆的象征，例如《晋书·天文志》记载：“孝怀帝永嘉五年三月壬申丙夜，月蚀既。丁夜又蚀既。占曰：‘月蚀尽，大人忧。又‘其国贵人死。”[3]384《乙巳占·月蚀占》对月蚀乃凶兆的记载尤为详细，“凡月蚀，其乡有拔邑大战之事。凡师出门而蚀，当其国之野，大败军死。月蚀三日内有雨，事解吉。月蚀以旦相及，太子当之。以夕，君当之。月蚀起南方，男子恶之。起北方，女子恶之。起东方，少者恶之。起西方，老者恶之。月蚀尽，光耀亡，君之殃。蚀不尽，光辉散，臣之忧。月蚀中分，不出五年，国有忧兵，其分军亡。月蚀而斗且晕，国君恶之，有军必战，无军兵起。两月并蚀，天下大乱。月蚀有气从外来入月中，主人凶。从中出外，客凶。气从南行，南军凶。北行，北军凶。东西亦然。军在外而月蚀，将环其国，战不胜。月生三日而蚀，是谓大殃，国有丧。十日至十四日而蚀，天下兵起。十五日而蚀，国破灭亡。春蚀，岁恶，将死，有忧。夏蚀，大旱。秋蚀，兵起。冬蚀，其国有兵丧，各以其日辰占邦野。月以甲乙蚀，年多鱼，禾麦伤;丙丁蚀，年丰收;戊己蚀，无耕下田，凶;庚辛蚀，高田不收;壬癸蚀，岁和。月蚀辰巳地，来年麦伤;蚀午未地，秋稼凶。”[6]40大体来说，舞蹈“道法禁天狗”也是对中国星占文化中所言日蚀、月蚀是凶兆象征等等观念的确认与支持。这一舞蹈所包含或指向的民间民俗文化是极为丰富的，此舞蹈与这些民间民俗文化存在着不可分割的亲缘关系。通过此类舞蹈，人们能够发现这些舞蹈所指向或包含的民间民俗文化的具体内容，即“道法禁天狗”舞蹈实为中国天象、星占文化的储备库，具有民间民俗文化的储备功能。

在甘肃庆阳、合水、庆城、环县等地区，民间还流传有“法师祈神止天邪”系列舞蹈。这些舞蹈由高功法师及道士们演绎。当地民众所言“天邪”是指“天雨血”“天陨鱼”“天降五谷”“天雨草”“天降羽毛”“天落石”“天裂”等反自然现象，他们认为这些现象的发生是人世间即将出现灾难、祸患的预兆。“法师祈神止天邪”系列舞蹈通常是在这些反常现象发生后进行，旨在借助高道与神灵之法力阻止随后可能发生的人间灾祸。这一系列舞蹈包括：法师祈神止天血、法师祈神禁陨鱼、法师祈神止雨谷、法师祈神禁雨石、法师祈神禁天裂等等。在此，撇开这些舞蹈的技术性与艺术性成分不谈，我们关注的是，这些舞蹈的存在、演绎，实际上与中国传统的象占文化存在着亲缘关系，当地民众关于通过这些舞蹈的演绎可以阻止灾难发生的观念与中国象占文化中所言“天降非雨乃凶兆”的看法形成呼应关系。

借由这些道教舞蹈，我们能够寻得这些舞蹈背后包含的象占文化的具体内容：其一，“天落石”被认为是为政者为诈妄行、将有祸降临的征兆。即“天雨石，为政者质信不施，为诈妄行，国君死亡。甘氏曰：‘无云而雷，陨石堕地，大可一丈，圆形如鸡子，两头锐，名曰天鼓。所下之邦，必有大战，伏尸数万，不可救。”[6]10其二，“天陨鱼”被认为是民众流离失所之征兆。元陶宗仪《南村辍耕录·天陨鱼》就说：“至正丙午八月辛酉，上海县浦东俞店桥南牧羊儿三四，闻头上恰恰有声，仰视之，流光中陨一鱼，剌麻佳上成二创，其状不常见。自首至尾根仅盈尺，似阔霸而短。是日晴无阴云，亦无雕鹳之类，是可怪也。日时，县市人哄然指流星自南投北，即此时也。桥下一细家取欲烹食，其妻盐而藏之，来者就观焉。或者曰，志有云，天陨鱼，人民失所之象。”[7]其三，“天雨血”被认为是奸佞之人得官禄、有功之臣遭杀戮之兆。京房《易传》曰：“临狱不解，兹谓进非，厥咎天罚，故天雨血者，兹谓不亲，民有怨恐，不出三年，亡其宗人。又曰佞人用，功臣弃戳，故天雨血。”[6]10另外，《汉书·五行志》记录了“天雨血”后发生社会灾难的例子：“惠帝二年，天雨血于宜阳，一顷所，刘向以为赤眚也。时又冬雷，桃李华，常奥之罚也。是时，政舒缓，诸吕用事，谗口妄行，杀三皇子，建立非嗣及不当立之王，退王陵、赵尧、周昌。吕太后崩，大臣共诛灭诸吕，僵尸流血。”又有：“哀帝建平四年四月，山阳湖陵雨血，广三尺。长五尺，大者如钱，小者如麻子。后二年，帝崩。王莽擅朝，诛贵戚丁、傅，大臣董贤等皆放徙远方，与诸吕同象，诛死者少，雨血亦少。”[8]1027其四，“天雨五谷”被认为是禾稼歉收、人民父子流亡、甚至是三公易位的预兆。《乙已占·天占》：“天雨五谷，是谓禾不熟。人君赋敛重数，故示戒，不出五年，国乏军粮。天雨粟，不肖者食禄，三公易位。天雨黍豆麦粟稻，是谓恶祥，不出一年，人民父子流亡，莫知所向。”[6]11其五，“天裂”又称“天开”，指天呈分裂之象。古人认为是臣盛害君的征兆。刘歆《洪范五行传》记载：“天裂，阳不足，是谓臣强;天裂见人，兵起国亡;天鸣有声，至尊忧且惊，皆乱国之所生也。”[9]46又有古籍判定：“若阳不足，臣盛将害君上，则天裂。”“若天分裂，作乱之君，无道之臣欲裂国，其下之主当之。若天开见光，流血滂滂;天裂见人，兵起国亡;天鸣有声，至尊忧而且惊。”[6]9《汉书·天文志》记载了“天裂”预示国乱的实例，“孝惠二年，天开东北，广十余丈，长二十余丈。地动，阴有余;天裂，阳不足：皆下盛强将害上之变也。其后有吕氏之乱。”[8]157

甘肃庆阳、合水、庆城、环县等地区的系列道教舞蹈主要是针对天上呈现的灾异现象而展开的。与上述地区相邻的陕西彬县、旬邑县、长武县等地，还有一系列道教舞蹈是针对地面上出现的灾异现象而展开的，包括“法师治鸡祸”“法师治牛祸”“法师治羊祸”“法师治马祸”等。当人间出现马祸、羊祸、犬祸、牛祸、鸡祸、豕祸、龙孽、龙蛇之孽、蛇孽、蠃虫之孽、羽虫之孽、河鱼大上、野禽并角等动物的反常现象时，这些地区的民众认为，动物出现反常现象意味着人类社会将出现灾祸，需要法力高强的道人借神灵之力阻止人间灾祸的发生。这一地区的系列道教舞蹈即是该地民众试图化解人间灾祸所作努力的反映。

我们简要举出两例，“法师治鸡祸”舞蹈在鸡表现出反常现象的时候演绎。舞蹈程序大致如是：第一，高道开坛、念咒、存思;第二，高道鸣法鼓、发炉念文;第三，高道掐诀、舞罡，召请神灵;第四，高道念咒禁鸡怪，砍鸡头。第五，高道送神回天归位;第六，高道及全体道士列队绕坛场舞蹈，不断变换出卷白菜、撒仙花、穿花等队形。“法师治牛祸”舞蹈程序与上述程序相近，只是在第四部分，一般高道不砍杀牛头，仅仅是禁牛怪，随后将牛锁入专门圈房。这些由高道主演并由本地区群众集体参与的舞蹈，其最终目的是否能够实现不是我们所关注的焦点。我们关注的焦点是，“法师治豕祸”“法师治牛祸”“法师治鸡祸”“法师治马祸”等系列舞蹈与中国民间民俗文化中的相关内容存在呼应关系，或者说存在互证关系。借由这些舞蹈，人们能够寻得其中的民俗民间文化的丰厚内容：

其一，“法师治马祸”舞蹈关涉中国民间文化中的“马祸”传说。“马祸”即马表现出反常现象，中国民间认为这是人间有灾异的征兆，“传曰：皇之不极，是谓不建，厥咎眊，厥罚恒阴，厥极弱。时则有射妖，时则有龙蛇之孽，时则有马祸。……于《易》，《乾》为君、为马，马任用而强力，君气毁，故有马祸。一曰，马多死及为怪，亦是也”[8]159。马祸有马生角、马生人、牡马生子等多种表现。民间认为，马生角是诸侯、大臣犯上作乱，或者兵燹在即的征兆。马生子如人，被认为是方伯分威、诸侯相伐之征兆。史书中很多相关记载：“臣易上，政不顺，厥妖马生角。”“天子亲伐，马生角。”“文帝十二年，有马生角于吴，角在耳前，上向。右角長三寸，左角长二寸，皆大二寸。刘向以为马不当生角，犹吴不当举兵向上也。”“成帝绥和二年二月，大厩马生角，在左耳前，围长各二寸。是时王莽为大司马，害上之萌自此始矣。”“方伯分威，厥妖牡马生子。上亡天子，诸侯相伐，厥妖马生人。”[10]15

其二，“法师治牛祸”舞蹈关涉中国民间文化中的“牛祸”传说。“牛祸”即牛表现出反常现象，中国民间认为这是思心不睿的征兆。“思心之不，是谓不圣，厥咎，厥罚恒风，厥极凶短折。时则有脂夜之妖，时则有华孽，时则有牛祸。……于《易》，《坤》为土、为牛，牛大心而不能思虑，思心气毁，故有牛祸。一曰，牛多死及为怪，亦是也。”[8]156牛祸有牛生五足、足出背上、一体两头、牛能言、牛人立而行等多种表现。“牛生五足”被认为是兴徭役、夺民时的兆象。《汉书·五行志》记载：“秦孝文王五年，朐衍，有献五足牛者。刘向以为近牛祸也。先是文惠王初都咸阳，广大宫室，南临渭，北临泾，思心失，逆土气。足者，止也，戒秦建止奢泰，将致危亡。秦遂不改，至于离宫三百，复起阿房，未成而亡。一曰，牛以力为人用，足所以行也。其后秦大用民力转输，起负海至北边，天下叛之。京房《易传》曰：‘兴徭役，夺民时，厥妖牛生五足。”[10]159“牛足出于背上”被认为是下欲伐上的兆象。《汉书·五行志》记载：“景帝中六年，梁孝王田北山，有献牛，足上出背上。刘向以为近牛祸。先是孝王骄奢，起苑方三百里，宫馆阁道相连三十余里。纳於邪臣羊胜之计，欲求为汉嗣，刺杀议臣爰盎，事发，负斧归死。既退归国，犹有恨心，内则思虑乱，外则土功过制，故牛祸作。足而出于背，下奸上之象也。犹不能自解，发疾暴死，又凶短之极也。”[10]159“牛生犊一体两头”被认为是天下将分之预兆，“牛能言”被认为是为祸患非止一家之兆。《晋书·五行志》有明确记载：“元帝建武元年七月，晋陵陈门才牛生犊，一体两头。案京房《易传》言：‘牛生子二首一身，天下将分之象也。是时，愍帝蒙尘于平阳，寻为逆胡所杀。元帝即位江东，天下分为二，是其应也。”[3]366“惠帝太安中，江夏张骋所乘牛言曰：‘天下乱，乘我何之！骋惧而还，犬又言曰：‘归何早也？寻后牛又人立而行。骋使善卜者卦之，谓曰：‘天下将有兵乱，为祸非止一家。其年，张昌反，先略江夏，骋为将帅，于是五州残乱，骋亦族灭。京房《易传》曰：‘牛能言，如其言占吉凶。《易萌气枢》曰：‘人君不好士，走马被文绣，犬狼食人食，则有六畜谈言。时天子诸侯不以惠下为务，又其应也。”[3]366

其三，“法师治豕祸”舞蹈关涉中国民间文化中的“豕祸”传说。“豕祸”即猪表现出反常现象，民间认为这是主上偏听、下情隔塞的兆头。史书记载：“听之不聪，是谓不谋，厥咎急，厥罚恒寒，厥极贫。时则有鼓妖，时则有鱼孽，时则有豕祸。……于《易》，《坎》为水为豕，豕大耳而不聪察，听气毁，故有豕祸也。一曰，寒岁豕多死及为怪，亦是也。”[8]161豕祸有豕入居室、豕对语、豕生八足、人头豕身等多种表现。“豕入居室”被看作众心不安君政或宫室将空的预兆，“汉昭帝元凤元年，燕王宫永巷中豕出，坏都灶，衔其釜六七枚置殿前。刘向以为近豕祸也。时燕王旦与长公主、左将军谋为大逆，诛杀谏者，暴急无道。灶者，生养之本，豕而败灶，陈釜于庭，釜灶将不用，宫室将废辱也。燕王不改，卒伏其辜。京房《易传》曰：‘众心不安君政，厥妖豕入居室”[3]163。“吴孙皓宝鼎元年，野豕入右司马丁奉营，此豕祸也。……龚遂曰：‘山野之兽，来入宫室，宫室将空。”[3]363“豕生八足”被认为是所任邪恶的兆象。《宋书·五行志》记载：“晋武帝建武元年，有豕生八足，听不聪之罚也。京房《易传》曰：‘凡妖作，各象其类，足多者，所任邪也。是后有刘隗之变。”[11]923“豕生人头豕身”被视作危且乱的预兆，《晋书·五行志》记载：“成帝咸和六年六月，钱唐人家豕产两子，而皆人面如胡人状，其身犹豕。京房《易妖》曰：‘豕生人头豕身者，危且乱。今此豕而产，异之甚者也。”[3]369

其四，“法师治鸡祸”舞蹈关涉中国民间文化中的“鸡祸”传说。“鸡祸”即指鸡表现出反常的现象，民间认为这是上失威仪的预兆。《汉书·五行志》记载：“貌之不恭，是谓不肃，厥咎狂，厥罚恒雨，厥极恶。时则有服妖，时则有龟孽，时则有鸡祸。……于《易》，《巽》为鸡，鸡有冠距，文武之貌。不为威仪，貌气毁，故有鸡祸。一曰，水岁鸡多死及为怪，亦是也。”[8]160鸡祸有雄鸡自断其尾、鸡生角、牝鸡雄鸣、雌鸡化为雄、鸡鸣不鼓翅、鸡夜鸣等多种表现。“雄鸡自断其尾”被视作有始无终之兆，“《左氏传》曰，周景王时大夫宾起见雄鸡自断其尾。刘向以为近鸡祸也。是时，王有爱子黾，王与宾起阴谋欲立之。田于北山，将因兵众杀子之党，未及而崩。三子争国，王室大乱。其后，宾起诛死，子黾奔楚而败。京房《易传》曰：‘有始无终，厥妖雄鸡自啮断其尾”[8]203。“鸡生角”被视作小臣将秉君威的征兆，“永光中，有献雄鸡生角者。……永光二年，阳平顷侯禁薨，子凤嗣侯……王氏之权自凤起，故于凤始受爵位时，雄鸡有角，明视作威颛君害上危国者，从此人始也。其后群弟世权，以至于莽，遂篡天下。即位五年，王太后乃崩，此其效也。京房《易传》曰：‘贤者居明夷之世，知时而伤，或众在位，厥妖鸡生角。鸡生角，时主独”[8]204。“雌鸡化为雄”被认为是后党乱权、臣凌君上的兆象，“灵帝光和元年，南宫侍中寺雌鸡欲化雄，一身毛皆似雄，但头冠尚未变。诏以问议郎蔡邕。邕对曰：‘貌之不恭，则有鸡祸。宣帝黄龙元年，未央宫雌鸡化为雄，不鸣无距。是岁元帝初即位，立王皇后。至初元元年，丞相史家雌鸡化为雄，冠距鸣将。是岁后父禁为阳平侯，女立为皇后。至哀帝晏驾，后摄政，王莽以后兄子为大司马，由是为乱。臣窃推之，头，元首，人君之象;今鸡一身已变，未至于头，而上知之，是将有其事而不遂成之象也。若应之不精，政无所改，头冠或成，为患兹大。”[12]“晋元帝太兴中，王敦镇武昌，有雌鸡化为雄。天戒若曰：‘雌化为雄，臣陵其上。其后王敦再攻京师。”[11]254“牝鸡雄鸣”又称“牝鸡之晨”为女性专权之兆。《尚书·牧誓》：“牝鸡无晨。牝鸡之晨，惟家之索。”[9]6传：“索，尽也，喻妇人知外事，雌代雄鸣则家尽，妇夺夫政则国亡。”京房《易传》云：“妇人颛政，国不静;牝鸡雄鸣，主不荣。”[8]206“鸡鸣不鼓翅”为国有大害之兆，“鸡夜鸣”也是凶兆。史书记载：“开皇中，有人上书，言频岁已来，鸡鸣不鼓翅，类腋下有物而妨之，翮不得举，肘腑之臣，当为变矣。书奏不省。京房《易飞候》曰：‘鸡鸣不鼓翅，国有大害。其后大臣多被夷滅，诸王废黜，太子幽废。”“大业初，天下鸡多夜鸣。京房《易飞候》曰：‘鸡夜鸣，急令。又云：‘昏而鸣，百姓有事;人定鸣，多战;夜半鸣，流血漫漫。及中年已后，军国多务，用度不足，于是急令暴赋，责成守宰，百姓不聊生矣，各起而为盗，战争不息，尸骸被野。”[13]

我们分析指出，以上提及的“法师祈神止天血”“法师祈神禁陨鱼”“法师治豕祸”“法师治牛祸”等一系列道教舞蹈中，都隐含着传统的星象文化内容，其民间民俗文化内涵尤为深厚。

二

道教思想文化对于中国风水文化产生过重要影响。道教注重对自然与生态环境的保护与研究，中国风水文化借鉴和吸收了其中大部分的内容。宗庙派风水的“九星”说就是借鉴了道教相关内容，风水典籍《九天玄女青囊海角经》也借用了道教神仙谱系中的“玄女”之名称。“青龙”“白虎”“朱雀”“玄武”原本属于道教中四个方位的保护神，风水学也借其名形成“四灵”模式。风水学中的“符镇”借鉴了道教的“符镇”说，风水学中的“悬镜”则是对于道教“照妖镜”的借鉴。道教理论和方法对于风水学的影响，同时表现为道教中出现了专门研究风水学的道士，称作风水先生。这些风水道士利用道教广泛的民间基础传播了风水文化，同时他们也利用风水文化传播和发展了道教。《道藏》中也收录了风水经典《宅经》和与风水有关的丧葬礼仪著作《儒门崇理折中堪舆完孝录》，将之作为道教的经典。学者万景元的《道教与风水管窥》文章从四个方面阐述了道教对于风水文化的渗透与影响：第一，天师道的鬼神镇宅观;第二，阴宅风水和儒道之关系;第三，道教修炼的选址对风水的推动;第四，道教特有的风水祈禳之术——斋醮和符箓;第五，道教对风水理论的影响。

在中国部分地区，有些道教舞蹈的内容、目的则是包含、指向或融合了中国风水文化。借由那些道教舞蹈，人们能够洞见道教文化与风水文化之间的亲缘关系，以及中国风水文化的繁复景象。

“风水先生判地理”舞蹈流传于江西赣州、信丰、于都地区，通常是在风水道士占相阳宅、阴宅的地形、环境、结构、坐向之前演绎。舞蹈本身并不是风水术的组成部分，仅仅是占相活动展开之前所行的仪式，属于仪式舞蹈。该舞蹈在二十世纪三四十年代仍有演绎。舞蹈之初，风水先生祭拜当地城隍、土地，祈请地方神灵佑护此次相术活动能够圆满成功。接着，风水先生踩八卦罡、踏五行步，口念秘咒。目的是招请相关上天神灵降临，辅助道士准确测断吉凶休咎。其中风水先生对所念秘咒之具体内容是保密的。再接着，风水先生持宝剑舞，意味着给予周边各种邪精恶鬼以警示，警告它们不要干扰道士的相术活动。宝剑舞的剑法包括：海底探龙、晴空射日、密林刺兽、猎手擒雕、荒野逐鹿、铁锁囚虎等等。最后环节，道士取笔在预先准备好的桃板上画神符，佩带于身，旨在镇妖驱鬼。旧时，“风水先生判地理”舞的演绎一定程度加强了风水测断活动的神秘性和神圣性。

我们则要说，“风水先生判地理”舞蹈牵带出了丰富的传统堪舆知识：其中“地理”一词即是堪舆术的别名，与“天文”即占星术相对。宋赵彦卫《云麓漫钞》卷四云：“地理家不知起于何时。自黄帝令大挠定甲子以支干相配而分五行，今地理家则有大五行之说，如壬属水，地理家曰属水之类。”道门人士亦颇重视“地理”之术，《道臧》所收《儒门崇理折衷堪舆完孝录·凡例》谈到“地理”云：“地理，本静也。古人制作，每于静中求动，故多用变。”[14]高道张三丰精通“地理”，他认为地理是与天人之理相应的，地有上、中、下三等，应与不同类型的人相配合。《三丰先生全书》记载：“地居三才之中，言地理而天人之理即相应焉。人欲相地，天亦相人;人欲择地，地亦择人。”[15]127又云：“今夫地有三等，而得地者亦分三层：上等之地，上应星象，下呈舆图，天地生成，卦行安定，全是天工，而人力不与焉，此等惟圣贤豪杰，大有德行阴功之士，乃能得之;中等之地，亦系生成景象，然有变化于其间，八卦相荡，五行相推，一团真气，隐隐隆隆，此等惟老成忠厚，小有德行阴功之士，乃能得之;次等之地，一山一水，随地铺陈，十里一见，百里再见，无处非有，无处不可求，然亦要知龙之来历，山之向背，土之颜色，妙于裁取，巧于安排，以山川合罗盘;不可以罗盘合山川，地人相得，始得其平，此等凡老成忠厚、无怨无恶者，即可得之。此三等之大意也，而其下不足议矣，并无吉地以处不善之人也。”[15]127

仍是在江西赣州、信丰、于都等地区，有一些舞蹈是在风水先生占相过程中演绎，这些舞蹈包括“风水先生辨四兽舞”“风水先生寻龙望气舞”“风水先生点穴舞”等。这些舞蹈不同于上面的“风水先生判地理”舞蹈，它们属于占相活动的重要组成部分。这些舞蹈通常是在风水先生占相活动的最后阶段演绎，舞蹈演绎的最后时刻即是风水先生给出占相结果的时刻。这些舞蹈的主旨是祈请神灵指点迷津，辅助先生作出准确定断。舞蹈以风水先生踩罡步、耍剑为主。风水先生在给出占相结论之前演绎这些舞蹈，目的仍是在于维护占相活动的神秘性、严肃性、神圣性。这些舞蹈演绎的过程与技术不是我们关注的焦点，我们要说的是，这些舞蹈与中国传统堪舆知识存在密切关联，借由这些舞蹈我们能够发现其中深藏的风水知识文化。“风水先生辨四兽舞”在风水先生判定穴山吉凶的最后阶段演绎，这一舞蹈内积并开显出堪舆术中的“四兽”理论：“四兽”又名“四灵兽”，在道教中属于四个方位的守护神，即青龙为东方七宿星君，其形似龙，位于东方，属木，其色青，總称青龙，亦称苍龙。白虎为西方七宿星君，其形似虎，位于西方，属金，其色白，总称白虎。朱雀为南方七宿星君，其形似鸟，位于南方，属火，其色赤，总称朱雀。玄武为北方七宿星君，其形似龟，亦称龟神合体，位于北方，属水，其色玄，总称玄武。风水先生将“四兽”概念搬至堪舆术中，分别指代穴山左、右、前、后四方的山峦、道路或水流，认为四兽能关拦敛聚穴山的旺气，使不受外风吹袭而致耗散。四兽的形态宜朝向主山（穴山），拱抱有情，否则便为背主，于穴场不利。旧题晋郭璞《葬书》记载：“夫葬以左为青龙，右为白虎，前为朱雀，后为玄武。玄武垂头，朱雀翔舞，青龙蜿蜒，白虎驯俯。形势反此，法当破死。故虎蹲谓之‘衔尸，龙踞谓之‘嫉主，玄武不垂者拒尸，朱雀不舞者腾去。”[16]31《注》：“此言前后左右之四兽，皆自立穴处言之。玄武垂头，言自主峰渐渐而下，……朱雀翔舞，言前山端特，活动秀丽，朝揖而有情也。青龙蜿蜒，言左山活软宽净展掌，而情意婉顺也。白虎驯俯，言柔顺而无蹲踞之凶也。……以水为朱雀者，衰旺系乎形应，忌夫湍激，谓之悲泣。”[16]31《阳宅十书》卷一“辨四兽”云：“凡宅左有流水谓之青龙，右有长道谓之白虎，前有池谓之朱雀，后有丘陵谓之玄武。”[17]明代缪希雍《葬经翼·四兽砂水篇》：“夫四兽者……大要于穴有情，于主不欺，斯尽拱卫之道也。”[18]

“风水先生寻龙望气舞”则与堪舆术中的“寻龙望气”理论密切相关，在风水先生“望气”寻穴时演绎。这一舞蹈向所有观舞者开启并展示了有关“寻龙望气”的理论知识。在堪舆术中，“寻龙望气”的准确表述应当是“望气寻龙”，为风水先生借用星占家望气之术以占测龙脉吉凶旺衰的方法。清郑观应《望气寻龙诀》引道士邱延翰《天机素书》，详细介绍了“望气寻龙”之法。“龙来十里，气高一丈，龙来百里，气高十丈。气正，则脉从中落而穴正;气偏，则脉从侧落而穴偏。干龙雄健高大，支气卑小清弱，是故辨气高低，识龙长短，别山强弱，究气旺衰。春属木，其气青;夏属火，其气赤;秋属金，其气白;冬属水，其气黑;每季属土，其气黄。四时之色不宜驳杂，一有驳杂，即有生克制化之异，吉凶祸福之殊。春冬地气不升，夏时炎蒸混浊，独秋气清亮，俟中元之候，或清晨雨後，日落未落，日出未出，丑寅酉戌之际察之，可见富穴气如叠嶂，色艳而浊，贵穴气如张盖，色青而奇。初吐一线，上结华盖，如旃冕重旒，五色备俱，似龙蟠，似云腾者，曰龙气，帝王之地。毫光明灿，如虹，如日，如凤舞者，曰喜气，后妃之地。或曰白外青，青复紫，青如牛者，赤如虎尾者，猛将之地，公候之地。初若云烟，终如鼎沸，中青外红，如流星烛地，如龙腾凤翥者，宰相之地。……初吐一线，终盘宝盖，五色俱备，轻清上浮，有纹不杂，如宝塔，如摇旌，如幛幡，耀日烛星者，为异气，神仙之地。大抵类禽者出文，类兽者出武，白黑之气多武而凶，红赤之气多文而吉，馀仿此。盖凡阴阳二宅气数旺盛之地，入其乡，则是其禽兽繁衍，草木畅茂，风气和暖，山谷腾辉，水深土厚，景色清奇，晨昏子半之时，祥光掩映，淑气灿煌，哄哄然如蜂酿蜜，如风吹火，此旺盛之气也，寂寞萧条即退矣。但山川作福之气，上大下小，远看则有，近看则无，或有钟鼓破竹和乐之声者吉，战伐之声者凶。”[19]

“风水先生点穴舞”也是在风水先生占相的最后阶段演绎，舞蹈所牵带出的是堪舆术中的“点穴”思想理论。“点穴”又称“定穴”，风水道士指择定龙脉蓄聚融结处作为立宅或安坟之所。旧题唐卜则巍《雪心赋》言：“点穴犹如点艾，一毫千里，一指万山。”[20]清代《水龙经》记载：“相地要察来龙，点穴必认真脉。”[21]22有风水道士强调，龙脉结穴显者易见，微者难明，要在错综复杂、千变万化的山川形局中确定这具体的一点，必须细致周密地加以审察。“寻龙望势定穴，宜登一方最高处，先从局外观察，次向对面注视，次向左右睨视，却再回有情处细察微茫，必无失也。凡审穴，贵详贵缓，当俟草枯木落时，昔人先以火燎草，而后登山，其为有法。雨中审其微茫界合，晴天察其气色脉理，雪中可以验其所积厚薄，则知阳气多聚。昔人谓‘三年求地，十年定穴，慎之也。”[21]23关于点穴的具体审察对象，风水道士认为首先应该看穴山朝对的砂水势态是否静止停蓄，穴庭之气是否活动有神。《灵城精义》卷上说：“点穴须求三静一动，认气须要百死一生。”[16]31《注》曰：“案对要静，开面朝拱而无压逼走窜;龙虎要静，内向怀抱而无他顾飞腾;水城要静，绕环凝聚而无反背冲激。中间惟见穴场之所一脉活动而有精神，……，其穴乃真。而认气则于穴场中看其精神。何者是其精神？发越处即如孩儿头一般，头上之骨皆坚，惟囱门独柔，一呼一吸，可浮可沉，此真生意处。”[16]31动为阳，静为阴，穴气动，砂水静，阴阳交泰，可证穴场有真气结聚。其次，要察看穴场与龙脉的阴阳配合，以求准确立穴乘气。垅龙地厚阴盛，定穴当从薄处以就阳;支龙地薄阳盛，定穴当从厚处取地以就阴;峻急之山为阴龙，宜定凹穴以就阳;平缓之山为阳龙，宜定凸穴以就阴。穴山具昂首仰天之形为阳，宜定穴于山巅之阴，穴山具垂头俯地之形为阴，须定穴于山麓之阳。《灵城精义》卷上说：“大地无形看气概，小地无势看精神。水成形山上止，山成形水中止。”[16]32《注》云：“此言立穴当先认其形神止聚之处，……如平支之龙，全以水为界合而成，阳气常胜，其势柔婉，穴当从其起处刚而乘之，所谓‘山上止者是也。即《葬书》‘支葬其颠之意。如山垅之势，阴气常胜，其势雄急，穴当从其坦处而乘之，所谓‘水中止是也。谓水中只是界水会而止处，古所云‘来不来，坦中裁，住不住，坪中取，此与《葬书》‘垅葬其麓之意同。”[16]33

三

综上所述，堪舆活动中这些风水道士的舞蹈向着所有观舞者开显出厚重、神秘的传统风水知识，也使大众在这些舞蹈中洞见中国传统风水文化的隐秘景观。另一方面，这些风水道士之舞因为含摄、指向传统风水文化知识，因而转化成中国传统风水文化的储备库。

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