复苏与重构：20世纪80至90年代中国电影中的乡贤形象*

邱其濛，李静

(1.南京大学 文学院，江苏 南京 210023；2.江苏省哲学社会科学界联合会，江苏 南京 210005)

一、引言

乡贤和乡贤文化都是在农业文明基础上产生的。在以小农经济为基础的传统社会，聚族而居产生了村落，村落中的亲缘、血缘凝结成了宗族，宗族长便是乡贤的雏形。乡贤的概念最早应出现于东汉末年，清代梁章钜在《称谓录》中云：“东海孔融为北海相，以甄士然祀于社。此称乡贤之始。”[1]465在传统社会，乡贤构成了中国乡村历史文化的重要组成部分。乡贤主要指乡村中有贤德、有文化、有威望的贤达人士。如明代汪循所言，“古之生于斯之有功德于民者也，是之谓乡贤”[2]452。传统乡贤的社会功能主要体现在两个方面：一是通过制定、执行乡规民约，依靠宗族和家长制维持乡村自治；二是用道德伦理思想教化村民，以礼治文化、乡风民俗淳化、维系村庄的稳定和村民之间的关系。也即是说，传统乡贤既有一定的行政管理职能，也担负着民风淳化、率先垂范的道德教化功能。时至今日，乡贤的内涵和乡贤的作用发生了很大变化，乡贤有了“在地乡贤”和“外来乡贤”、“文乡贤”和“德乡贤”、“富乡贤”和“官乡贤”等的区分，但其核心品质如“崇德向善”“一心为民”“处事公正”等仍然保留，他们仍然是深受民众尊重的贤达、贤德人士。在二十世纪八九十年代的电影电视片中，新乡贤形象尚处于萌芽和成长过程中，人数也不是很多。虽然如此，这部分乡贤影像仍然显示了在经历了“迷茫”“反思”“重构”与“创新”等阶段后，乡贤文化的逐渐复苏，集中反映了社会转型期间传统与现代、城市与乡村的激烈碰撞与矛盾变化。本文主要对二十世纪八九十年代中国影视作品中的乡贤类型及形象变迁进行挖掘和分析，力争从一个侧面呈现乡贤形象、乡贤文化与中国现代化进程之间不可分割的联系，以及新乡贤对乡村文化和乡村治理的重要意义。

二、“困惑”与“迷茫”中的传统乡贤

改革开放伊始，随着西方电影文化的引进，特别是20世纪80年代初对于巴赞和克拉考尔电影理论的引入和传播，中国导演的影像理念和影像表现方法发生了很大变化，“人们谈论电影艺术，已不再言必蒙太奇，引必爱、普、杜(作者注：指爱森斯坦、普多夫金、杜甫仁科)，纪实性、长镜头、多义性等等新词汇流行起来了”[3]20。导演们迫切渴求打破公式化、政治化鲜明的中国电影样式。面对改革开放初期的社会现实，他们在对现实的反思和批判中更多倾向于“现实主义”的表现手法。同时，面对处于转型时期的中国乡村，导演们将镜头对准了乡村中的不同人群，记录下了处于变革初期的乡村文化的面貌，这其中不乏重新浮出历史水面的传统乡贤形象。

胡炳榴是拍摄乡土电影的代表。他对乡村传统文化的审视与反思、对乡村现代化前景的思考发人深省。他的“田园三部曲”(《乡情》1981年，《乡音》1983年，《乡民》1986年)试图通过对乡土人文情怀的描述，让观众能够客观清晰地看到在改革开放的大环境下，城乡二元对立产生的矛盾及乡土社会的发展变化。这其中，乡贤形象或是传统美德的代表，或是面对时代变化处于困惑、迷茫中的无所适从者。

在《乡民》中，秦岭山区一个偏僻的小镇——四皓镇上，住着一位年过花甲、德高望重的老先生韩玄子。韩玄子是镇子里的教师，他在这个小镇上教了几十年的书。在偏僻的小镇，教师代表的就是知识的权威性，从村民的对话中我们也可以知道韩先生在镇子里是颇具威望的，“韩伯威望高啊……他老教的学生，在县里有当局长，还有当公社书记的呢”，“您老英明了一辈子，谁不尊您为‘第五皓’啊”。“四皓”一词出自“商山四皓”①，指代年高望重之人，村民尊称韩老先生为“第五皓”，也从侧面反映了他的知识和品德是得到众人认可和拥戴的。韩老先生一方面凭借着较高的知识水平和培养的优秀学生获得了村民的尊敬，在镇子上也获得了一定的社会地位；但另一方面，韩老先生对村子里的新生事物十分看不惯。在影片一开始，韩老先生漫步在田边，农民狗剩便央求他帮着买化肥，他这才知道村民王才要办加工厂缺钱，并因此把自家的土地转让给了狗剩。韩先生惊呼这可是违反政策的事，愤而离去。

在之后的故事中，王才有了钱，打算买下村里残破的祠堂并改建成食品加工厂，韩先生却认为祠堂是祖业，在那里办厂是作践文化。而相反的是，韩玄子在城里当记者的大儿子和在乡下教书的二儿子，都支持王才办厂，儿媳妇也要入王才的股。之后，富裕起来的王才还真的买下了祠堂。一连串的事情使韩玄子悲伤极了，他缓慢地走在镇子的街道上。这里有一个前后呼应的镜头，当韩老先生漫步在镇上时，场景与电影开头的一幕极为相似，同样的写春联的摊子，同样播放着的流行歌曲，街上过往的熟人也依旧与他打着招呼，依然尊称他为“韩先生”，还请他给店铺题字。此时的他感觉到村民们依旧是拥戴他的，于是，他准备在正月十五大摆酒席，除了王才，统统邀请，以振德威。节日的当天，镇子上热闹非凡，村民们纷纷涌向韩家大院，韩玄子心里得到了莫大的满足。而不甘示弱的王才，自己花钱请来了狮子、龙灯队，镜头下逼仄狭窄的小巷中，王才家的舞龙队缓慢又坚定地前行着。

胡炳榴在《乡民》中将传统乡贤的代表“韩玄子”放在了时代的洪流之中。他有知识有威望，是镇里“教化”的代表，但是面对时代的飞速发展，他在影片的前段表现出了一定的厌恶与排斥，对于王才卖地建厂的不理解、对于村民私拆祠堂的愤怒等都是他对于时代发展的恐慌和不适应。他不知道为什么王才要不顾政策私办小作坊而不去种田，不知道为什么年轻人开始不尊重祖产。然而，当尘埃落定，王才开始拆祠堂的时候，他又似乎平静了下来。他发现虽然有些人忤逆了祖训，但大家仍然像以前一样尊重他、爱戴他，最“叛逆”的王才面对他也是唯唯诺诺的，他仍然是小镇里威望最高的人，于是他默默地接受了发生的一切，又做回了以前的“韩伯”“韩先生”。影片的最后，韩玄子仍蹲在自家的旧照壁前喝茶、看报纸，远处传来了火车的汽笛声。或许改革开放的浪潮终将席卷这个偏远的小镇，传统的乡贤文化似乎也无法阻挡时代的脚步。

王才是新兴力量的代表。他有胆识有冲劲，在听说有人私办加工厂挣钱后立马卖了田地办厂，他渴望发展，渴望新事物，与韩玄子代表的传统文化产生了鲜明对比。韩老先生作为传统乡贤的代表，在影片中虽然表现出一定程度上的迂腐和狭隘，但是不可否认的是，他也在努力地适应环境。从一开始坚决反对王才把土地卖给狗剩，坚决反对儿子儿媳入股王才的加工厂，到后来知道许多人入股后的一笑了之以及对女儿“旅行结婚”的支持，都证明了他对于时代发展的妥协以及隐藏在妥协之下的深深迷茫。这样的迷茫，是导演在改革开放浪潮下对于传统乡贤文化的一次反思，是对农村在城市化进程初期面对的种种问题的记录。

如果说《乡民》是在城市化背景下对传统乡贤的审视与反思，那么在《被告山杠爷》(1994年)中，导演范元则通过影片提出了一个更加尖锐的问题：如何看待乡村的传统“自治”“礼治”和现代的“法治”？山杠爷是堆堆坪村的村支书，也是一个老党员。影片一开始，村妇强英就吊死在山杠爷的家门前，起因是山杠爷响应政府号召打击“歪风邪气”，将强英绑起来游村，气不过的强英最终选择了自杀。在山杠爷看来，他是为强英好，“我这是逼她走活路”，而这样强硬的作风也是山杠爷的一贯做法。第二天，他发现村里的“赖子”赵二立在偷偷买酒喝，赶忙冲上前呵斥，并告诫村民都不许卖他酒喝，直到他“看起来像堆堆坪的农民了，杠爷请你喝酒”。山杠爷的做法看似蛮横不讲理，但是从周遭村民的言行来看，他们都很服气，经常挂在嘴边的一句话就是“杠爷是为你好”。

之后，随着检察院工作人员的到来，我们也从村民口中得知了山杠爷的更多“事迹”：一是上吊自杀的强英，被山杠爷绑起来游村是因为虐待婆婆；二是山杠爷想让外出打工的村民回来种地，私拆了村民的信，并当众念了出来；三是一个村民迟交公粮，平时偷鸡摸狗，喝多了还打婆娘，山杠爷罚他多交，该村民不服，山杠爷就将他绑起来关了三天，只给水喝；四是村里的党员腊正带头反对修水库，被山杠爷当众扇了耳光。从表面看，山杠爷的这些做法的确违背了法律规定，但进一步深究，山杠爷身上更多地体现了传统“情理”与“法理”之间的矛盾。在强英事件中，山杠爷开大会时说：“堆堆坪历朝历代都讲究孝顺，这是我们做人的根根……现在孝顺老人的风气越来越差，该好好提倡提倡……回去好好想想该怎样孝敬老人，该怎样给娃娃们做个好样板。”桂花的丈夫不肯回乡种地，山杠爷拆了信件找到地址，一边派人将他绑回来，一边又起早贪黑地帮他们家开垦荒地。面对检察官的询问，桂花和她的丈夫也表示能够理解山杠爷的苦心：“杠爷说的对，堆堆坪要富裕，就要大家捆在一起干……堆堆坪好比是一个家，山杠爷就是家长……你爹你娘拆了你的信……那是关心你。”抗粮不交的王禄理应被拘留十五天，杠爷念及他的名声才将他押到祠堂饿了三天，还想办法弄了冰糖水给他喝，王禄的妹妹也说：“那以后没人敢欠公粮……年年乡上评第一呢……我就觉得杠爷是好人。”修水库的时候，山杠爷说：“你问为啥修水库，告诉你，为堆堆坪子孙后代造福！”党员腊正不但反对提议，还当面质疑党员的招牌不灵了，才被山杠爷当面打了耳光。结果，修建水库与中央政策不谋而合，腊正不但意识到了自己的错误还依靠承包水库发家致富，为村里修了路。山杠爷的出发点是好的，他不徇私、顾大局，30年来兢兢业业将堆堆坪发展成了模范村，村里人也尊称他为“杠爷”。“杠爷”不但是村里的意见领袖，也是这个小社会的秩序维护者，同时他还有村支书这样一个管理者的身份，可以说是一个有着传统“宗族权威”的村干部。

从这些“故事”来看，堆堆坪在一代代传承中形成的“村规”在实际上维持了一个传统的乡土社会的稳定，山杠爷就类似于传统社会中的乡贤。他的治理手法就是我们所说的传统乡贤文化中的“礼治”与“自治”。这里可以引用费孝通先生在《乡土中国》里的一些话：“乡土社会是‘礼治’的社会……礼是社会公认合适的行为规范。合于礼的就是说这些行为是做得对的，对是合适的意思。如果单从行为规范一点说，本和法律无异，法律也是一种行为规范。礼和法不相同的地方是维持规范的力量。法律是靠国家的权力来推行的。‘国家’是指政治的权力，在现代国家没有形成前，部落也是政治权力。而礼却不需要这有形的权力机构来维持。维持礼这种规范的是传统。”[4]50而山杠爷正是这种传统乡贤文化的代表。他提倡孝顺老人，惩戒好吃懒做的恶汉，带领村民逐渐脱贫、团结致富等，这些都算得上是传统乡贤文化凝结的精髓。但是，这其中也有着不符合现代法治社会的糟粕。在山杠爷看来，能让村民变得善良、变得富裕的办法就是好办法，因此他也是理直气壮地一直采用着约定俗成的“村规”，如关祠堂、当众扇耳光等。因为在他看来，有效的就是正确的，正如他在影片中说的“一蛮三分理”，“对付这些蛮横无理的刁汉泼妇，你就得用对付懒驴犟牛的法子，要不你没法治住歪风邪气”。从效果上看，在一定程度上，讲究礼治的“村规”的有效性是大于讲究法治的“法规”的；但从法律的角度看，山杠爷的一些行为触犯了法律。所以，在影片的最后，山杠爷被定罪了，得知消息的山杠爷迷茫了，他不知道为什么一心为民却要坐大牢，他颤抖地问了一句：“进了大牢，我的党籍还有没有了？”在得到了确切的答复后，一直以强硬形象示人的山杠爷落泪了，“我做的事，对得住堆堆坪，对得住良心，也对得住党”。堆堆坪的村民也迷茫了，对长久以来对于山杠爷和“村规”的信任也产生了疑惑，“法治”开始走进他们的生活。导演将“礼治”与“法治”的冲突推上了前台，其根本矛盾在于“现代都市社会中讲个人权利，权利是不能侵犯的。国家保护这些权利，所以定下了许多法律。一个法官并不考虑道德问题、伦理观念，他并不在教化人”[4]57。如电影所描述的那样，改革开放将法制教育带进了村庄，带进了村民的视野，但彼时的法律在某些程度上并不会去考虑传统道德的问题，也不可能考虑到堆堆坪在山杠爷“礼治”下取得的实际效果。

从影片看，“礼治”向“法治”的过渡是乡村城市化进程中的一个必然结果，因为“礼治”的传统是通过日积月累一代一代传承下来的，而随着社会发展的不断加快，“礼治”必然无法跟上时代的步伐，“法治”终将成为乡土社会治理的主要方式。但从我们当下的乡村文化实践看，除了法治，我们还需要“礼治”和“自治”，乡村现代化治理一直提倡“德治”“法治”“自治”三者相结合。山杠爷的行为违法了法律，自然要受到法律的制裁，但他说“一地一俗，不能照搬硬套吧”，其实也说明仅仅依靠法律不能解决乡村的所有问题。尤其中国乡村经历了数千年的地方自治，一些约定俗成的村规民约可以弥补法律的空白，起到切实的效果。影片拍摄时导演的着重点在于揭示法治与人治的矛盾，而以30年后我们的眼光来看，他通过影片提出了一个至今都值得我们深思的问题，即如何兼顾中国乡村治理的现代性和特殊性，而乡贤又能在其中起到什么作用？

三、萌芽与成长中的“在地”新乡贤

随着城乡现代化进程的加速，乡村的“空心化”日渐加剧，伴随而来的是乡村生态被破坏，伦理道德溃败。面对此种现状，一部分导演在审视、反思乡村文化的同时，不再满足于仅从传统乡贤身上寻找乡村文化重塑的有生资源，而开始将目光投向现实乡村中的“贤人”“能人”，探索正在萌芽和成长中的新乡贤。

影片《老井》(1987年，吴天明导演)讲述的故事发生在黄土高原上的一个小山村中。老井村世代饱受缺水之苦，旺泉高中毕业后返乡务农，为了完成祖祖辈辈的夙愿，坚持在这黄土高坡上打井。一次事故中，旺泉的爹被炸死在井下，在爷爷的安排下，旺泉只能忍痛放弃了相恋已久的巧英，“倒插门”与寡妇喜凤成亲。

在之后的故事中，老井村与隔壁村为争抢一口枯井发生了争斗，旺泉为了不让枯井被填，不慎跌落井底。被救不久之后，省里来了一位打井专家，为旺泉争取到一个去县里学习地质知识的机会。学成归来的旺泉开始与巧英在山上勘察打井的位置，最终通过科学的方法测定到了第一口井。但在破土动工之时，再次发生了塌方事故，旺泉的弟弟旺才被石块砸死，旺泉与巧英也被困在井底。在村民的救助下，两人得救。旺泉出院后，打井遇到了资金问题，旺泉的爷爷带头捐献了自己的棺材本，喜凤和巧英也尽了最大的努力筹钱。在他们的带动下，老井村终于打出了一眼出水的井，井旁竖起了一块石碑，上面写满了祖祖辈辈因打井而牺牲的人名。影片中，导演对封建迷信的陈规陋俗进行了批判和反思，也对祖祖辈辈在大山中与自然争斗的村民给予了一定的肯定。

面对改革开放的大潮，现代与传统、文明与落后的对立在《老井》中得到了极大的体现。老井村缺水，却仅仅遵循着祖上的遗愿，世世代代盲目地打着井。旺泉作为主角，一出世就与这祖祖辈辈的命运挂上了钩，他叫旺泉，他的爷爷叫万水。作为当时乡村里凤毛麟角的高中毕业生，他本应该有着更为光明的前途，但为了打井，他恪守祖训毅然回到家乡。他有着新的视野和胸怀，不再盲目地在黄土高坡上寻找着虚无缥缈的水井，而是通过争取到的学习机会，利用学到的知识精准定位，一次就打出了水井。导演为我们展现了大环境对人的命运造成的影响和改变。老井村的传统并没有为村民带来充足的水源，象征着新知识、新科技的旺泉则带来了希望。他打破旧有的传统，为陈旧的村落注入了新的活力，带来了新的机遇。走出传统，走出大山，而又回归大山，带领村民用科学的方法勘测打井，旺泉的身上，已经具有了一些新乡贤的质素——热爱家乡、有知识、讲科学、乐于奉献，这些正是新时代新要求在乡村有志青年身上的反映，也是新乡贤不同于传统乡贤的品质。当然，他身上也还遗留了一些封建的尾巴，比如在自己的婚姻大事上不敢争取，放下相恋已久的恋人，听从祖父的安排，做了寡妇喜凤家的倒插门女婿。

20世纪80年代，随着家庭联产承包责任制的推广，中国农村经济体制改革迈出了重要的一步，这也给农村的经济和社会发展提供了巨大的机会，农村题材的纪实电影开始进入创作的高潮。赵焕章导演就是其中的佼佼者，他的“农村三部曲”(《喜盈门》1981年，《咱们的牛百岁》1983年，《咱们的退伍兵》1985年)聚焦于新时期的普通农民身上，从普通农民的视角出发，反映农村的现实生活和变化，肯定中国农民的传统美德以及在新的农村政策指引下焕发出的新思想、新面貌，新乡贤形象也在这样的改革变化中逐渐成长起来。

《咱们的牛百岁》(1983年)中的故事发生在胶东半岛的某个普通乡村里。实行联产承包责任制后，村内五个有坏毛病的社员不受大家待见，党支部委员牛百岁自告奋勇带领他们成立了一个小组，被村民们戏称为“懒汉组”。在牛百岁的帮助之下，“懒汉组”种好了田地，还搞起了副业，最终五个“懒汉”改过自新，迎来了丰收致富的美好时光。影片塑造了一个新型党员形象——牛百岁：在新的农村政策面前，党支部委员牛百岁没有产生畏难情绪，也没有脱离群众只管自己干，而是发挥了党员应有的模范带头作用，在新时代背景下发挥自身的凝聚作用，带领群众发家致富。牛百岁虽然是村里的党员干部，但他身上没有“高大全”式村干部那种高高在上的做派，“放得下架子”也是他最大的特点。刚接手“懒汉组”时他得知组里的牛天胜读过书，特意去请教他怎么搞副业，还为他化解与牛四的心结；牛其做事莽撞，动不动就打人，有一次打了始乱终弃的负心男，牛百岁知道他是出于好意，还当众表扬了牛其，但是批评了他用打人的方式解决问题，劝导年轻人要多读书，不然“连恋爱信都不会写”。牛百岁的一言一行都带着“普通人”的气味，是普通人的代表。之后，刚建立的小组因为各种突发事件濒临解散，牛百岁发出了这样的感叹：“我这是何苦哦，这些年苦吃得够多的了，少管点事，自己高兴，老婆孩子也高兴，我真没想到有这么难，真没法干了！”

相较于以往农村题材影片中的诸多“高大全”形象，牛百岁身上多了烟火气，更加接地气，朴实无华、毫不矫揉造作的形象更加贴近群众和现实，最终获得了一致认可；而他身上表现出来的吃苦耐劳、顾全大局、带领懒汉一起致富的风貌也为新时期新乡贤的成长提供了重要的品质构成。

影片带来的另一个值得思考的问题是新乡贤产生的土壤和背景。人民公社制度打破了以往传统农村社会以血缘、亲缘为脉络的宗族制度，变为以生产小组、生产小队为单位，土地全部上交，个人以工分的形式获得报酬。家庭联产承包责任制将土地分包到户，是一种以家庭为单位，向集体经济组织承包土地等生产资料和生产任务的农业生产责任制形式。它与人民公社制度的不同之处在于家庭对土地的使用权，当然它也不是退回到宗族制，而只是以家庭为单位，农民对土地有使用权却没有所有权。影片中，牛百岁最终将来自不同家庭的五个“懒汉”拧成了一股绳，从而形成了一个没有血缘关系的特殊命运共同体。他的所作所为凸显了其与传统乡贤的不同之处——不再是宗族的族长、长老，也不是靠乡规民约来治人，更不是以自己的身家、学识获得尊重。牛百岁就是一个土生土长的庄稼汉，一个普通的党员。牛百岁的成功也提醒我们思考一个问题：在宗族制已经解体、人民公社已经成为过往的当下，乡贤以何种形象、通过何种途径来重塑自己的新乡贤身份，从而发挥自己的作用？

四、“由城而乡”的青年乡贤

“随着社会转型，乡贤主体已经发生显著变化，传统乡绅阶层退出了历史舞台，企业家、学者、地方文教工作者、退休官员形成了现代乡贤群体。现代乡贤与古代乡贤相比，其最为显著的不同之处是，他们大都并不生活在乡村，甚至退休之后也很少回乡居住。对此，地方政府往往大力鼓励、表彰他们以不同方式参加家乡建设。”[5]175而农民工、复员军人、城市有为青年由城而乡的行为也壮大了新乡贤队伍。

“农民工”是改革开放和城市化的产物。费孝通先生于1982年在《苏南农村社队工业问题》一文中首次提及“务工农民”的概念，“农村经济结构变化，相当大的一批原来用在农业里的劳动力转移到了工业战线，出现了农工结合的人物，我们称他们作‘务工农民’”[6]213。当然，此时的“农民工”概念与日后有所区别。直至1984年，张雨林教授在《县属镇的“农民工”——吴江县的调查》一文中，将“户口在农村，保留着人民公社社员身份，被接纳到附近的县属镇中做工”的人群称为“农民工”[7]12—14，“农民工”一词才开始被广泛使用。

作为我国特有的劳动力群体，农民工群体是在多种因素影响下形成的：第一，随着改革开放初期家庭联产承包责任制的推广，农民的积极性被调动起来，随之而来的是相比于人民公社时期大大提升的工作效率，但这也意味着剩余劳动力的产生，这就为农民工的产生形成了天然的土壤。第二，1981年党的十一届六中全会通过的《关于建国以来历史问题的决议》对社会主要矛盾作了概括：“在社会主义初级阶段，我国社会的主要矛盾是人民日益增长的物质文化需要同落后的社会生产之间的矛盾。”随着改革开放的推进，农村社会不再闭塞，各种信息潮水般涌入。一方面，农村自给自足的产业无法满足农民日益增长的物质、精神需求；另一方面，市场经济体制的引入使得城乡居民的收入差距越来越大，这也是农民向农民工转化的重要原因之一。第三，流动在外的农民工，大都是年富力强的农村精英，他们对农村的发展有着重要影响。“农民工是农村里的精英。他们年轻，受过较好的教育，比留在村里的那些人更上进。城里人叫他们‘流动人口’，仿佛在说一群漫无目的的乌合之众，但是大多数农民工离家出走的时候心里都有一个工作目标，也有已经摸着门道的亲戚或者老乡陪伴。而且，如今大多数年轻的农民工不再是种地出身，而是从学校出来”，并且“将‘见世面’‘自我发展’‘学习新技能’与增加收入置于同样重要的地位。”[8]12—13在或短或长的打工生涯中，他们积累了经验和财富，为回乡发展带回了资金、技术、市场信息以及先进的理念，是乡村变革的主力和先锋，并逐渐成为新农村建设中的“中流砥柱”[9]238。

汤晓丹、鲍芝芳在1988年联合执导的影片《荒雪》中塑造了一个由堕落青年成长为返乡乡贤的乡村精英形象。关东汉子熊克俭因喝醉酒强奸了村中的寡妇大翠，羞愧之余远走他乡。多年后，熊克俭靠着打工的积蓄回乡办起了米面加工厂。他帮贫扶难，在带领村民致富的同时当选为村主任，但他一直对大翠心怀愧疚，经常帮助大翠。而大翠的追求者肖国才善于经营、拼搏肯干，这几年也成了村里的万元户。他敌视熊克俭，又满脑子的小农思想，在熊克俭准备筹集资金开发村里的月牙泡时落井下石。紧急关头，熊克俭变卖家产，终于凑足了开发的资金，而大翠也被他的胸怀感动，追随熊克俭而去。虽然这部电影在故事结构上不免落入戏剧化的俗套，对于熊克俭在城市里打工的过程也是一带而过，但是其形象却颇有新意。打工者返乡带领村民致富的母题在这一时期可谓独树一帜。两位导演一方面称颂了打工返乡者身上努力奋斗、甘于奉献、勤俭持家的优良品德，同时也对留守在农村通过拼搏发家致富的肖国才作了一定程度上的赞扬；另一方面，他们在电影中通过描述大翠最后的选择来对肖国才的小农思想进行批判，肯定了打工者在外打工能够开拓视野、开阔胸怀，对于乡村的发展有很大益处，使得返乡并成为村主任的熊克俭进一步上升到了新乡贤的行列中。

这一类由打工返乡者转变而来的乡贤形象与以往从农村本土成长起来的乡贤又产生了很大区别——他们在打工过程中，经历了城市现代化的洗礼，从精神层面上产生了蜕变，他们将城市的先进理念带入农村，加快了农村城市化的进程。他们在实现自我价值的同时，体现了个人与集体之间同生共荣的时代命运。

除了“农民工”，在“返乡乡贤”形象中还有一个特殊的群体——复员军人。在电影《走进香巴拉》(1994年)中，复员返乡的藏族青年仁青看着世代贫穷落后的村子，决心用自己在部队学到的知识改变这传统落后的现象。他组建了公司，修建了加工厂，一边感召着村里的年轻人，一边与以父亲为代表的传统牧民不断抗争。影片的最后，在越来越多年轻人的加入和感召下，老一辈牧民们终于看到了市场经济发展带来的前景，逐渐抛弃了传统的观念，改变想法加入了牧工商联合体。作为复员军人的仁青，他用从城市带来的新知识和新理念，带领牧民冲破了草原世世代代的桎梏，走上了共同致富的道路。

影片《沟里人》(1994年)也讲述了复员军人的故事。故事发生在一个偏僻的山沟沟里。贺小庄在当兵五年后返乡，带领乡亲们开山修路，但是五年只修了一百米。有过学习经历的小庄知道必须要用现代化的方式来开山，不然一辈子都修不出去。在他的带领下，村民们集资买了电钻等工具，最终排除万难修好了路，这个大山中的小村庄也第一次通了汽车。

“复员军人”是乡贤形象中的一个特殊群体。一方面，他们与乡村之间有着不可磨灭的血缘、亲缘关系；另一方面，城市里的学习成长经历为他们将知识与经济致富等新思想带入农村提供了机遇。这一类“复员军人”形象和“农民工”形象成了由城而乡的青年乡贤的典型代表。

除了农民工和复员军人这两类形象之外，值得提出的还有另一类乡贤形象，这类形象由支教的外来青年构成。太纲导演的影片《清清溪流》(1984年)关注城市青年下乡支教这一特殊的母题，这在20世纪80年代也称得上是独树一帜的题材。城市青年方雪梅师范毕业后一心想要去山里教书，她的父母也曾经下乡当过老师，深知山里的艰辛，劝说她不要去，她的妹妹也说她“傻乎乎地冒油”。方雪梅则回答道：“人生一世，要靠自己的努力去干一番事业。”纵观全片，她也一直贯彻着让村里的孩子读好书，从而将来能够为村里的建设作贡献的理念。来到山中小村的方雪梅遇到了同龄的男青年张贵根，贵根有一个梦想就是考上大学，为村里通上电。在贵根的帮助下，雪梅在山村小学的教室里做好桌椅，动员村里的孩子都来上学，贵根也在雪梅的鼓励下参加高考并成功考上了大学。

《清清溪流》塑造了一个为农村教育甘愿自我牺牲的都市女性形象，这也可以算是后来越来越多的“外来乡贤”的最初形象。方雪梅从一个初来乍到的“城市大小姐”逐渐蜕变为一个“村里人”，她克服了环境上的不适应、生活习俗上的不习惯，也通过自己的行为感化着周围的村民，让他们逐渐认识到知识是比金钱更重要的财富。导演希望用这样一个善良、美丽、富于奉献的新女性乡贤形象唤醒城市青年对乡村的关注，也希望给在改革浪潮冲击下产生迷茫的青年指出一条奋斗之路。虽然方雪梅这个形象在现在看来有点“圣母”，缺乏立体感，但在当时这可以说是一次大胆的尝试，而支教老师这样一种新乡贤形象也算是正式破茧而出了。

值得注意的一点是，在这一时期影视片中出现的由城而乡的青年乡贤形象中女性群体是一支不容忽视的生力军。电视剧《梦醒五棵柳》(1996年)中的夏葵是一个由家庭妇女成功蜕变为乡镇企业家的形象。《梦醒五棵柳》中的五个姑娘从小一起长大，情同姐妹，虽然各奔东西，但是嫁到镇上的夏葵还是惦记着其他姐妹，希望能够一起致富。她不顾家里人的反对，毅然回乡开始了她养鹅取绒的创业之路。虽然经历了重重困难，但她最终还是成了乡里的养鹅状元，成了带领村民共同致富的领路人。在电视剧《一乡之长》(1998年)中，梁玉芬当年插队时受到老乡长的颇多照顾。20年后，已经是一家大公司的骨干、一心念着乡里的梁玉芬带着公司领导的侄子回乡考察，在经历了一系列磨难和多方奔走后终于为乡里建成了一座矿泉水厂。与此相同的还有电视剧《外来妹》(1991年)中返乡当厂长的赵小云，《海风吹过的乡村》(1998年)中最后下定决心扎根农村致富的惊蛰等。在这里，城市和乡村中的女性形象经历了一次历史性的蜕变。她们不再依附于男性或者家庭，而是成长为一个个性格鲜明的独立形象，体现了改革开放以来女性对于自身命运的抗争与改变。而这种转变最终得到了社会的认可，女性形象在乡贤形象的队伍中占据了一席之地。

五、结语

中国改革开放以后，随着城市化的兴起和乡村经济文化的转型，乡贤作为历史文化资源再一次进入人们的视野。二十世纪八九十年代影视剧中的乡村叙事，尤其是对乡贤形象的重构，经历了历史转折带来的迷茫、反思、重构、新生等过程，呈现了新时期以来中国社会城市与乡村、传统与现代的激烈碰撞，反映了乡土社会现代化变迁的复杂与艰难。

几千年来，中国社会历经了无数次战乱和破坏，但是乡村总能保持着自己的“原初性文化”②，在各种变化和破坏中不断调适、恢复和发展起来。在现代化、城市化进程中，乡村中的传统价值观念、风俗习惯、生活方式等虽然发生了剧烈变化，但其根脉尚在，仍然是一种极其重要的历史文化资源。爱德华·泰勒认为，文化“是指一个复合整体，它包含知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及作为社会一个成员的人所习得的其他一切能力和习惯”[10]1。对于乡村文化来说，作为“一个复合整体”，不可能原封不动地在现代社会复兴、延续，只是其中具有现代价值的元素、形态可能会融入到未来的“城乡文化共同体”中。而乡贤文化无疑是传统文化中有传承价值的历史文化资源。无论是传统乡贤形象还是新乡贤形象，都浸润着人们对传统美德、对乡村文化振兴的期待，也显示了乡贤文化对于建构拥有良好秩序的乡村社会的重要价值。中国是一个农业文明的国家，面对日益衰落的乡土文化，我们更应该从以往乡贤文化的发展脉络中梳理出有益于新乡贤文化、有益于乡村文化建设的宝贵经验，为乡村文化振兴提供力量。

① 留侯曰：“此难以口舌争也。顾上有不能致者，天下有四人。四人者年老矣，皆以为上慢侮人，故逃匿山中，义不为汉臣。然上高此四人。今公诚能无爱金玉璧帛，令太子为书，卑辞安车，因使辩士固请，宜来。来，以为客，时时从入朝，令上见之，则必异而问之。问之，上知此四人贤，则一助也。”引自《史记》，中华书局，2010年版，第4141页。

② “原初性文化”是文化人类学的概念。傅安辉指出：“族群原初性文化是指族群最初创造的文化事项经过了漫长历史演进仍然保持其本质特征和基本状态的文化现象。它具备原创时代的本真意义，保留着诞生时的基本状态，在历史长河中具有相对的稳定性。因自成体系而独立，又被世界所接纳。”参见傅安辉《论族群的原生性文化》，载于《吉首大学学报》，2012年第1期，第13页。