中国古代人物画研究的新范式*——评巫鸿《中国绘画中的“女性空间”》

管克阔

(河北大学 艺术学院，河北 保定 071002)

2019年，由生活·读书·新知三联书店出版的《中国绘画中的“女性空间”》一书，是巫鸿基于长时间对中国女性题材绘画深入探究、思考的成果。这一课起始于二十余年来教授过与此有关的若干课程中的一些思考，以及发表的一些相关专题论文，并以此为基础进而展开的研究。“中国绘画中的女性空间”概念是2016年巫鸿在英国牛津大学的讲演中首次提出的，日后他便以此概念来整体思考中国绘画中有关女性题材绘画的诸多问题。

何以引起巫鸿对女性题材绘画进行讨论的兴趣？简而言之，在中国画的品评语境中，尤其是宋代对绘画题材精微分类之后，女性题材的绘画一概被归类在“仕女”概念之下，并且后世延续宋代的这种称谓，以致于大家习惯性地把所有女性题材绘画都纳入“仕女”门类。然而我们在习惯性地使用“仕女画”一词来涵盖女性题材绘画的时候就有一个值得反思之处：“仕女画”这一概念是否能够完全涵盖内容丰富且复杂的女性题材绘画？我们对“仕女画”这一概念在绘画品评和欣赏中对观者的暗示与导向，以及对女性题材绘画在其原始语境下的意义是否有所体察?所以，反思这些问题，重新审视美术史上的女性题材绘画，开创新的课题研究范式，也就构成了巫鸿《中国绘画中的“女性空间”》的基本思路与脉络。

此外，巫鸿以前撰写的《重屏：中国画中的媒介与再现》中就有诸多涉及针对中国绘画中的女性题材绘画个案的研究分析，《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》以及《梁武祠：中国古代画像艺术的思想性》皆是利用考古资料对中国美术进行相关方面的跨界研究成果。正是基于以上的研究理念，在《中国绘画中的“女性空间”》一书中，作者跳出了以风格和笔墨为中心的中国人物画研究框架，以一种全新的概念将研究的对象纳入更为广阔的视野，吸收了更多维度的材料进行综合分析，进而提出“女性空间”的概念并把它贯穿到中国女性题材绘画的研究中，是中国古代人物画研究范式的一次全新探索。

一、“女性空间”概念的提出

一个美术史中的专属名词，有着它所涵盖的特定范围与指涉的具体内容。“仕女画”这一概念也不例外。一个词汇在历史中不断演变，不断被赋予新的意涵，这一原本的意涵所指涉的范围在演变过程中有可能被扩展也有可能被缩减。“仕女画”一词显然属于后者。那么这个区别于“仕女画”的新概念——“女性空间”，它所涵盖的方方面面内容较之“仕女画”则要丰富得多。至于“仕女画”成为涵盖中国绘画中女性题材的专用名词，并相对于“女性空间”概念而缩减了意涵的因由，需要我们将其放置到历史的语境中来梳理、考察。

在中国人物绘画的门类中，以女性为绘画题材的作品不仅历史悠久而且数量众多。这些描绘女性的绘画内容也非常广泛，几乎涵盖了女性能参与的各类现实社会活动以及古人对于女性的诸多神话想象。在漫长的历史演变和多元的文化语境中，女性题材的绘画也随之变化，不断地在内容、风格、构图、技巧上创新，涌现出诸多美术史上耳熟能详的杰作。例如：〔汉〕《龙凤人物图》(湖南省博物馆藏)，〔晋〕顾恺之《烈女仁智图》(故宫博物院藏)、《女史箴图》(大英博物馆藏)、《洛神赋图》(故宫博物院藏)，〔唐〕张萱《捣练图》(波士顿美术馆藏)周昉《簪花仕女图》(辽宁省博物馆藏)，〔五代〕阮郜《阆苑仙女图》(故宫博物院藏),等等。

女性题材的绘画在唐代及其之前多是用“妇女”“绮罗”“美人”“嫔嫱”“子女”等词汇来进行概述，在这些名词中读者能感知到具体的类别区分和绘画中具体指涉的女性人物。到宋代女性题材的绘画逐渐归附于“仕女”一词之下，使得具体的分类趋同，“仕女”则成为一个抽象性的集合名词，进而概括了所有的女性题材绘画，被宋代之后绘画品评所沿用。在宋代画学评述的画科分野和画种等级排序中，“仕女”就成为所有门类分野中的一科，例如郭若虚在《图画见闻志》一书中就将“仕女”一科与“山水”“林石”“花竹”“禽鱼”“佛道”“人物”“牛马”等几科并列。

“仕女”一词涵盖了女性题材绘画之后，并未使其兴盛或成为中国绘画史上的某一主流，反而是受到绘画品评者的贬低。例如郭若虚《图画见闻志》中《论妇人形象》有言：“历观古名士画金童玉女及神仙星官有妇人形象者，貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使人见则萧恭有归仰之心。今之画者，但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。观者察之。”[1]450除此之外，《图画见闻志》在《论古今优劣》中又言：“若论佛道人物，仕女牛马，则近不及古；若论山水林石，花鸟禽鱼，则古不及近。”[1]62郭若虚的这些有关仕女绘画的论断影响巨大，在后世有关仕女绘画的讨论中常常被引用，甚至演变成为一种通贯古今的客观论调，成为一种评判共识。

在郭若虚的论断中，我们看到他对“仕女”一科“近不及古”逐渐衰落的认识，米芾《画史》中则出现了对“仕女”绘画绝对否定的言词：“鉴阅佛像故事图，有以劝戒为上，其次山水有无穷之趣，尤是烟云雾景为佳。其次竹木水石，其次花草，至于士女翎毛，贵游戏阅，不入清玩。”[2]420米芾按照绘画的社会功能和意识形态进行评判、区分，因此对没有道德教育又没有佳境画意的仕女画给予了否定。

通过以上两则画史材料，我们可以看到女性题材绘画的称谓变化和评价体系的变化，这种变化背后隐含着宋代文人在绘画中取材、审美、品评追求的变化，乃至整个社会文化语境的变化。在宋代，文人士大夫开始深度参与绘画创作和绘画评论，主导绘画主流观念，使得绘画艺术与精英文化接轨。在这样的文化语境中，最能呈现人文情怀的山水画开始受到关注和推崇，开始占据绘画中的主要地位，以致逐渐成为主流的文人绘画题材。正如卢辅圣先生在《中国文人画史》中讲到的：“山水画陶冶灵性的功能与人的高洁品性互为条件，艺术创作的高级精神状态与艺术家的高尚道德情操互为因果，这就在‘志于道’和‘游于艺’之间架起了一座实用主义的桥梁，卑琐具体的绘画操作性，因此而在绘画功能的高层次发挥中得以升华，并以之于普通画工相区别。”[3]99文人开始关注陶冶性灵的山水，自然对“不达画之理趣”的仕女画进行贬低。

另外，文人参与绘画创作导致文人画家与职业画家在观念上的分野。文人倡导的“写意”观念更加注重绘画中的“意”与“理”，随之出现了关于“写意”与“写形”价值高低的讨论。宋代文人画的阵营由苏轼、米芾为代表的文化精英组成，极力推广并奉行“遣兴”“适意”的绘画观。他们提出的“士人画”“墨戏”等观念开启了中国文人绘画的先声，奠定了文人绘画的理论基础框架。后世对于文人绘画的认知多是在苏轼、米芾等人提出的观念基础之上再作以发挥，并深刻影响着后世绘画的审美追求与品评。因此，以“常形”为基本要求的仕女画在文人画家眼中是属于职业画家的专长，是匠人的技能，是“见于儿童邻”的低级审美趣味，也就不符合文人画家的审美追求。

由此女性题材的绘画在宋代被概括进一个抽象性名词“仕女”中，被“理趣”要求的文人绘画系统有意识地排斥仕女类型的绘画。这种情况不只是单独出现在宋代，而是持续影响宋之后的整个绘画品评和绘画观念。

我们通过这些认知不禁要反思一些问题:宋代把女性题材绘画用“仕女”一词来概括，在这词汇变化之中彰显了什么，又屏蔽了什么？郭若虚、米芾等对他们所理解的仕女绘画的贬低是否是一种客观的态度？带着这些问题再重新审视历代对于女性题材绘画的研究，这些研究是否都受到“仕女”这一抽象名词概念有限释读空间的局限？是否忽视了女性题材绘画原本是一个完整创作、观看、释读的环境？另外，诸多学者对女性题材绘画的研究多着眼于绘画风格、人物形象、描绘技巧等方面的阐释，仍旧是在“仕女”概念范畴中作有关探讨，他们是否对相关的社会、政治、文化等因素进行了综合考量？基于以上思考，巫鸿重审传统对女性题材绘画的研究，提出了“女性空间”的概念，并以此为切入点重新审视中国绘画中的女性题材绘画，这就提供了一个全新的视野和思路。

巫鸿提出的“女性空间”概念，是指“被认知、想象、表现为女性的真实或虚构的场所。……女性空间是一个整体——是以山水、花草、建筑、氛围、气候、色彩、气味、光线、声音和精心选择的居住者及其活动所营造出来的世界。……女性空间的表现也是多种表现类型的综合，绘画中的女性空间从肖像画、花鸟画、景物画、山水画和建筑画中汲取视觉语汇”[4]17-18。在这样的定义中，研究者不能再把女性人物形象局限于具体的画面，而是将之作为一个整体绘画空间的组成因素来考察，释读出超越画面形象承载的单一意义。以这种广阔的视角来审视，绘画中的女性形象与文本叙事、象征符号、所处环境、男性观看视角等其他相关元素是共存和互动的关系，以此构成完整的视觉呈现和意义诉说。反观传统“仕女”一词的指涉内容，它把绘画中的女性形象与其他元素割裂开来，单独对它进行研究和品评，注定要丧失原本女性形象要承载的功能和意义。所以正如巫鸿在书中所讲到的，“这个意义上的‘女性空间’因此与‘仕女’或‘美人’有着本质的区别：它指的不是单独的图像或广义上的画科，而是特定的空间构成。”[4]18

“女性空间”的概念着重于对女性题材绘画相关视觉因素的整体综合思考，以“空间”概念为基础进行分析，使得研究摆脱“仕女”概念的局限，突破了传统研究女性题材绘画的方法。因为“女性空间”的概念摈弃了传统的将女性形象在画作中单独提炼出来并以风格分析方法构成单线条的美术史叙事，而将画作与历史时空中的社会、政治、文化等相关因素之间的互动纳入研究思考范围，呈现出这些因素结合起来的更深一层的内涵意义。另外，“女性空间”的概念还要尽可能地消除传统文人对于仕女画的偏见。这种偏见是在社会发展过程中，流行文化、商业文化和宫廷艺术不断地借用仕女图的形式内容，使其逐渐呈现出通俗化和实用化的趋势，使得文人精英人士对它不屑甚至贬低。这种传统精英文人对待女性题材绘画的观念一度构成了绘画研究中的价值观和分析方法，致使这种片面的观点低估了女性题材绘画的艺术创作和社会功能的复杂性。

“女性空间”的概念“将被孤立和抽出的女性形象还原到它们所属的图画、建筑和社会环境中去，通过重构其所从属的原作进而思考这些作品在社会、宗教与文化环境中的意义”[4]481。所以“女性空间”的研究方法让女性题材绘画呈现出原本的丰富性和复杂性，为历史中的女性题材绘画研究提供了新的方向和新的意义探索解读的可能性。

二、以“女性空间”为核心概念的女性题材绘画研究

一个新概念的提出，就是一个全新的观察角度，也是一个全新的研究框架体系，传统的研究范式也必将随之改变。此书中以“女性空间”概念取代传统人物画中的“仕女”概念，将女性题材绘画放置于更为宏阔的视角中来研究考察。因此，在绘画史中不曾深入讨论的一些问题就有机会呈现出全新的观察和解释的方法，将以前研究关注点为绘画中的单独图像转移到图像之间的空间联系上来，并使之建立关联，赋予新角度的阐释，发现其隐含在形象符号背后的深层意义。

“女性空间”替代“仕女画”成为研究女性题材绘画的核心，概念我们须要在“女性空间”概念下重新审视它原本蕴含的信息。正如巫鸿在书中分析：如果将传统女性题材的绘画归入“仕女画”概念的既定框架，那么女性题材绘画本应呈现的复杂性和多样性也会随之消失。如此看来，“女性空间”的概念将被片面抽离出的女性形象还原到本该所属的图画、建筑、场景中，在更为广阔的范畴中，挖掘原本所属的文化意涵。

基于“女性空间”的研究观念，巫鸿依据时间的先后顺序将中国绘画史上女性题材的作品划分为十章进行梳理和讨论。这十章中的第一至三章(战国—南北朝)多是运用墓葬考古成果，重点探讨陪葬品中相关“女性空间”，如引领女性死者灵魂、掌管永生的西王母，儒家礼教的“列女”，浪漫的山水女神。这三章的目的在于阐释“仕女画”概念出现之前女性题材绘画内容的复杂性和形式的多样性，以及它们呈现出来的社会、宗教、文化等方面的丰富意涵。第四至十章(唐—清)讨论的是在“仕女画”概念出现之后狭义的仕女画和广义的女性空间在历史演进过程中不断融合、互动，交织在一起，裹挟在社会文化中不断地创造出与时代呼应的各种形式的复杂关系。女性题材的绘画在不同的文化语境中，呈现不同的表现类型和内容，形成诸多分支，除了表现“闺阁之态”之外，还有历史叙事、道德教喻、社会纪实、肖像写真、宗教形象等内容。尤其是第七至十章以青楼绘画、美人图、陈洪绶创造的亦古亦今的女性形象、清代宫廷中的美人像为研究对象的部分，重点考察文人画家、商业市场、宫廷皇帝对女性题材绘画创作的参与以及产生的影响，由此聚焦明清时期女性题材绘画的新变化和新发展。

以“女性空间”的概念来重新审视中国绘画史，可以看到诸多女性题材绘画在历史演变中并非单线进化过程，不是纯粹由某种形式脱胎出另外的某种形式，不是以一种观念替换另一种观念，而是女性题材绘画在漫长的历史演进过程中，受许多与其密切相关因素——如材质媒介、内容主题、功能用处、创作群体、欣赏观众、创造机制、呈现方式——的影响，它们之间屡屡交错，不断相互融合、相互参照、相互影响。

绘画本身是对空间的视觉表现，除了画面元素组成的画面内部空间之外，与绘画本身所处的周围环境以及观看者构成的共存、互动关系，一起构成了以表现女性题材为中心的“女性空间”。正如巫鸿在书中所说：“本书则从画作整体出发，在其宏观视觉结构中界定女性人物所处的位置，与男性的关系，其叙事性和象征性，其形象再现与文学、宗教、政治的关系，等等。”[4]482本书正是基于“女性空间”的概念研究女性题材绘画与其相关的各个因素。巫鸿阐述了“空间”这个概念的四个层次：一是绘画内部的空间；二是图像与建筑空间的互动；三是绘画及其建筑载体，而且指涉着女性形象的展示地点、使用场地和文化环境；四是图像与文学共同构成的想象空间。这四个层次并非互不关联，而是共同构成中国绘画史中的“女性空间”。

《中国绘画中的“女性空间”》一书除了以宏观的“女性空间”概念观照中国绘画之外，其中的个案分析是构成研究的基础，每一个论述的核心都借助于代表性的绘画史个案来生发、阐述，呈现出更为宏观的视觉结构。例如在“缘起：灵魂旅行与宇宙女神”一章中除了分析神话中以西王母为题材的形象，还聚焦于其表现的空间和信仰，使用研究的材料综合了壁画、画像砖、画像石、出土的石椁、雕塑、漆盘等，这些作为女性题材绘画内容的源头都被纳入考察范围。巫鸿还提出了在这些女性空间的表现中假想与观者的互动，这就使图画内部的空间与外部的空间形成一个整体。在这样的一个互动空间中就可以安置诸多观念，如宗教信仰、伦理说教、政治教喻、生命理想等。以西王母为主题的空间表现，多是汉代人幻想世界中的“女性空间”，是对死后灵魂寄托的思考和想象，它承载着现实世界通往死后世界之媒介的功能与意义。

再如唐代盛行的宫闱丽人的女性题材绘画，本书对从工匠制作的墓葬壁画和明器屏风到张萱等高等画家绘制的诸多名画的考察与梳理中，充分看到以上所论述的种种交错与融合，还能探讨大众文化与精英文化相互影响、相互渗透的关系；以及探讨当下流行视觉文化中的某种元素进入高级绘画艺术创作时如何保持其本身的连续性和如何提升其艺术性。将诸如此类问题放置到“女性空间”的概念下进行考察，不再是单一地围绕绘画中的女性形象来讨论，而是拥有了更多层次、更多角度的综合考量。

三、结语

《中国绘画中的“女性空间”》一书重新审视了两千多年的中国绘画史，对大量相关案例的分析都是围绕着两个问题展开的：一是为什么女性题材绘画研究不使用传统常规概念“仕女画”或“美人画”；二是为什么女性题材绘画研究脱离传统“仕女画”或“美人图”的视角，而引入“女性空间”的核心概念后会呈现出不同的观察视角。巫鸿“女性空间”概念的提出，使女性题材的绘画研究在拥有更为宏大的考察视角之时，也摆脱了古代文人控制的艺术评论话语权下对于“仕女画”的偏见和误读。因此，该书中寻访的每一个中国传统人物画中的女性形象，都是对于她们本身所包含的多重意蕴的深度阐释，并构成了中国传统人物画研究的一种新范式。这种研究的新范式虽然是以女性题材绘画展开的，但为中国古代人物画深入再研究提供了一个新的方法和角度，这也是巫鸿《中国绘画中的“女性空间”》一书的重要意义之所在。