晚明至清中叶坊刻戏曲的艺术设计变迁*

赵林平

(扬州大学 学报编辑部，江苏 扬州 225009)

戏曲发展至明清时期已蔚成文学大宗，书坊作为商业出版的主体，是戏曲得以刻印、传播的重要助力。据考，“明代可考的坊刻戏曲中，共有 111家书坊，刊刻戏曲 349种；另外，还有所处地区不详的书坊20家……刊刻戏曲20种；刊刻地区及书坊名称均不详者有戏曲203种。由此得出结论：包括现存本、已佚本和翻刻本在内，明代坊刻戏曲共有572种”[1]99，这其中95%以上集中在晚明。清代前中期参与戏曲出版的书坊有130余家，刻曲的总量在600种以上。[2]115

戏曲的商业出版市场如此繁荣，书坊主为了使自己刊刻的作品在激烈的竞争中脱颖而出，或以名家批评，或以考订释义等标举特色，为剧本设计出适合读者需求的样貌。清末民初的著名版本学家叶德辉曾说：“古今艺术之良否，其风气不操之于搢绅，而操之于营营衣食之辈。”[3]27明清书坊对戏曲书籍的艺术设计正是这种观念的最有力体现。通常来说，一本书的艺术设计主要包括封面、扉页、装帧、字体、版面、插图、色彩等。由于明清商业出版工艺有两个较为固定的内容：一是早先形态各异的仿名家字体逐渐被笔画横轻竖重、易于雕刻的匠体字——宋体字所取代；二是书籍的装订形态基本上定格为线装。而封面多以实用性为主，装饰性相对较弱，扉页虽说可作为理想的广告宣传阵地，但坊刻曲本大多只在上面标注出版时间、出版者和出版地等信息，偶尔会有一些展示刻本特色的文字说明，却很少在外观设计中表现出特别的一面，至于戏曲印本的其他组成元素，如序跋、凡例、评点、注释、附录等属于文字性内容，外在的艺术表现力天然不足。因此，明清坊刻戏曲的艺术设计主要集中在版面、插图与色彩三个方面。

版面是框定印刷纸张大小、展现图文内容的中心，具体包括版心、鱼尾、行格线、天头、地脚、板框等。天头、地脚的空间较大，多数时候是准备给未来读者做标记用的，版心、鱼尾、行格线等主要是为了装订、整齐文字排列等实用功能而设计的。板框范围可大可小，既可单面整版，也能分割成两层、三层，每层的空间距离不等，形式为线条、图案皆可，是书籍装饰艺术的重要媒材之一。插图在于“能补助文字所不及”[4]41，是绘画者根据曲本内容或剧中人物心理活动转译而来，是他们对剧作的理解和阐释，最能表现出版者、画家、刻工的设计理念和技术水平。不同文字的着色、缤纷的图像表达是出版者刻意彰显特色的手段，表现在具体操作方面则是套印技术的运用。如此一来，版框、插图和多色套印便成了明清各书坊彼此较量戏曲刻本优劣的聚焦点。

一、晚明坊刻戏曲艺术设计的特点

贡布里希曾指出，装饰的两个明显步骤是框架与填补。前者制定区域的界限，后者在划出的区域内组织构图成分。[5]84一般来说，我们对装饰的认识多半局限于“填补”的内容，而对框架本身的形式不太关注。然而，一旦设置好框架，无论填入框架内部的是文字还是图案，框架内外的区域便有了截然的区别。框架里的内容因为框架的存在而显得格外突出，同时，框架本身的样式也成了外来视线关注的焦点之一。

(一)多样化的边框、装饰与多色套印

万历以前戏曲刻本的框架结构多为长方形的直线型墨色边框，或是单线或是双线，罕有例外。万历朝以后，坊刻曲本的框架构形有了更多的变化，如金陵富春堂诸剧“卐”字形花栏，建阳金拱塘刻本《鼎锲徽池雅调南北官腔乐府点板曲响大明春》扉页锦栏、闽建忠贤堂刊本《唾红记》扉页之花草、木竹的相间环绕的墨色双边框，但前一种边框样式过于单调，后两种边框样式则只用于扉页，缺乏连续性的视觉冲击力。其后，天启间闵氏刊本《西厢会真传》的板框设计显示出其独特的匠心，该剧卷首《千秋绝艳赋》的文字以及正文双面连式的20幅插图，其四周皆为朱色套印双重花栏，两栏之中的空白处是凤龙、云火等纹饰的相间排列(图1)，加上闵氏采用了此时早已不用的蝴蝶装装帧，整体的视觉效果非常突出。

崇祯四年(1631年)山阴李廷谟延阁刊本《北西厢》主副两种插图均采取了一种外方内圆的双重框架，即俗谓的“月光型”插图(图2)。此种形式或源于古代仕女使用的团扇，在绘画中已普遍使用，其他类型的书籍如《程氏墨苑》中亦曾出现过，但在年代可考的戏曲插图中尚属首次。由于雕镂精细、线条流畅，无论是正图中的人物、景色，抑或是副图中的写意小景皆有一种纯熟的圆滑感，仿佛其本来就是为圆框而设计的。崇祯间刻本《新订徐文长先生批点音释北西厢》卷首插图呈现出两种特殊的边框样式(图3)：其一是在方形边框四角各作有一道凹入花边，使得填充的整体图案看起来特别柔和；其二虽是寻常的月光型圆框，但圆框的四个角落边缘处各饰有日常用具或花枝等，这些图案在内外框之间呈漂浮状态，视觉效果得以成倍提升。崇祯十三年(1640年)由闵齐伋主持刊刻的《西厢记》插图(图4)，其边框样式令人叹为观止，如手卷、棋缸、“六壬式盘”、走马灯、斛、玉环、扇面、屏风、宫灯、立轴、信笺等，作为装饰的物件则有宝珠、古钱、玉磐、犀角、珊瑚、灵芝、金钱、方胜等等。匠心独具的设计加上五彩斑斓的多色套印，给人一种玄幻奇特的感觉。

图1 天启年间闵氏刊本《西厢会真传》插图与花栏

图2 崇祯四年(1631年)延阁刊本《北西厢》正副图

图3 崇祯刻本《新订徐文长先生批点音释北西厢》边框

图4 崇祯十三年(1640年)闵刻本《西厢记》图

(二)插图题材的不断演化

大体而言，明代前中期的戏曲版画创作讲究“唱与图合”，如弘治十一年(1498年)金台岳家刊本《新刊大字魁本参增奇妙全相注释西厢记》牌记所宣传的，插图题材多为剧情内容，着力描绘与文本相对应的事件或人物活动，情境只是作为附庸而存在。万历三十四年(1606年)徽州浣月轩刊行的《蓝桥玉杵记》凡例直言“本传逐出绘像，以便照扮冠服”，甚至将插图定位为梨园表演指南。

晚明以来，某些文人画家如丁云鹏、吴殿邦、汪楷等受聘于书坊，他们“在照顾剧情规定场景的同时，开始注重丰富和装饰画面的需要，常常用大量笔墨来刻画庭院中的花木树石，意在追求插图本身超越剧情之外的美感”[6]26，使得插图逐渐摆脱纯粹为剧中人物或情节服务的限制而有了些许“图外之意”的发挥。以万历中后期刊刻的《玉簪记》插图为例，画面多是正常的叙事图，但因刻工技艺的提升，人物的神情动作得以细致呈现，线条刻画非常流畅，细节之处如屏风、树木、竹子、盆景等皆饰有微微的装饰，有别于此前粗犷雄劲的版刻风格。自万历二十六年(1598年)徽州观化轩刻本插图始(图5)，万历二十七年(1599年)金陵继志斋刊本、文林阁刊本、徽州还雅斋刊本等一系列翻刻本均采用了几乎完全相同的图式，并影响其他坊刻曲本的创作，至万历三十八年(1610年)前后达至顶峰。这一年杭州的起凤馆出版了《元本出相北西厢记》一书，剧中插图依然是以剧情性的为主，但服饰、地板、窗棂等细处的纹饰刻画达到了无以复加的繁缛程度(图6)。

图5 万历二十六年(1598年)观化轩刻本《玉簪记》插图

插图题材和风格的变化也在不断开拓，山水写意画大规模地进入了戏曲刻本的插图绘制中。具体的做法是，将人物比例缩小并放置于萧索淡雅的山水之间，以远景镜头将画面推向远处，降低画作的叙事成分，突出诗意表达。万历后期武林容与堂“李卓吾先生批评”曲本、湖州臧懋循雕虫馆《玉茗堂新词四种》、建阳师俭堂刊本“陈眉公先生批评”之“(初、二刻)六合同春”曲本、苏州袁于令刊行的“柳浪馆评本”“玉茗堂评本”等系列曲本均采用了这种方式。插图上随处可见文人画传统的题诗和“仿某某笔”等字样。

图6 万历三十八年(1610年)起凤馆刻本《元本出相北西厢记》插图

由于过分追求插图的诗意化效果，这一阶段坊刻曲本经常会出现图文背离的情况。身兼绘刻的刘素明为师俭堂刻本《玉簪记》第十一出“弈棋挑情”所作的图最具代表性(图7)，图上题词“笑山樵，从他烂柯，不识我根苗”，画面内容描绘的是仙者弈棋、樵者观棋之景，但曲词所在的文字实指张于湖故意迟迟不落围棋以挑逗陈妙常情思之意，画面与剧情风马牛不相及。

图7 万历年间建阳师俭堂刻本《玉簪记》第十一出“弈棋挑情”插图

天启、崇祯以后，部分坊刻戏曲插图的题材更向画谱或人物画取法。如崇祯四年(1631年)延阁刊本《北西厢》副图全是花鸟、竹石、走兽、松木、山水小景等；崇祯十三年(1640年)西陵天章阁刊本《李卓吾先生批点西厢记真本》插图中的10幅人物图和10幅花鸟画相互穿插，人物图塑造的都是崔莺莺形象(图8)。

图8 崇祯十三年(1640年)西陵天章阁刊本《李卓吾先生批点西厢记真本》正副图

二、清代前中期坊刻戏曲艺术设计的发展

(一)对明代风格的延续

明清易代的动乱曾造成书业的短暂低迷，但戏曲的商业出版很快就重新振作起来了。由于惯性使然，清代前中期坊刻戏曲的艺术设计仍然延续着部分明末的特征。

1.边框多样化的发扬

圆形边框的做法在清初蔚为大观，如顺治间古潭书肆广平堂刊本《昆弋雅调》、顺治十八年(1661年)方来馆本《万锦清音》、金陵翼圣堂康熙刻本《笠翁十种曲》(《慎鸾交》除外)、清初吴门萃锦堂所梓李玉“一、人、永、占”四剧、清初耐闲堂刻本《剑啸阁重订西楼梦传奇》、清初介寿堂刊本《鸳鸯梦》、清初刻本《雪韵堂批点燕子笺记》等，有的圆框边缘或饰以花草，或附录评论文字。

方形边框则多将边框四角凹形花边与边框内装饰结合在一起，如康熙间年金陵翼圣堂刻本《慎鸾交》图文的内边框除了四角的凹入外，两个边框的中间以及上文下图的间隔处还填入了繁缛的纹饰(图9)；嘉庆二十二年(1817年)启元堂刊本《绣像妥注六才子书》插图亦为双框结构(图10)，内方框与外方框中间题有八字榜联(前六字概括图意，末二字相当于出目，不伦不类)，内框上文下图，四周也作了简单的凹入，只是装饰效果不太明显。

图9 康熙年间金陵翼圣堂刻本《慎鸾交》图(左)；图10 嘉庆二十二年(1817年)启元堂刊本《绣像妥注六才子书》图(右)

2.插图题材丰富性的继承

如清初刻本《咏怀堂新编十错认春灯谜记》《合剑记》、顺治十八年(1661年)邹式金刻本《杂剧三集》等，正图是剧中情境的描述，副图则包含了博古、花卉、鸟兽等图案，与画谱、笺谱的内容极为相近；乾隆三十四年(1769年)芸经堂刻本《精绘全像第六才子书》正图皆是莺莺像(图11)，跟天章阁刊本《李卓吾先生批点西厢记真本》的正图立意相近。

图11 乾隆三十四年(1769年)芸经堂刻本《精绘全像第六才子书》莺莺像

(二)清代风格的形成

然而，改朝换代之后的社会环境早已发生了各种不同程度的变化，清代前中期坊刻戏曲的艺术设计在新的文化风尚中孕育出了自己的特色。

1.开放性的边框与套框结构

无论是直线方框还是外方内圆的边框，它们都是封闭性的线性结构。确切时间不得而知，但至早不会早于康熙四十二年(1703年)，在众多的或题“吴吴山三妇合评”或署“吴吴山三妇评笺注释”字样的《第六才子书》坊刻本如郁郁堂、致和堂、兴文堂、善美堂、维经堂等书中，出现了封闭式图文边框和开放式边框并存的现象，且框围的材料也不再局限于线条。该剧卷首莺莺图后有署“杨升庵夫人作”的“题双文小像”诗一首，诗文的外围是封闭式的直线形花栏，栏内饰以芭蕉(图12)，另有20幅图分主副二种，主图为简略的剧情图，副图则为各式书体的曲文，但文字四周绘以形式各异的装饰性图案，如藤蔓、竹叶、连环、蘷纹、荷花等(图13)，由于缺少线框，这些图饰构成了一个个或封闭或开放的边界，有学者称之为“边饰”[7]175，较为形象地体现了这种设计的特点。

这种风格设计很可能参考了明末刻本日用类书如《类聚三台万用正宗》《鼎镌李先生增补四民便用积玉全书》中的某些门类插图，到了乾隆朝末期，部分书坊在上文下图基础上创制了一种新型的“框上叠框”套框方式，如楼外楼、九如堂所刊《第六才子书》插图边框(图14)。其版面分成上下比例相同的两个大方框，上框为左文右图式，下框为左图右文式，框内文字或行或草，末附印章一二方，每一层框架的上方皆有匾额式的题署一行，或八字(部分题署前六字概括图意，末二字略似出目)或六字，有的图还在四周的方框内凹入一角，略具装饰意味。这种图文交叉、双重叠加的造型，初看之下令人印象深刻。

图12 〔清〕郁郁堂刻本《绘像第六才子书》副图边框(左)图13 〔清〕致和堂刻本《笺注第六才子书》副图边饰(右)

2.副图文字的装饰性凸显

晚明戏曲刻本插图中虽常见有题词，但这些文字或以题额、榜联的形式概括画面的内容，或以小字的形式出现在图中的空白一隅，表示图画的意境表达来源，而像天启三年(1623年)刻本《新刻博笑记》、崇祯间潭邑书林岁寒友发兑的《新刻徐文长公参订西厢记》以独立的篇幅和正图等量齐观的则较为少见。入清以后，副图诗赞文字的地位大为改观，如笔花斋顺治十一年(1654年)序刻本《双龙坠》、叩钵斋康熙刻本《芙蓉楼》、清初刊本《阴阳判》、清初“本衙藏板”《容居堂三种曲》等卷首插图，皆为一图一赞，图是寻常的简略剧情图，吟咏、评论文字则以各式书体出之，末尾多有落款人，有的还附以形状特异的闲章。

以康熙刻本《曲波园传奇》二种为分界点，其中《香草吟传奇》副图还和以往相似，各种书体的诗赞文辞同正图一样围以圆形线圈，并无特别之处，到了《载花舲传奇》，副图题词开始有了别样的图案装饰，诗赞除了以书法体的形式表现外，更被置于造型奇特的图案内，图案的形状难以具体描述，形似帘布、树叶、篮子、臂搁、书卷、玉碗、如意盘等，与正图带细部装饰的或圆或方边框相得益彰(图15)。其后，吴门书坊程士任成裕堂雍正十三年(1735年)序刻本《绘像第七才子书》副图的评论性书法体文字用了各色日常物件的装饰(图16)，如带耳环的花瓶、储物盒、包裹、琴、有公鸡图案的铜印、摆放琴筝的屏风、附函套的书籍、灯烛架等，与正文所表达的内容有一定的联系，画风介乎雅俗之间，刻印尚属细腻；乾隆三十四年(1769年)芸经堂刻本《精绘全像第六才子书》副图则将源于曲文的字句放在不同造型的物象内，如饕餮纹样的复古花瓶、带饰图的书卷等(图17)，观赏性较高。

图14 清中叶楼外楼刊本《第六才子书》插图边框(左)图15 康熙曲波园刻本《载花舲传奇》副图(右)

图16雍正十三年(1735年)成裕堂刻本《绘像第七才子书》副图(左)；图17乾隆三十四年(1769年)芸经堂刻本《精绘全像第六才子书》副图(右)

三、坊刻戏曲艺术设计转变的原因

黄裳先生曾说：“清初的版画并非不精工，制作方法继承的也是旧有的传统，但风格、面貌确是不同了。有经验的人很容易看出两者的区别。清初有些带圆图的曲本(即所谓‘月光图’)、清初雕工名手鲍承勋所刻的一些版画(如《杂剧三编》及《秦楼月》等)都是优秀的作品，但确已非复晚明的风貌了。这种雕版风格上的变化，有时不必改朝换代也会出现。如嘉靖与万历年间，只不过有一个短暂的过渡期——隆庆年间，风格就截然不同；清初康熙与雍、乾刻本的差异也几乎一样。这种现象，还没有人进行细密的研究，给以科学的解释。”[8]157由前文的分析可知，清代特别是清初的坊刻戏曲在板框样式和插图题材的选择上还继续走着前代所开创的道路，只是其艺术设计的特征并没有被全部继承，像插图题材中的文人山水写意画和多色套印等方法就很少出现。在后世看来，由于优秀的画家在清代戏曲领域很少出现，加上刻工技艺的日趋衰落，清代坊刻戏曲的艺术设计的类型和水平远没有明末的丰富和精彩，反过来也加深了人们对于版画风格和面貌在清代变化巨大的印象。

但晚明至清中叶坊刻戏曲的艺术设计历程表明，版画风格和面貌的变化只能是一种趋势，在这一过程中还伴随着因阅读对象的知识差异，曲本类型的丰富多样，画家、刻工水平的高低有别，书坊主的销售定位不同等因素所造成的参差不齐。我们不必纠结于在哪个时间点上完成了戏曲刻本风貌的大转变，而应该追问到底是哪些因素引起了这种变化的发生。

关于明清戏曲插图艺术表现存在差异的原因，学界从不同的角度作了深刻探讨。如钱存训先生说：“清代的木刻书籍插图缺乏创造性，不如明代兴盛。原因之一是，清朝对于某些小说及剧本实行压制，这类作品恰是促进明代书籍插图发展的主要原因。另一方面，清代版画另有发展方向，官方的奖掖造成了新的局面。”[9]301—303周心慧先生则认为除了朝廷禁毁之外，清代书坊对插图的“饰观”作用已大为淡化，并且优秀的画家和刻工基本上退出了为坊肆绘制戏曲插图的行列。[10]223徐文琴女士在周氏论述的基础上指出：“清朝朴学以及‘去人欲、存天理’的理学大行其道，文人学士把小说、戏曲视为旁门左道，不(按：此字衍)耻于参与其事，正是使版画制作风气转变的关键因素……在政治干扰的表面之下，文化因素的作祟才是其更为深层的根源吧！”[7]188她将观察的视角伸向了更为宽广的文化领域。结合以上学者的研究成果，本文认为明清坊刻戏曲艺术设计发展演变的原因有五：

第一，明清官方意识对戏曲作品的态度不同，间接导致了坊刻曲本艺术设计水平的高下参差。虽说明清都有关于某些戏曲作品禁毁的条令，但清廷的禁令显然更多，影响更远，并累及编、刊、发等流程上的参与者。如康熙二十四年(1685年)《严谨私刻淫邪小说戏文告谕》：“绣像镂板，极巧穷工，致游佚无行与年少志趋未定之人，气血摇荡，淫邪之念日生，奸伪之习滋甚，风俗凌替，莫能救正，深可痛恨！合行严禁，仰书坊人等知悉……若仍前编刻淫词小说戏曲，坏乱人心，伤败风俗者，许人据实出首，将书板立行焚毁。其编次者、刊刻者、发卖者，一并重责，枷号通衢。”[11]576

第二，明清书坊主图饰观念的不同，间接影响了戏曲刻本艺术设计的发展和的盛衰。清代一些书坊主如常熟人周昂极端地认为插图是“稗官小说家恶习”[12]344而不必存在，要么如味兰轩主人般认为插图“谐俗”[12]370即可，质量好坏不论，这些消极的态度间接导致了此项工艺的没落。而明末商业出版对图像的态度则是异常郑重的，如万历四十六年(1618年)师俭堂刻本《鼎镌陈眉公先生批评西厢记》宣传广告，“此曲坊刻不啻牛毛，独本堂是集出评、句释，字仿古宋，随景图画，俱出名公的笔，真所谓三绝也，是用绣梓”，将插图与名家评语、名公书法鼎足而论；又如崇祯四年(1631年)延阁刻本《北西厢记》凡例所言，“兹刻名画名公，两拨其最。画有一笔不精必裂，工有一丝不细必毁”。两相比较，很能看出两个不同朝代之间的差异所在。书坊主作为出版过程中的决定者，对图饰的态度若不重视，很容易影响刻工的状态，长此以往，相关技艺难免会有所衰落。

第三，优秀的画工和刻工是否参与戏曲题材的制作，直接影响着艺术设计水平的高下。晚明以来，有身份的学者、文人大规模投入剧本创作、戏曲评论，越来越多的文人画家也参与到戏曲刻本的艺术设计中来，如唐寅、仇英、魏之璜等，不管这些画家是书坊所聘请的，还是出于商业利益而有意识地主动融入书籍市场的，客观上都给书籍制作注入了高雅的格调，加上徽州黄姓子弟、刘素明、洪国良、陈震衷等高水平刻工的参与，明代坊刻戏曲的艺术设计呈现出百花齐放的态势。由于清代官方和书坊主的导向，优秀的画工和刻工逐渐从戏曲领域退场，转向山水、人物等题材，坊刻曲本除了清初的顾云臣和鲍承勋之外，很难觅得能够与前朝比肩的画家和刻工的踪迹，像雍正以后《第六才子书》刻本中的程致远、郑炳元，已经是当时戏曲书籍中最拿得出手的画家和刻工，但其技艺较前代已不可同日而语。

第四，商业出版为适应戏曲受众的变化，制作了服务不同类型读者的戏曲文本、版式、插图等。与晚明昆曲表演和文人家乐的兴盛不同，清代前中期花部戏曲不断兴起、民间戏班日益发达，尤其是“当民间职业戏班成为戏曲演出的主要队伍时，他们对戏曲剧目的选择和舞台表演的讲求，便更多地以人数最多的平民百姓的审美需求和文化需求为准绳”[13]498。既然戏曲欣赏的主流是平民百姓，那么书坊在选择剧作出版时肯定会考虑那些已经被经验证明为大众喜爱的经典作品，这就是为什么清代坊刻市场中《第六才子书》《第七才子书》《牡丹亭》等会一而再、再而三地出现，而新创的文人作品多由私家刊刻且很少走进商业流通的原因。进一步地看，插图的内容越到后来越向剧情性或者舞台表演性质的方向转变，质量越发变得粗糙、拙劣，外在形制不断小型化，如巾箱本的大量出现，而早在明末日用类书中就已流行的“框上叠框”的套框样式也被重新挖掘出来。这一切都同书坊的销售指向密切相关，是商业出版为控制成本、扩大销售所做出的必然选择。

第五，文化思潮的转变导致坊刻戏曲插图题材关注点的变化。一方面，以“情”为主的观念向来是戏曲创作的主流，但经历了改朝换代的社会大变局，清初士人不能不对其有所反思，如《桃花扇》“借男女之离合，写国家之兴亡”，《长生殿》明写帝妃之情，暗寓惩戒之意，儿女之情的述说中已然融入了家国伦理的思考。另一方面，统治者为巩固政权，极力宣扬伦常说教，“苟文辞有关乎世教人心，则播诸管弦，陈诸声容，其感发惩创，视鞀铎象魏，入人较深，而鼓舞愈速。则是警动沉迷，不异羽翼经传。而开聋启聩，与正谊明道者，固殊途而同归。”[14]1715虽说是惮于文字狱的高压，但学者感于明末学风的疏狂，亦自觉地转向实证之学，“乾嘉以还，经术昌明，名物训诂，研钻深造，曲家末艺，等诸自郐，一也。又自康雍后，家伶日少，台阁巨公，不意声乐，歌场奏艺，仅习旧词，间及新著，辄谢不敏，文人操翰，宁复为此？一也。”[15]147戏曲创作逐渐沦为文人逞才使技与案头吟咏的内心发泄，作品成了“雅化”的诗曲。坊刻戏曲插图题材从早期的剧情式情境图为主向诗词、书法乃至复古意味的物件和纹饰转变，很可能就是这种倾向的反映。

总之，晚明至清中叶坊刻戏曲的艺术设计过程不仅涵盖出版商、画家、刻工和读者，更涉及朝廷政策和文化思潮的影响，这些因素相互作用，共同引领着戏曲刻本的刊印与传播。