《明皇幸蜀图》赏析

王从阳

摘 要：《明皇幸蜀图》作为唐代著名的青绿山水，主要描绘“安史之乱”这一历史典故，画家在创作时通过其独特的艺术语言很好地回避了唐玄宗逃难蜀地时的狼狈景象，以一派帝王游春的繁华场景取而代之。文章从色彩，线条，构图三个方面对《明皇幸蜀图》的艺术语言进行全方位剖析，论述此圖如何运用冷暖冲突的色彩对比营造出绚烂明亮，典雅大气的画面效果;如何运用刚柔并济的线条对比体现出不同物体的质感需求;如何在充分吸收前人的基础上大胆提炼创新将山石，树木，云水，车马融汇于一幅完整的山水画之中，既展现出写实的一面，又跨越了空间的束缚，让画面达到“可游，可观，可行，可居”的畅神功能。

关键词：《明皇幸蜀图》;色彩;线条;构图

中图分类号：J2文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）19-00-03

一、关于《明皇幸蜀图》

《明皇幸蜀图》为大青绿设色的绢本，现藏于台北故宫博物馆。台北故宫幕僚长邱天元曾评价此图为：“三段式的构图，同时呈现了时间点的过去、现在和未来，而地理上‘之字形的山径，最能体现危险栈道的险峻，也是对人生意志力的极大考验。望着不老的青山翠木，饮着不断的林间泉水，任何人也不由得觉得自己形体在山水中的渺小，自己生命在浩瀚时间中的短暂。”可见画家李昭道在绘制《明皇幸蜀图》时下足功夫，通过典雅的色彩纤柔的线条、细腻的构思使画面达到主与次、远与近、行与止的和谐与冲撞，让画面达到一派帝王游春赏玩自由自在的景象，以求“幸蜀”来粉饰狼狈逃遁于蜀中的这一事实。画家将画面处理成游春踏青的场景，从而巧妙地回避了帝王逃亡的史实，可谓用心良苦。在画面上方有乾隆皇帝的几行题诗：“青绿关山迥，崎岖道路长，客人各结束，行李白周详，总为名和利，那辞劳与忙，年陈失姓氏，北宋近乎唐。”诗中全然未提唐玄宗出逃蜀中这件事，可以看出他对此也有所忌讳。《明皇幸蜀图》构图可谓雄奇秀丽，画面中写尽蜀地剑门一带的自然风光，蜿蜒崎岖，悬崖峭壁的山峦、古木参天，遮天蔽日的松柏、蚕丛鸟道，盘曲隐现的小路、危临绝壑，狭长迂回的栈道、白云萦绕，万里苍穹的天际将“千岩竞秀，万壑争流”展现得淋漓尽致。构思十分微妙，正如苏轼对“安史之乱”所记载的“嘉陵山川，帝乘赤骠起三骏，与诸王嫔御十数骑，出飞天岭下，初见平陆，马皆若惊，而帝马见小桥，作徘徊不进状。”可见画家对这一历史题材的处理不仅有其精准的把握，还有着独到的见解。在巍峨入云的崇山之间一队骑旅从右方穿插而过，画面中间是一群侍从正在休憩调整，他们或席地而坐，或三两卸货，马骡也在一旁享受着短暂的美好时光。画面左方，一队行人在狭长的栈道上前行，蜿蜒崎岖的栈道和高低不平的山路足以体现出剑门这一地区的险峻。在画面的右方，可以看到山间一中出现一群远行的女子。她们依次从蜿蜒崎岖的山岭中穿行而出，终于到了比较平缓的地方。她们各个身穿鲜艳的胡装，头戴帷帽或盖头，她们打破了原有出行时的模样无法坐在舒服的车辇里，只能自己骑马前行。此图中最关键的人物则是右下角那位身穿赤衣正欲策马过桥的唐玄宗。对于天子的表现，李昭道可谓是独具匠心，在外貌刻画上唐玄宗天庭饱满，虽然蜀道之难，行路之艰辛但依旧挺直腰杆，一幅气宇轩昂的威慑力深藏其中，其表情和动作也没有丝毫慌忙，混乱，反倒是一派悠然自得，寄情于蜀地山水的场景。[1]

二、《明皇幸蜀图》的艺术语言

艺术语言通常是指艺术家在进行艺术创作时，为塑造艺术形象和传达某种情感，所采用的一系列有目的的表现手法和艺术形式。它是区分不同艺术门类的关键所在，每种艺术门类都因自身特有的艺术语言而有别于其他种类。就我们绘画而言，它的语言区分主要以线条、色彩、构图这三大表现手法和艺术形式来进行的。《明皇幸蜀图》经历过千年的历史衍变，依旧屹立于青绿山水之巅，正是自身特有的艺术语言体系主导的，传统的绘画传承，加上沉稳浑厚的色彩、纤细精微的线条、饱满精微的造型和创新大胆的构图语言，使得《明皇幸蜀图》在整个艺术殿堂里霓虹长明，璀璨永驻。

（一）沉稳典雅 万物披华的色彩

中国传统画家在用色方面有悖于西方油画家的科学色彩观念，他们更加注重色彩的选择与精炼，在赋彩时并不是一味地按照客观物体的实有色彩进行择取，大多以此为参照，更多的是融入了自身主观世界的色彩感受，是主与客相互结合的产物。这种方式很大程度上会超越客体，对其进行再重造，以此来达到自己内心所需的“意”。南朝宋炳也曾在《画山水序》说：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。”可见当时人们早已经认识到在绘画时需要将客观事物的实有规律与个人的主观能动性相互结合进行创造。在《明皇幸蜀图》中，李昭道在充分观察和认识客观物象之后，参照了现实中物象的色彩，并依据自己的想象力与画面的需要对其进行色彩的重构，以此让画面达到大气典雅，庄重沉稳之感。[2]

李昭道在绘制《明皇幸蜀图》时延用一贯的“勾线填彩”技法，运用毛笔勾勒出物体的外轮廓，再填充所需的色彩。全图以沉稳厚重的青绿色作为主色调，间以朱红、赭石、胭脂等色彩穿插其中，大面积青绿等冷色所构成的山石与朱砂，赭石等暖色所表现的人物形成了强烈的色彩冲突，打破了画面原有的沉闷感，就像温暖的点点星光滑破寂静的夜空，使得画面鲜活丰富起来。大量云雾的出现也使得青色的山峰因其映衬显的高耸入云、危峰兀立，既渲染了画面中的神秘感，又增强了画面的前后层次感。不仅如此，云雾还起到协调画面的作用，一方面云气用白粉勾填，明亮轻快的白色让画面出现了一个个“窗户”，增强了画面的透气感，另一方面白色的云气与人物衣物的白色相互呼应，让画面中不同物象之间产生了联系，拉近了彼此间的距离，最后白色作为无色彩倾向的存在在很大程度上缓解了冷色的青绿与暖色朱砂的色彩冲突，让画面更加趋于和谐统一，使得色彩鲜亮而不媚俗。

在《明皇幸蜀图》中色彩的使用不仅仅为了让画面彰显大气典雅之势，对于不同物象的区分与增强画面的层次感，也起到了关键性的作用。用石绿的偏暖色相来刻画山阳处的石块，石青这种偏冷的色相来表现山阴。用冷色调山青来表现悬崖峭壁，营造出“蜀道难，蜀道难于上青天”之感，而横穿画面的平缓土坡则施以温暖的山绿，以此与垂直陡峭的山石构成力量上的冲撞，峭壁与缓坡、冷色与暖色、竖线与横线的多处对比，让悬崖显得更险，让平坡显得更缓。赭石则大多上在山石的坡脚或是水岸，山顶上方为冷色，下方为暖色也是冷暖对比的体现。李昭道在对色彩的处理方式上除了常见的冷暖对比之外，还运用了大量的补色对比。例如在刻画人物的时候，人物的衣物大多用红色装饰，而在其下方的，马鞍则为绿色，红绿互为补色对比，属于色彩对比中最为强烈的对比，它们的出现让画面充满了生机与活力，当然过度的补色对比同样也会带来弊端，它会让各物体之间相互打架，画面变的躁动不安。李昭道针对这一问题也采取了具体可行的解决办法。让画面有一个主色调，领导整个画面。在《明皇幸蜀图》中其主色调便是青绿色，小面积的红色力量薄弱，无法与绿色这一“将帅”抗衡，只能服从并起着画面丰富画面，活跃氛围的作用。[3]

（二）笔势峥嵘 刚柔并济的线条

对于我国传统绘画而言，线条有着极其重要的作用。在塑造艺术形象时，画家运用不同的线条来进行表现。线条具有极强的表现力和生命力，是形与色、骨与神、气与韵、情与意相互结合的产物。在《明皇幸蜀图》中，最为典型的当属“勾勒填彩”这一技法，可见线条在此图中也是一个不可或缺的元素。《明皇幸蜀图》中的线条极具特色，它有悖于前人“紧劲连绵、循环超忽”的特点，虽然纤柔细致但又不失峥嵘刚劲。

《明皇幸蜀图》以线造型并通过线条的横竖走向很好地表现出山石的空间感。首先，在画面的上半部分，刻画高耸入云的山峰时，画家运用了垂直且绵长的线条来进行表现，枯与实的线条很好的传达出山石的坚硬质感，又直又长的线条进一步拉伸了山石的纵深感，让上半部分的山石显得异常陡峭峻拔。此时在各个山头之间穿插了一组横向且舒展的白云，山石陡峭的竖状线条与白云平缓的横状线条形成了矛盾对比，使得画面上半部分显的不在单调。横线条的加入打破了原本单一乏味的竖形线条，让画面更加具有可观性和趣味性，而且横线条的白云很大程度上拉开了各山之间的距离，加大了画面中前后的层次感。在该画的下半部分，山脚处的地面也采用了和白云相似的处理方式，横竖线条的对比让画面物体上下的空间感也延伸出来。对于远山的处理则采用了稍有起伏的线条来进行刻画，在与后面的云气相融之后营造出一种虚无缥缈之感，让人的视线无限的推向远方，产生一种咫尺千里的视觉冲击。[4]

在《明皇幸蜀图》中，刻画不同物象时，李昭道通过改变线条的疏密、穿插、粗细等方式来体现它们各自的体感和质感。认真观察画面我们会发现，在山石的阳面、地面还有平坡的时候所用到线条较少，多用长线条来构成画面。而稠密且多转折的线条多出现在山石的背阴处、坡脚或是水边。从这些线条的差别处理上就可以看出李昭道绘画时心思十分缜密，对于物象的位置经营是经过反复斟酌才决定的。之所以平坡线条少而不是坡脚线条少，最主要的一个因素就是突出人物这一主题。《明皇幸蜀图》的点睛之处就是唐玄宗一行人，对其刻画必然是下足功夫，精妙绝伦。如果此时将人们下方的平坡同样刻画的十分烦琐复杂，两者之间必然相互打架，绝妙的点睛处也就很难在突显出来。可见一幅好的绘画作品，各个物象之间都是相互联系，彼此影响的。

对于不同质感的物象，李昭道也通过不同的线条来进行表现，用刚劲多方折的线条来表现山石的坚硬的重量感与厚度感;用坚劲疾利的线條来表现古松的苍皮老干、质坚势傲的风骨;用丝丝缕缕的线条来表现云气舒卷萦回、流畅飞动的聚散变化;用曲折蜿蜒、圆转变化的线条来表现近处水流，来变现水的运动结构;用单纯排列的线条来表现远处的水波，拉开画面的远近空间感，给人一种虚无缥缈的视觉体验;用极富弹性的线条来刻画人物、驼马，武士多用转折的线条，君王则用圆润飘逸的线条来表现，使得唐玄宗威严中透着一丝儒雅之气。

（三）雄奇饱满 咫尺千里的构图

对于中国传统山水画而言，构图是评价一幅作品好坏的决定因素。在《明皇幸蜀图》的构图十分有趣，在形式上也有着很大的创新，与先前的文献记载、墓室壁画、敦煌壁画相比，突破了原有的以人物为主，山水为辅的单一模式。在画面构图上山水的比重开始的明显增强，其空间与景物的比例已经趋于合理。打破了空间、时间的观念束缚，将山川、树木、云水、人物皆纳于画中，彼此相互影响、相互作用，共同构成了一幅绝妙的山水画，也为之后山水画发展为独立画种做出了卓越的贡献。

首先，《明皇幸蜀图》在人物与山水两者之间的比例趋于合理。张彦远在《历代名画记》中也曾提到过：“魏晋已降，名迹在人者，皆见之矣，其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水石容泛，或人大于山，率皆附以树石。”可见当时人们对于山水与人物的比例还处于“人大于山”“水不容泛”的阶段。这一点在同一时期的众多作品中都可以发现，如在顾恺之的《洛神赋图》。与同样突显人物的《洛神赋图》相比，《明皇幸蜀图》的人物与山水刻画的比例就更加严谨和精确，由此可见，人们对于自我与自然二者关系的认知上开始发生转变，由一开始的“人大于山”到发现其自身的渺小，对于茫茫自然而言也不过是沧海一粟。其次，在画家对于主次关系把握上处理的也十分巧妙，使得唐玄宗在比例合理的前提下虽位于边角但依旧突出。在画面的中心位置是一队侍者，而唐玄宗和嫔妃大臣等一行人则位于画面的右下角处。不过我们可以明显地看到侍者一行人各个衣着朴素，完全融入了画面之中，而唐玄宗一行人则衣着红色，尤其是唐玄宗，全身被红色所覆盖，虽不在画面中心，但在整个冷色系的青绿色调中却显得尤为突出。画家不仅仅通过色彩的对比来处理画面的主次关系，还运用线条疏密来进行对比。上文中也有提及在平坡中的线条排列十分的单纯稀疏，其目的也就是与人物复杂烦琐的线条形成一组强烈的对比来突出中心内容。最后，在画面的整体布局也十分具有趣味性和可读性，画面中的人物呈“之”字形迂回于崇山之中，一处处山峰将人物分割又关联，如同章回小说一般，让观画者可以片段式的观赏绘画作品。且画面将山川、草木、云气、人畜等融汇在一幅画面之中，章法雄奇，用接近平视的半鸟瞰全景式的构图取代了常用的俯瞰式构图，让画面能够更加“深远”达到咫尺千里的视觉效果。

《明皇幸蜀图》用沉稳典雅的色彩、风骨奇峻的线条、咫尺千里的构图最终实现清新净逸的意境。其画家集诸家之所长，又能自出新意。学前人之法，又非取前人之丘壑，在师法前人的同时能够取其精华，化为己用，并非全盘照搬，正是“以古人之规矩，开自己之生面。”在打破史实的基础上粉饰出一幅世外桃源的美好景象，将自己的一片赤诚知心寄托于画中。

参考文献：

[1]牛克诚.色彩的中国绘画[M].长沙：湖南美术出版社，2002.

[2]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2006.

[3]何志明，潘运告.唐五代画论[M].长沙：湖南美术出版社，2002.

[4]李来源，林木编著.中国古代画论发展史实[M].上海：上海人民美术出版社，1997.