龟兹石窟壁画铁线描探究*

詹 勇

(江苏省国画院，江苏 南京 210024)

线描在中国传统绘画的语言元素中具有重要的艺术地位，在龟兹石窟壁画中同样如此。龟兹为古代丝绸之路的中枢地带，汉朝“西域都护府”和唐朝“安西都护府”都设置于此。作为古代西域地区的政治、经济和文化中心，龟兹的石窟壁画向来为研究古丝绸之路沿线文化的珍贵艺术遗存。如今，伴随着“一带一路”的国家发展战略，龟兹石窟壁画突出的艺术价值再次彰显出来。

佛教于印度兴起后，大致分南北两路向本土以外的周边地区传播弘布。南传佛教以斯里兰卡为中心广布于东南亚地区；北传佛教则以克什米尔、白沙瓦为中心，经大月氏、康居、大夏、安息传至中国的于阗、龟兹地区，并沿丝绸之路沿线向东传播，扩展至辽阔的中原地区，进而融入中国本土文化。[1]27-32

龟兹作为佛教传入我国的西域中心地带，以其独特的地理位置、人文景观，一度成为古西域地区的佛国圣地，该地区大量石窟的兴建便为最好的证明。现存的龟兹石窟壁画包括克孜尔石窟、库木吐喇石窟、森木塞姆石窟、玛扎伯赫石窟等壁画遗存，这些石窟壁画保存较为理想，内容丰富，有佛经故事画、动物画、供养人画等，已然成为研究中国佛教艺术遗存的重要基地，深受国内外专家的重视。龟兹石窟壁画艺术水准高、风格多变，且带有鲜明的地域特色，为研究中外艺术交流现象的典型范例。在初创期，龟兹壁画风格明显受到健陀罗艺术和秣菟罗艺术的影响，呈现“印度风格”；在发展期，龟兹壁画风格日渐步入民族化历程，龟兹人在吸收外来佛教艺术的基础上，结合当地文化风习形成了在中国艺术中影响深远的“龟兹风”；在繁盛期，龟兹壁画风格受到中原地区佛教文化影响，呈现“中原风格”；在衰落期，龟兹地区很少建造石窟，这一时期壁画主要是由回鹘人在以前建造的石窟中重绘壁画，呈现“回鹘风格”。毋庸置疑，龟兹壁画风格的多样性当主要缘于其不同发展时期的文化背景。考虑到线描为中国绘画艺术的主要造型元素，故而以线描的角度剖析龟兹石窟壁画的审美特质将有助于厘清佛教艺术的中国化以及中外艺术交流中的诸多问题。

在龟兹石窟壁画中，线描同样为形体塑造的主要艺术手段。线为中国传统绘画的主要表现语言，描是线条的一种技法形式。在物象造型描绘上，画家借助于线条的长短、粗细、轻重、刚柔、疾徐、畅涩、虚实、顿挫、浓淡、干湿等艺术变化，生动表现出物象形体的质量感、体积感和动态感。[2]95-97关注龟兹石窟壁画中的线描不仅有助于对龟兹壁画的美学特质深入剖析，也有助于深入阐述古西域与中原地区在艺术上的互动关系。笔者将尝试从唐时中原地区盛行的铁线描入手，探究其与古西域地区的艺术渊源。

一、铁线描之于西域壁画

(一)源流关系

就线描的审美特质而言，龟兹石窟壁画基本可以归结为“铁线”的系统，从起笔至收笔，线条力度少有变化，粗细则顺其自然。无独有偶，唐代绘画也多以铁线绘就。二者显然并非不期然而然的巧合现象，而是存在密切的内在联系。从传世作品可知，至少在唐代初期，铁线描便广为流行，该时期可见可考的人物画中，几乎均采用了这种平行用笔、带有斧斫感的铁线描，如李寿(630)、郑仁泰(664)、永泰公主(701)等墓中石椁上的人物就是鲜明的例子。随着唐代逐步进入强盛期，铁线描日由凝重、粗砺转向精致、细腻和流畅，此以韦顼(718)墓中的人物为代表。而随后的薛儆(720)墓中人物线刻粗细更是发生了明显变化，与吴道子人物画中的“莼菜条”式线描相同步。[3] 268这说明铁线描存在随着时代不断发展的艺术演化轨迹，同时也说明了吴道子“莼菜条”对于当时绘画艺术的影响。

吴道子作为唐代最著名的画家，不同门类的绘画兼善，具有神鬼莫测般的天才气质，《唐朝名画录》中载其“年未弱冠穷丹青之妙”。对于其用笔，《画鉴》中载其：“早年行笔参细，中年行笔磊落挥霍，如莼菜条。人物有八面，生意活动，方圆平正，高下曲直，折算停分，莫不如意。”其“行笔参细”的铁线描是相对于“莼菜条”而言，“莼菜条”的描法，应为一种篆书笔法，中锋行笔，有微妙的粗细变化，笔势转折处应为缓和圆转，又不失弹性，直行笔处，坚韧挺拔，圆中有方。[4]笔者以为，就审美趣味而言，此与铁线描尽管存在些许差异，但基本可以属于一个体系。概而言之，铁线描属于一种雄壮爽利的审美体系，且极具时代特色。其中，吴道子当为代表。张彦远《历代名画记》云其观裴旻舞剑的“出没鬼怪”而有所悟，遂“挥毫益进”，认为吴道子的画“须意气而成”，“非懦夫所作”便是此理。[5]152-153

吴道子极具表演性的笔法变化非一蹴而就，一方面受当时社会风气的影响，另一方面则是对前人笔法的传承。在唐代，统治者对于儒道释三教的关系上多持调和融合态度，自唐高祖提出“三教虽异，善归一揆”，以后的君主大多遵循此思维趋势。因此，吴道子深受宗教影响，其绘画成就便主要表现在宗教绘画的创作上。在笔法师承关系上，吴道子曾师法诸家，如顾恺之、张僧繇、张旭等，早年则更主要师法张僧繇，同时代对其影响较深的西域画家当属尉迟乙僧。

据张彦远《历代名画记》记载：“尉迟乙僧，于阗国人，父跋质那。乙僧国初授宿卫官，袭封郡公，善画外国及佛像，时人以跋质那为大尉迟，乙僧为小尉迟。画外国及菩萨，小则用笔紧劲如屈铁盘丝，大则洒落有气概。”[5]152尉迟乙僧因擅画而被推荐进入中原，其绘画使用“屈铁盘丝”式线描。这种线描有似龟兹的石窟壁画，为融合印度、伊朗及中亚等艺术，不断借鉴、吸收、改进而形成的艺术语言样式。[6] 138-139但这种似铁丝一般粗细的“屈铁盘丝”式线描并不是从尉迟乙僧才开始出现，早在我国战国时期的《人物龙凤图》《人物御龙图》帛画中就已经有了这般粗细一致的线描，而后世画家一直遵循这种质朴的古法。不过，随着佛教的传入，至张僧繇的出现，铁线描在我国绘画中的地位无疑发生了巨大变化。

公元 6世纪上半叶，南朝梁武帝大肆推广佛教，一时间庙宇林立。张僧繇作为武帝的御用画师承担了皇室庙宇中大量壁画的绘制工作。从孙吴曹不兴起，舶来的天竺佛画就成为南朝画师们相继模仿的样本，至佞佛的武帝时，此风尚有增无减。张氏笔下“殊方夷夏”的各种“奇形异貌”“诡状殊形”想必借用了舶来的粉本。[7]119-132,156此外，张僧繇在绘画中运用了西域的凹凸晕染法，使描绘对象产生立体效果，这种独特的佛教绘画风格被称为“张家样”。早期这种绘画神韵从北齐娄睿墓中壁画可以看出。现存的《五星二十八宿神形图》由唐代梁令瓒所摹，相传是张僧繇的作品，画中部分人物形体是沿着内轮廓线进行晕染，这种绘画效果虽然与同时期的龟兹壁画效果稍有差异，但原理应该相类。

综上所述，不论从张僧繇到吴道子，还是从尉迟乙僧、尉迟跋质那到吴道子，均可见出西域绘画对吴道子的影响，自然也可见出铁线描与西域绘画的内在关系。从吴道子《送子天王图》来看，其线条基本上还是呈现孔武有力的质感。因此，不难看出佛教艺术的传播对中原地区绘画的影响之深。显然西域艺术为张僧繇、吴道子的绘画发展开辟了新的路径，而他们的绘画又对中国后世绘画产生了极其深远的影响。从一定程度上可以说，仅就在中国传统绘画艺术中极其重要的铁线描而言，西域壁画艺术中的“屈铁盘丝”当为其源，张僧繇、吴道子应为其流。

(二)龟兹“铁线”及其艺术特征

论及铁线描，便不得不提“十八描”。“十八描”主要指中国古代人物画中衣纹褶纹的各种描法。“铁线描”为“十八描”之一，中锋用笔，方直挺进，行笔凝重。其特点是线描粗细基本均匀，表达直线时，似铁丝一般，描绘转折时，似铁丝弯曲，坚韧有力，较一般线描略粗，铁线描勾勒的衣纹常有下坠沉重之感。其相似名称最早出自南宋赵希鹄《洞天清禄集》，书中记载“唐卢楞伽笔，世人罕见。余于道州见所画罗汉十六，衣纹真如铁线，惟崔白作圈线，颇得绪余，至伯时万不及也”。卢楞伽亦作棱伽，为吴道子门生，在唐代的绘画史中具有重要地位，故而铁线描出现在唐代卢楞伽的画作中理所当然。据张彦远《历代名画记》所载:“卢棱伽，吴弟子也，画迹似吴……颇能细画，咫尺间山水寥廓，物像精备。经变佛事，是其所长。吴生尝于京师画总持寺三门，大获泉货。棱伽乃窃画庄严寺三门，锐意开张，颇臻其妙。一日吴生忽见之，惊叹曰：‘此子笔力常时不及我，今乃类我。是子也，精爽尽于此矣’。”[5]153因此，卢楞伽能够熟练掌握吴道子的“精爽”笔法，可视作吴道子绘画技法的延续。

相较而言，铁线描的线条有别于春蚕吐丝描的那种丝缕不绝般的轻柔、缠绵，而是呈现出一种果敢、劲爽的粗砺感，犹如斧斫般的雄壮利落。笔者以为，此与唐朝初期慷慨激昂的尚武精神不谋而合。铁线描作为一种绘画技法和表现手段，可以生动、直观反映出线描艺术与时代审美趣味的密切关系。唐代为中国人物画的鼎盛时期，该时期线条的艺术表现力得到充分发展，阎立本、阎立德、吴道子、张萱、周昉便为其中的代表画家。其中阎立本的《历代帝王图》通过对帝王外表的刻画，展现了不同人物的心理性格特征。“铁线描”在其手中经过不断地吸收与完善，变得更加劲爽，《历代名画记》载其“六法该备，万象不失”。而吴道子的《送子天王图》则完全是由线条构筑的千古名作，将中国传统绘画艺术中的白描发挥到了极致。正是吴道子将铁线描艺术发展至新的高度，从早年行笔细谨到后来独创“兰叶描”，形成“吴带当风”，其笔下线描粗细变化多端，人物刻划洗练劲爽，气势雄强，具有“天衣飞扬，满壁风动”的艺术效果，苏轼赞其“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已”。[8]159他们在线描艺术上的成就离不开唐王朝强盛的社会背景和开放的胸襟，一定程度上反映了大唐的泱泱大国气度。

由铁线描与新疆石窟壁画艺术的相关联系，可以看出沿着丝绸之路传播的佛教艺术对于中原地区的影响之深。如今人们再次沿着丝绸之路去欣赏新疆地区石窟艺术时，会发现有多种不同类型的风格，这主要是由不同时期的文化背景差异所致。不过，铁线描在新疆地区的壁画中基本呈现相对统一的艺术共性，此在龟兹石窟中尤为如此。

二、关于龟兹石窟壁画“屈铁盘丝”的考察

“屈铁盘丝”一词出自唐代张彦远《历代名画记》，用以形容西域画家尉迟乙僧绘画时的线描“紧劲如屈铁盘丝”而得名。对此，袁廷鹤先生曾说：“‘屈铁盘丝’一方面是线的粗细变化不大,另一方面则是指线的组合。凡是佛或菩萨的宽大袍裙衣纹都是用形线套叠组成，二三根一组，随体形变化，U形的转折变圆和变尖，如铁丝盘屈之状。”[9] 126-136对此，笔者曾对新疆的克孜尔石窟壁画反复研究，可以说深刻感受了“屈铁盘丝”描的美学神韵及其与具体绘画创作间的实践关系。

“屈铁盘丝”在新疆地区石窟壁画和雕塑中大量出现，是新疆地区文化遗迹的代表特征之一。从该地区传世的雕塑可知，“屈铁盘丝”并非仅仅是一种线描技法，其首先应为塑像衣纹的一种造型风格，其形成与印度笈多时代秣菟罗佛像衣纹存在明显的技法、审美上的延续关系。印度笈多秣菟罗“湿衣佛像”的典型样式便是服饰紧贴身体，衣纹通常为一道道平行的U形线条，呈现被水浸湿一样的半透明状态，隐约凸显身体轮廓，[10]56-57如安尤尔出土的51年铭坐像和秣菟罗憍赏弥出土的“迦腻色伽三年”立佛像。这种风格样式传至今天新疆地区后，在塑像上被艺术家用于表现身体上的衣纹，如克孜尔新1窟后室正壁的泥塑彩绘涅槃佛像和焉耆七个星佛寺遗址中的塑像。此种衣纹制作方式在绘画上则被表现为不同时期的壁画风格，如克孜尔205窟，画中右上部阿阇世王因佛涅槃而坐在罐中，高举双臂，表情悲愤。(图1)右侧是大臣手持布帛，布帛上画出了佛从出生至涅槃的情节，暗示佛已经涅槃。画面的左上部是大臣向阿阇世王讲述佛已涅槃的消息，中间坐着为阿阇世王。图的下半部描绘的是倒塌的城墙，表现了佛涅槃后，天地震动的情景。这幅壁画中阿阇世王和大臣身上的线描勾勒流畅，和北齐曹仲达的画法有一定的相似之处。由此可以看出，北齐曹仲达笔法当源于笈多艺术，龟兹石窟壁画中诸多“曹衣出水”的作品便为佐证。而在中国艺术史上具有重要地位的曹仲达原本就来自中亚的曹国，其绘画艺术的异域特质不言自明。考古资料表明，曹仲达笔下“其体稠叠，而衣服紧窄”的艺术图像其实早在公元4世纪前的克什米尔石佛、图木舒克出土木雕立佛、吐鲁番出土泥塑立佛中便已出现。故而，“屈铁盘丝”与“曹衣出水”当有着共同的艺术源头。[10]56-57

库车的玛扎伯赫石窟第一窟穹窿顶外缘的壁画上，飞天头呈侧面朝上，双腿并拢，两掌相合，身上的线描采用双线勾勒，“屈铁盘丝”描运用得非常自如，这是玛扎伯赫成熟时期的典型代表。(图2)随着“屈铁盘丝”式线描在古代新疆地区不断使用，当地艺术家又在吸收伊朗地区的绘画风格之上，使线描的排列规律出现了明显创造性的变化。如在克孜尔千佛洞第189窟前壁释迦牟尼说法图中，释迦牟尼躯干衣纹线处理不再类似希腊雕塑的制作方式，而是服从于装饰画的艺术表现，衣纹开始由规则的(两根一组)密密的圆弧线组成，而佛的头光、身光则由大小不同的圆圈组合而成，这种圆弧极具装饰性，大大增强了画面的装饰效果。[1]27-32

图1 克孜尔205窟壁画

此外，在龟兹的一些石窟壁画中，并不是所有壁画上的线描都是以“笔”绘出，还存在另外一种用线技法——线刻。所谓线刻就是艺术家先用硬状物在壁画上刻完线以后，再填以色彩，大多数线刻主要表现衣纹，但也有例外。根据笔者对龟兹石窟壁画的考察可知，其很大部分的画作均采用了线刻技法，尤其是在以矿物颜料描绘的轮廓线上更为突出。龟兹石窟壁画的线刻多用于绘制物象的外轮廓，显得粗壮有力，而人物的衣纹则较细一些。通常而言，矿物颜料为矿石研磨后加胶调和的产物，如今龟兹石窟的壁画修复仍以矿物成分颜料为主。较之植物性颜料，矿物颜料更为持久，历经千百年仍色彩艳丽。不过矿物颜料颗粒较大，以手触摸有种凹凸感。笔者以为，此种颗粒状的颜料十分便于填充线刻墙面留下的凹槽。缘于如今我们见到的不少龟兹石窟壁画的轮廓线为线刻与填色二次作业的结果，故而龟兹石窟壁画的线描自然具有一种有别于其他石窟壁画的审美韵致。

在传统卷轴画中，不论何种线条几乎均要讲究笔法有头有尾的匀净、完整，而龟兹石窟壁画的线条则是粗砺质朴，其根本原因在于后者的线条仅仅是辅助性的绘画语言。不过，正因如此，龟兹石窟的线描更显得无意于佳而佳。因为龟兹石窟壁画的线刻为锐器刻划墙面的结果，所以说其带有铁丝般的坚硬、劲爽自是符合情理。如在森木赛姆第40窟中，画家先在未干透的墙上线刻后，再用色勾勒底线，线刻的线描遒劲匀称，严谨周密，尤其是对手的局部描绘十分精致。(图3)克孜尔206窟后甬道右端所绘的金刚形象，其赤裸的上半身肢体轮廓线也采用了线刻的表现技法。[11] 37-41同样在206窟左甬道内侧壁的《六牙白象本生》图中，六牙白象身上的颜料已经脱落，不过缘于线刻的原因，白象的轮廓线则更为清晰地表露无遗。在线刻中，颜料填充于凹槽内，与墙壁粘合一体，故而不易脱落。此《六牙白象本生》的线条爽利自然，粗细随意，不避破碎。可以想见，当时壁画绘制者是何等的轻松洒脱，心无旁骛，脑海里根本没有任何固定的规矩、程式。(图4)此可视为龟兹石窟壁画“屈铁盘丝”描细节分析的要点。

可以肯定，“屈铁盘丝”描在龟兹艺术家中得以不断发展，并沿着古丝绸之路不断地向中原地区传播，最终如同龟兹歌舞一样对中原地区的艺术产生深远影响。然而，这种线描能够被中原地区所接受并非偶然。文化是件百衲衣，你永远不可能从哪一块补丁中找出完全属于自身本源性的痕迹。拥有开放性的胸襟，方能海纳百川，有容乃大，进而成就数千年辉煌的华夏文明。

图3 森木塞姆石窟40窟壁画

图4 克孜尔206窟 《六牙白象本生图》

三、由“屈铁盘丝”看中华艺术的包容性

“屈铁盘丝”在中国艺术中产生的深远影响离不开特定的文化土壤。隋唐时期是中国历史上的重要时期，隋朝一统南北，唐朝更是造就了璀璨文化。中华文化是由各民族共同创造的，尤其是唐朝时期，国家实行了兼容并蓄的开放政策，促进了丝绸之路的繁荣，中外文化交流更加密切，艺术的包容性更为突出。此从以下几个方面可以见出。

首先，雄才大略的唐初统治者热衷外来文化，几乎涉及饮食、服饰、音乐舞蹈、绘画等方方面面。据《南部新书》记载，唐太宗曾“收马乳蒲桃种于苑，并得酒法”。同时，宰相魏征亦会酿葡萄酒，唐太宗还专门写诗赞扬其酿酒技艺，诗曰“醽醁胜兰生，翠涛过玉瓒。千日醉不醒，十年味不败”。美国著名汉学家薛爱华(Edward Hetzel Schafer)著有《撒马尔罕的金桃》，根据他的研究，唐朝来自域外的物品至少含括家畜、野兽、飞禽、植物、木材、食物、香料、药品、纺织品、颜料、矿石、金属制品、世俗器物、宗教器物、书籍等170余种，几乎涉及时人生活所需、日常所用的各个方面。

其次，唐代的中央政权在经营西域上建树颇多，促进了西域与中原地区间文化深度融合以及族群间的相互认同。唐朝平定东突厥后，有很多突厥人来唐朝做官，而他们的生活习惯也被李唐王朝的贵族所接受，并且对唐朝影响极深。《新唐书》载太子李承乾“好突厥言及所服”，“学胡人椎髻，剪彩为舞衣，寻橦跳剑，鼓鞞声昼夜不绝”。可见西域文化在李唐上流社会的强大影响力。

再次，龟兹文化在唐代的影响更为突出。大量史料表明，在唐代，来自龟兹的服饰、歌舞、绘画深受时人喜爱，一时“龟兹风”盛行，为其他任何一个朝代所难以比肩。中国乐舞原来比较质朴，随着丝绸之路的延伸而得以不断丰富起来，越来越多的外来乐舞被中华文化吸收，如隋炀帝确定的“九部乐”，龟兹乐舞便为重要组成部分，唐太宗后来又增加了高昌乐，合称“十部乐”。此外，流行于开元、天宝年间的《霓裳羽衣舞》，则是根据西凉乐舞加工而成。同时，唐朝还吸收了许多外来舞蹈，如健舞、软舞等，其中胡璇舞、胡腾舞、柘枝舞最受欢迎。这些乐舞的图像在龟兹石窟壁画上有着精彩的视觉展示。在绘画方面，龟兹石窟壁画表现出极高的艺术水准，深受中外学者的肯定。正如意大利马里奥·布萨格里所言：“在所有的中亚艺术中，库车绘画实实在在可划人其高水平之列。”[12]64从时间上看，龟兹壁画的鼎盛期为公元6世纪至7世纪，正对应着北魏、西魏、东魏、北齐、北周、隋及唐初，其对该时期长安绘画乃至整个中原绘画必然会产生较大的促进作用。在影响程度上，虽是新疆地区的于阗、高昌石窟绘画同样与中原存在密切的互动关系，河西地区的凉州石窟绘画(甘肃武威天梯山、炳灵寺石窟)也曾产生过较大影响，但其基本均可归结为龟兹绘画的基本范畴。随着西域吹来的“胡风”，龟兹绘画自然也深受唐人热捧，进而化合为中国艺术传统的一部分。

四、结语

龟兹石窟壁画中“屈铁盘丝”式的线条属于铁线描的范畴，铁线描既为其重要的造型手段，也为形成龟兹画风的主要特征所在。对此，论者往往关注龟兹壁画的色彩或是色彩晕染产生的明暗效果。实则，在龟兹石窟壁画中，“铁线”承担着独立而重要的美学价值。根据笔者的考察，由铁线描绘出的物象轮廓多由线刻与填色二次加工完成，极具独特的地域风貌。就艺术渊源而言，龟兹石窟壁画中的“屈铁盘丝”具有外来的异域文化性质，可溯源至印度笈多王朝秣菟罗“湿衣佛像”上的U形衣纹。龟兹画家则将此种艺术特征予以吸收与传播，随着佛教信众以及西域画家的足迹，在公元6世纪与7世纪，龟兹风绘画在中原地区大行其道，并在唐初步入鼎盛期，最终成为中国传统绘画不可或缺的一部分。由龟兹石窟壁画铁线描的研究案例可知大唐文化的包容性。不论对中华传统文化如何理解、采取何种承袭的话语策略，开放的胸襟、融合的姿态当为永远的主题。