敦煌乐舞成因研究

林大雄

摘 要：敦煌乐舞是在多元文化滋润的文化历史环境中形成的。其中，不乏犍陀罗艺术风格、印度艺术风格和伊斯兰艺术风格对敦煌乐舞艺术的影响。敦煌乐舞的成因，实与儒家文化思想的影响，自上而下的文化信仰选择与“会通”，以及多元文化相互之间的交融，密切相关。

关键词：敦煌乐舞;儒家文化思想;会通;多元文化

中图分类号：J6文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）19-000-03

敦煌乐舞，乃是缘于多元文化相互交融与影响下形成的特定历史文化现象。其中，不仅荟萃了公元4世纪到14世纪的乐舞史迹，也深刻反映出了外来文化对敦煌乐舞影响的途径。考稽敦煌乐舞历史发生的源起，以及自身特色的形成与辉煌，皆与儒家文化的铺垫与经典思想传播，自上而下的文化信仰选择与交流“会通”和多元文化相互之间的交融，密切相关。

一、儒家文化的铺垫与经典思想传播

儒家文化在我国河西走廊的传播与经营，可谓是历史悠久。仅就在正史中所记载的西汉张骞出使西域的历史事件来讲，不仅凸显了敦煌地区在中外文化交流的重要地位，也彰显了儒家对治理与稳定这一地区所发挥的文化推动作用，且为兴盛的汉唐“丝绸之路”及容纳外来文化，特别是为释家文化的进入中国，奠定了坚实的思想基础和博大的文化情怀。

今天，我们仍可以在莫高窟的壁画中，发现儒家文化对敦煌地区所产生的影响，以及不同文明之间，在这一地区所进行交流的历史信息。譬如，在敦煌莫高窟第323窟北壁中，即有描绘张骞出使西域的历史情景。其历史情景并辅壁画榜题呈现出：汉武帝在群臣的簇拥下，礼谒于悬有“甘泉宫”字样的匾额的双佛大殿，且壁画的榜题有：“汉武帝将其部众讨匈奴，并获得二金长丈余，列之于甘泉宫。帝为大神，常行拜谒时”之字迹，配以绘图说明。而位于此情景下方的画面，描绘出的是张骞与出使的团队，依序拜别汉武帝的历史情景，即张骞持笏，行汉代盛行的儒跪拜礼于马上的汉武帝之前，又，壁画的榜题写有：“前汉中宗既获金人莫知名号，乃使博望侯张骞往西域大夏国问名号时”之墨迹，配以绘图解语。且位于以上两幅壁画的左方，则是拜别汉武帝之后的张骞，跋山涉水，来到崇尚佛教的大夏国的情景。其情景，描绘了张骞率出使团队，手持表现儒家出行礼仪的旌节，衬以大夏国的佛塔和立于城门下迎接张骞一行的僧人，此情景，可视为儒家礼尚往来的情怀表述，且有壁画的榜题写有“大夏时”之笔迹，配以绘图示意。可以这样理解，即敦煌莫高窟第323窟中的这一组壁画，虽为传说别传，但是壁画上的情景为君臣关系，其内容深意，却反映了汉武帝“大一统”的思想，在河西走廊与西域间的广泛传播与深刻影响。汉武帝刘彻采纳了董仲舒的“天人三策”，继而使得“独尊儒术”的学风天下，成为主张“大一统”思想的秦汉之后历朝历代统治者们，所奉行的治国理政与证定学问的正统依据。而西汉的张骞，正是在这一时代背景下，秉承汉武帝为抵御游牧民族匈奴的威胁，沟通与西域联合大月氏，以形成对匈奴的夹攻之势的战略需要，于公元前138年（即汉武帝刘彻建元癸卯三年），第一次奉命出使西域，史称“凿空之旅”。由是，也开启并奠定了后世的“丝绸之路”。公元前119年（即汉武帝刘彻建元狩壬戌四年），张骞奉汉武帝之命第二次出使西域，使得西汉王朝在西域各国的威望空前提高。值得注意的是，西汉王朝在河西地区设立西域都护府，不仅促进了这一地区的文化交流与经济交流，同时，也为儒家学派在此广泛传播儒家思想，提供了历史机遇和学术平台。尤其是，以东汉的学者王符、魏晋南北朝时期的学者宋纤、郭荷、郭瑀、刘昞等为代表的西域学者，皆在不同的时代，以其各自的思想和著述影响了统治者经营河西地区的策略，并在传播儒家经典和教育思想的事业中，做出了巨大历史贡献，彪炳史册。至今，我们仍可以在敦煌遗书中的《周易》《尚书》《论语》《礼记》《孝经》《诗经》《春秋左氏传》《春秋谷梁传》《尔雅》等儒家经籍的不同时代抄本，感受到河西儒家学派的活跃风貌与责任担当。

在敦煌莫高窟的第12窟、第445窟、第33窟、第85窟和榆林窟第38窟之中，皆有描绘婚礼（乐舞）风俗的情景。需要注意的是，这些婚俗情景，既有敦煌地区的婚礼（乐舞）特征，亦有与中原婚礼的特点。尤其是，婚礼中的用雁情景，生动地反映出儒家经典《仪礼·士昏礼》[1]中所记载的“六礼”，即纳采、问名、纳吉、纳徵、请期和亲迎的婚礼情景过程。这对于我们研究敦煌地区与中原地区的“礼”“俗”的交融历史与演变，以及思考儒家思想在“移风易俗”中“潜移默化”的作用，提供了极具时代特色的文化变迁命题。可以说，儒家将日常生活“仪式”化的主张，在敦煌莫高窟中的体现，契合了释家“仪式”为适應儒家生活“仪式”化的主张。敦煌莫高窟中的婚礼（乐舞）情景，记录下了释家为“会通”儒家思想而做出的选择和衍变过程。

二、自上而下的文化信仰选择与交流“会通”

历史告诉我们，每一次的文化变迁与信仰选择，皆为自上而下的文化信仰选择，以及时代的人文情怀需要所决定。这种自上而下的文化信仰的选择与需要，在敦煌成为解答生命、精神和世界本源问题的思想汇流圣地。敦煌乐舞，亦成了思考生命、精神和世界本源问题，如何在“知行”中获得解脱的独特思想造型。

在敦煌莫高窟第323窟北壁中，所描绘张骞拜别汉武帝出使西域的历史情景，其最重要的文化指向，即汉武帝刘彻不仅是以帝王的身份，率群臣礼谒于“甘泉宫”的双佛大殿，乃是以帝僧的形象成为画面中的核心，寓意上至帝者，下至群臣对佛陀的礼敬，也寓意了佛儒合一的“会通”之道。需要说明的是，目前，尚无发现可以佐证汉武帝礼敬佛陀事件的史料。由此推断，敦煌莫高窟第323窟中的汉武帝礼敬佛陀的故事，应是画工或画稿设计者的臆想之举。值得注意的是，汉明帝刘庄，是一位既崇尚儒家“礼乐”思想，又重视释家之学的帝王。在[刘宋]范晔的《后汉书·西域传》[2]中记载：“世传明帝梦见金人，长大，顶有光明，以问群臣。或曰：‘西方有神，名曰佛，其形长丈六尺而黄金色。帝于是遣使天竺，问佛道法，遂于中国图画形象焉。楚王英始信其术，中国因此颇有奉其道者。后桓帝好神，数祀浮屠、老子，百姓稍有奉者，后遂转盛。”这段文字的大意是：“人间到处传说汉明帝梦见了金人，他的身材不仅很高，而且在头顶上有光环照射，于是就咨询群臣。有人这样解释：‘就是说在西方有位大神，名字叫佛陀，佛陀的身高一丈六尺，而且是黄如金的颜色。汉明帝于是派使团到去到天竺了解佛学之道，由此在中原绘画出佛陀的形象。楚王英开始信奉佛教之术，中原也因此开始有了信奉佛教之术的信众。其后桓帝的兴趣取向大神，多次祭祀佛陀和老于，百姓们也渐渐形成信奉之众，随后信众越来越兴盛。”这段史料，集中体现了以汉明帝为代表的统治阶层与百姓的信仰阶层，所形成的特定时期自上而下的佛教文化信仰接纳过程。这段史事，在佛教经典《四十二章经》中也有记载。当然，汉明帝所做出的佛教文化信仰的选择过程，实际上也是不同文化交流的必然结果。而这种文化信仰的选择，预示了文明之间的相互“会通”与相互借鉴，能够为世界带来新的发展、新的机遇和美好的未来，且对今天的世界，亦有明智于史鉴的意义和作用。

敦煌乐舞，亦是在自上而下的文化信仰选择与交流“会通”背景下，成为莫高窟壁画中极富特征的文化信仰造型。譬如，北魏、西魏时期的“天宫乐伎”形象，即是将自上而下的世间众生合为一体的修者形象。其造型特征，或持巾而舞，或持乐器而奏，形态各异。“天宫乐伎”的原型，应与修者憍陈如在凡世间，与同道共修成三十三天的故事有关（即三十三天的故事），其寓意不论上自统治者，还是下到老百姓，皆可以通过修习，来调整生命状态。譬如，在敦煌莫高窟第254窟的“天宫乐伎”情景中，即是向进入洞窟的参拜者，阐明“禅修”的目的，乃是通过“禅定”而达到调整生命状态和参悟生命“轮回”因缘意义。需要强调的是，敦煌莫高窟中的乐舞形态，既存有佛教传入我国的最初的“禅境”特征，也存有当时敦煌地区特色的音乐生活风貌。譬如，在莫高窟第254窟南壁的“天宫乐伎”中，有一副反映北魏时期的持胡笳的“奏乐者”，其演奏状态似已进入“禅境”。可以说，莫高窟第254窟中的“天宫乐伎”所表现出的“禅境”状态，即是佛教文化信仰，自上而下融入敦煌地区文化风俗的最好例证。

历史告诉我们，文明间的交流与“会通”，是世界选择安和与健康的希望所在，是未来人类选择能否继续存在的唯一出路。选择交流与“会通”，则智慧出;反之，智息慧止。从印度推广佛教的阿育王，到佛教文化信仰体系传入我国，以及东汉时期选择（或寻找）梦境中“金人”佛陀的汉明帝，以及南北朝时期的选择笃信佛教的梁武帝、选择致力复兴佛教的北魏文成王等等，皆体现出这样一个现象，即力求以交流“会通”之策，并辅以释家来选择探索治世和繁荣民生之道。譬如，在[唐]杜牧的“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，尽将南北朝时期的自上而下的文化信仰气象，昭示于《江南春·千里莺啼绿映红》的诗句里，令人回味无穷，荡气回肠。

三、多元文化相互之间的交融

敦煌地处于河西走廊的最西端。独特的地理优势，使得敦煌成为沟通东西方文明交汇的重地，亦成为连接河西走廊与西域“丝绸之路”的重要枢纽。敦煌乐舞，是由多元文化艺术组合而成的思想造型，即以人物形象、音乐表情、音乐服饰、音乐状态和乐器演奏等方面，所体现出的多元音乐舞蹈文化色彩。

敦煌乐舞，如同莫高窟洞窟所反映出的丰富的内容一样，将“丝绸之路”沿线的粟特、党项、吐蕃等不同，以及西域各国的音乐、舞蹈和乐器等文化风俗，紧紧联系在了一起。所有不同时期的乐器、舞蹈和服饰，组合成多元文化合一特色的敦煌音乐舞蹈体系。特别是，自佛教文化传入我国开始，儒化的佛教进程就已开启。禅宗，十分注重对自性的开发，这一点，也深刻地影响了后世的“新儒家”学派，而禅学伴随着印度佛学中国化的进程与建设，在敦煌莫高窟中已开显中国化的禅学意境。譬如，多以北魏、西魏时期的“天宫乐伎”组合形态，并以其“禅境”的画面，有序地示范出修习者观想应有的“入定”状态。加之，这一时期部分洞窟内多设有禅窟，由是，可以推断莫高窟开凿的最初功用，以及这一时期盛行的佛学教化思想，可能更侧重观想与禅境的方式，即以主张通过对贪嗔痴等妄念形成的因缘为观想对象，并施以禅境的引导与加持，以求在“入定”中泯除贪嗔痴等妄念，以此来体悟和感知正念所在。需要说明的是，“天宫乐伎”，向“禅境”的修习者呈现出的是不拘一格却自成一格的修习方式。可以这样说，莫高窟中的“天宫乐伎”，喻义着这样一个道理：禅者，可以依乐而禅，也可以依舞而禅，即在禅中有乐，乐中有禅;禅中有舞，舞中有禅的状态里，参悟生命的意义。这也是敦煌乐舞所以存在的原因和意义。敦煌乐舞，生于多元，成于多元，美于多元。在莫高窟第220窟北壁的药师经变下方的乐舞情景，集演奏者的形象、舞蹈者的形象、音乐和舞蹈服饰和形态各异的乐器形制等方面，完美地展现出敦煌乐舞的多元文化艺术组合特色。正是多元的文化底蕴，缔造了敦煌乐舞歷久弥新的独特气质。其中，不乏犍陀罗艺术风格、印度艺术风格和伊斯兰艺术风格对敦煌乐舞艺术的影响。至今，我们仍可以依据古代诗人的篇章中，领略那些源自西域风情的多元乐舞文化，感受激荡磅礴的大唐乐舞气质，继而，来探究敦煌乐舞的内涵和形成原因。譬如，唐代李端的《胡腾儿》、王昌龄的《胡笳曲》、杜甫的《夜闻筚篥》、李益的《听晓角》、顾况的《李供奉弹箜篌歌》、李绅的《悲善才》，以及白居易的《胡旋舞》《西凉伎》《柘枝伎》《五弦》《霓裳羽衣歌》[3]等等，将伟大多元时代的音乐舞蹈风貌，尽显于诗词章句之中。

多元文化共存，乃是一个伟大时代（或盛世）最深刻的写照。敦煌乐舞的形成，即是基于在多元文化的滋养中，所获得时代灵感、理性、博大和细微的文化历史驱动力，成就辉煌的。倘若离开多元文化的滋养，敦煌乐舞必将是另一种情景。我们所以说敦煌乐舞是精彩的，乃是因为敦煌是世界的。敦煌乐舞研究，注定要依托于历史的多元文化研究视域，方能实证和解读她贯穿于“丝绸之路”且历久弥新的时代乐章。

四、结束语

敦煌自古是多元文化交汇的重要之地，且更以印度文明、古希腊文明、波斯文明和中华文明汇流一处，而显学于世，亦成为敦煌乐舞特色之基。值得注意的是，在敦煌莫高窟洞窟中的壁画上，那些不同历史、不同区域的乐器、舞蹈和服饰，磅礴大气地组合成多元文化合一的敦煌乐舞体系。敦煌乐舞中，尚存有许多待解的文化历史之谜。总之，从敦煌乐舞成因背景来看，乃是基于儒家文化的铺垫与经典思想在河西走廊传播、自上而下的文化信仰选择与交流“会通”和多元文化相互之间的交融而形成的。

参考文献：

[1]彭林译注.仪礼[M].北京：中华书局出版社，2012.

[2][宋]范晔撰，[唐]李贤等注.后汉书[M].北京：中华书局出版社，1965.

[3]傅正谷选释.唐代音乐舞蹈杂记诗选释[M].北京：人民音乐出版社，1991.